دربارۀ برگ‌های خزان ساختۀ آکی کوریسماکی

نوشتۀ محمدعلی باقری

از سکانس پایانی فیلم آغاز می‌کنیم. تصویر زن و مردی که پشت به دوربین و در کنار یکدیگر مسیری طولانی را به سوی انتهای قاب می‌پیمایند. مرد با بدنی باندپیچی‌شده و عصایی در دست لنگ‌لنگان قدم می‌زند و زن قلادۀ سگش را در دست گرفته و با طمأنینه گام برمی‌دارد. جنب و جوش و پویایی سگ کاملا با آرامش زن در تضاد است. تصویر آشنایی پیش چشممان نقش بسته است. جز این هم انتظاری نمی‌رود وقتی به تماشای فیلمی از آکی کوریسماکی می‌نشینیم. این جهان فیلمیک بخشی از مختصات و جغرافیای قلمروی سینمایی اوست. فیلم هم چندان به بازی حدس و گمان واگذارمان نمی‌کند. مرد نام سگ را از زن جویا می‌شود و زن پاسخ می‌دهد: «چاپلین!». پایان عصر جدید چاپلین به حافظۀ بصری ما رخنه می‌کند. آیا با یک پایان خوش به سیاق کلاسیک‌های مشهور هالیوود مواجهیم؟ یا انحرافی در مسیر رئالیسم زخم‌خورده و آن پایان نه چندان پررمق و امیدبخش فیلم پیشین شکل گرفته است؟ بگذارید پیش از پاسخ به این سؤال‌ها، سؤالی کلی‌تر مطرح نماییم. آیا سینمای کوریسماکی هنوز کار می‌کند؟ یا شاید بهتر است بگوییم؛ آیا جهان به اصطلاح ساده و مینیمال فیلم‌های او پاسخ‌گوی جهان تب‌کرده و به مرز جنون رسیدۀ این روزها هست؟

کم نبودند کسانی که از دو فیلم پیشین او ناامید شده بودند. عده‌ای در برابر فیلم جدید کوریسماکی نیز بر سر موضع قبلی خود پافشاری می‌کنند. می‌گویند آن تلخی و ناامیدی همیشگیِ نگاه کوریسماکی به وضعیت جهان بیش‌ازپیش به نگاهش به فیلمسازی نیز سرایت کرده است. همین نگاه باعث می‌شود تا ریزه‌کاری‌های برسازندۀ جهان دلچسب لوآور (۲۰۱۱) و گزینش هوشمند تقابل بین جهان فیلم و جهان واقعیت به چشم نیاید. عده‌ای در آن خوش‌بینی غیرعادی فیلم که کمتر از کوریسماکی سراغ داریم نوعی مقاومت می‌بینند. مقاومت نسبت به تلخی جهان پیرامون؛ اینکه کوریسماکی سعی می‌کند سنگینی جهان واقعیت را فروبکاهد. برای عده‌ای هم این خوش‌بینی نوعی لج‌بازی و دهن‌کجی را تداعی می‌کند. به نظر آن‌ها این لج‌بازی‌ها ناشی از بی‌مسئولیتی نسبت به واقعیت بیرونی و عقب افتادن از رئالیسم سینمایی قلمداد می‌شود. شاید همین نگاه بود که نطفۀ سوی دیگر امید (۲۰۱۷) را شکل داد. می‌شود گفت سوی دیگر امید شاید اولین فیلم کوریسماکی بود که در دام تصویر غالب و تکراری واقعیت اسیر می‌شد. حسی از دل‌مردگی و بی‌طراوتی در فیلم جاری بود که متعلق به او نبود؛ گویی از جایی دیگر به درون سینمای او سرریز شده بود. آن بیان کنایی و گزنده که جزء جدایی‌ناپذیر کمدی‌های خشکِ (deadpan) او بود، جای خود را به بیانی مستقیم‌تر و سرراست‌تر داده بود. می‌شد رنگ و بوی نوعی به انتها رسیدن را در فیلم جست‌و‌جو کرد. قرار بود سوی دیگر امید فیلم پایانی کوریسماکی باشد اما چه خوب که چنین نشد. خودش می‌گوید قطعه‌ای ناتمام از آن تریلوژی معروفش جا مانده بود. قطعه‌ای که حالا وقتش رسیده بود آن را به پایان برساند. این فیلم مهمان ناخوانده و بخش چهارم تریلوژی پرولتاریای اوست. البته خود کوریسماکی این نام را نمی‌پسندد. می‌گوید سینمای او مختص بی‌نام‌و‌نشان‌هاست. او برای آن‌ها که در حاشیۀ پنهان جهان زیست می‌کنند فیلم می‌سازد. افرادی که هیچ حزب و سندیکایی قرار نیست تصویری از آن‌ها ثبت نماید و به صدایشان هویت ببخشد. دائم‌الخمرها و انسان‌های تک‌افتادۀ فیلم‌های او اتحادیه ندارند. در این فیلم آخر حتی نام کوچک هم ندارند؛ گوشه‌نشینانی به دنبال بقا.

صفحۀ سیاه تیتراژ بر صفحۀ نمایش نقش می‌بندد. صدای بوق منقطع آشنایی به گوش می‌رسد؛ چیزی شبیه به صدای دستگاه ضربان قلب. رفته رفته خود را در میان فروشگاهی بزرگ می‌یابیم و متوجه می‌شویم صدایی که شنیدیم متعلق به دستگاه بارکدخوان فروشگاه است. اما خیلی زود می‌فهمیم چندان هم اشتباه نکرده بودیم. کمی جلوتر صدای دستگاه ضربان قلب انتظارمان را می‌کشد. پیوند دادن این دو صدا، یعنی پیوند صدای نیروی حیات‌بخش انسان به صدای دستگاه بارکدخوان، مسیر فیلم را می‌سازد؛ انسان به عنوان نبض تپندۀ سرمایه تا جایی که تپش قلب خود را هم فراموش کند.

هر سه فیلم قبلی تریلوژی با تصویری از محیط کار آغاز می‌شدند. اینجا نیز او ترک عادت نکرده است. فیلم با طمأنینۀ خاصی حضور زن در فروشگاه و سپس قدم زدن و تنهایی‌اش در خانه را به نمایش می‌گذارد. سپس نوبت مرد می‌رسد. کم‌کم متوجه می‌شویم قرار است این تصاویر موازی از زن و مرد ادامه یابد و در نهایت در یک کلاب شبانه مسیر زن و مرد به یکدیگر متصل شود و در ظاهر همچون ملودرام‌های معصومانۀ دهۀ سی قصۀ دلبستگی آن‌ها را دنبال کنیم. همه‌چیز به همان شیوۀ مرسوم کوریسماکی برگزار می‌شود؛ آن قاب‌های موجز و ایستا، آن سکوت‌های همیشگی که اجازه می‌دهند تا تنها تصاویر و صداهای محیط بیانگر موقعیت باشند و آن فضای دکوراتیو و بازی دلچسب رنگ‌ها. همه چیز آشناست. آن‌قدر آشنا که غلط‌انداز جلوه می‌کند. اما دقیق‌تر که نگاه می‌کنیم چیزی این میان تغییر کرده است. حتی در مقیاس سینمای مینیمال کوریسماکی هم همه‌چیز بیش از حد ساده شده است. این حرکت درست در تقابل با مسیر رایج فیلم‌های پیچیده‌نما و پرسروصدای امروزی است که بازگشتشان به الگوهای گذشته، تقلید کورکورانه و بازتولید بزرگ‌مقیاسانۀ آن‌هاست. کوریسماکی در خلاف این مسیر حرکت می‌کند. بازگشت او به ریشه‎های سینمایی‌اش و تاریخ سینما حرکتی می‌شود به سمت رخنه کردن به جوهرۀ این الگوها و ساده کردن آن‌ها تا سر حد رسیدن به مادۀ خام. این فیلم مادۀ خام است؛ صیقل دادن همه‌چیز برای رسیدن به بنیادی‌ترین احساسات انسانی. احساسات انسانی در تلاقی نگاه‌های خیره به یکدیگر تعریف می‌شود و نیازهایی که به سطح اولیه فروکاسته می‌شوند. این شهری است که گویی از پس یک جهان آخرالزمانی ساخته شده است. شهر غذاهای فاسد، دستگاه‌های ازکارافتاده و آینه‌های شکسته و تقابل بدن‌های انسانی با آهن و خاک و نیازهایی در حد نوشیدن چند جرعه الکل بیشتر و قرض کردن لباسی برای رفتن به سر قرار و اندک پولی که زن مجبور نباشد تمام دستگاه‌های الکتریکی خانه را خاموش کند. در سایه‌های بهشت (۱۹۸۶) زن پس از اخراج شدن از فروشگاه برای انتقام صندوق پول آنجا را می‌دزدد تا در کنار بستر رمانتیک فیلم سفر و ماجراجویی نیز چاشنی آن شود. موقعیتی که در فیلم‌های دیگر نیز تکرار می‌شود. در این فیلم آنچه زن می‌دزدد یک بسته غذای فاسد است و در نهایت به اخراج شدن او منجر می‌شود. اما دیگر کار پیدا کردن مسئلۀ شخصیت‌های کوریسماکی نیست. آدم‌های او در این مسئله به خودآگاهی رسیده‌اند. بدن‌های آن‌ها در هر کاری قالب خود را پیدا می‌کنند. بدن‌هایی که چنان نسبت به زندگی کارگری حافظه‌مند شده‌اند که در هر موقعیتی ژست خبرگی به خود می‌گیرند. آن‌ها زنده ماندن را یاد گرفته‌اند. بی‌جهت نیست که در اولین قرار آن‌ها در آن سکوت‌های معذب‌کننده آنچه مرد به خوبی به آن احاطه دارد حل کردن مشکل گرسنگی زن است. آنچه فراموش شده است نفس زیستن یا همان عاشقانه زیستن است. بازیافتن لذت نگاه کردن، درست نگاه کردن و اهمیت پیدا کردن یک بوسه تا حد یک تغییر عظیم؛ برخلاف بدن‌های ستارگان سینمای کلاسیکی که رد و نشانشان را در جای‌جای فیلم می‌یابیم. ستارگانی که همچون عاشق‌پیشه‌های حرفه‌ای پیچ‌وتاب برمی‌دارند و رقص‌کنان میل‌ورزی و تنانگی خود را به نمایش می‌گذارند. بدن‌های کاراکترهای فیلم کوریسماکی نیاز به یادگیری دوباره دارند و زبانشان بر خلاف کاراکترهای شاهکارهای دوران طلایی که با آن بیان شیوا و پرطمطراق بی‌وقفه کلمات را به سوی هم شلیک می‌کردند، از فرط تنهایی به لکنت افتاده است. سفر سینمایی کوریسماکی از همین جا آغاز می‌شود. کوریسماکی نگاه سینه‌فیلی خود را در حکم سفری برای زنده کردن سلول‌های حافظه به کار می‌اندازد. به نقطۀ صفر تاریخ سینما بازمی‌گردد؛ سینما به عنوان حافظۀ بصری ما از تاریخ زیست بشری. کوریسماکی از طریق گفت‌وگو با فیلم‌ها و احضار و احیای سکانس‌هایی که در حافظۀ بصری ما نقش بسته‌اند و بخشی از مادۀ خام برسازندۀ فیلم او شده‌اند، چرخ‌دنده‌های حافظۀ ما را به کار می‌اندازد و زندگی فراموش‌شده را از نو یادآوری می‌کند. تعمدی وجود دارد در استفاده از واژۀ حافظه به جای آنچه اهل فن از آن به عنوان ارجاع و ادای دین یاد می‌کنند. احساس می‌کنم استفاده از این واژه‌ها نوعی رفع تکلیف در جهت ساده‌سازی و بسته‌بندی ایده‌ها تا حد امکان است. فرق است بین فیلمسازانی که با خودآگاهی و حساب‌گری می‌خواهند سینما را واسطه‌ای کنند برای ابراز ذوقشان نسبت به فرهنگ پاپ سینمایی و فیلمسازانی که خود بچۀ سینما بوده‌اند و با سینما رشد کرده‌اند و فیلم هایشان بدل شده‌اند به خاطراتی از فیلم‌ها و یا فیلم‌هایی دربارۀ دیگر فیلم‌ها. کسانی هم هستند همچون کوریسماکی که همچنان فیلم‌هایی در باب آدم‌ها و شانس‌ها و تصادف‌ها می‌سازند و به سیاق کلاسیک‌ها معصومانه به فیلم بودنشان اذعان دارند و بر آن صحه می‌گذارند. نگرشی که به آن اشاره شد نه تنها برای این مرزها تمایزی قائل نمی‌شود بلکه آن‌ها را به سطح خاطره‌بازی سینمایی صرف و بازی «رفرنس‌ها را پیدا کنید!» تقلیل می‌دهد. خود کوریسماکی نیز شوخی بامزه‌ای با این بازی می‌کند. آنجا که دو مرد پس از تماشای فیلم جارموش از سینما خارج می‌شوند. یکی فیلم را همچون خاطرات کشیش دهکدۀ برسون دیده است و دیگری همچون دستۀ جداافتادۀ گدار. دوربین چندلحظه‌ای بر روی آن‌ها مکث می‌کند تا هرکدام از جهت مخالف از قاب خارج شوند. سپس به سمت زن و مرد حرکت می‌کند. زن می‌گوید که دو کلانتر درون فیلم در برابر خیل عظیم هجوم زامبی‌ها هیچ شانسی برای بقاء نداشتند. و این تفاوت طریقت دو نگاه است. یکی حرکتش از سینما به سوی سینماست و دیگری همچون کوریسماکی از سینما به سوی زندگی و رئالیسم گام برمی‌دارد تا جهان سینمایی‌اش از پردۀ سینما به واقعیت بیرون آن سرریز شود.

در سکانسی از فیلم، زن شماره تلفن خود را روی کاغذی می‌نویسد و به مرد می‌دهد. مرد کاغذ را درون جیبش می‌گذارد اما چند لحظه بعد سهل‌انگارانه کاغذ را گم می‌کند. سکانسی که دستمایۀ تمسخر برخی از منتقدان و مخاطبان فیلم شد. در دل جهان مینیمال فیلم، شخصیت مرد دلخوشی‌ای جز دیدار دوبارۀ زن ندارد و گم شدن کاغذ اتفاقی در جهت تحول شخصیت‌هاست. اهمیت آن زمانی افزون می‌شود که حافظۀ ما در جهان فیلمیک کوریسماکی آن را فراتر از یک تکه کاغذ می‌بیند. حافظۀ ما آن فیلم‌های گذشته را کندوکاو می‌کند و می‌فهمد یک تکه کاغذ در فیلم کوریسماکی یک تاریخ سینمایی را یدک می‌کشد و در آن‌ها این تکه کاغذ مهمترین دارایی شخصیت‌های آن‌ها بوده است. بی‌جهت نیست که این لحظه در جلوی سالن سینما رقم می‌خورد. دوست‌داران فیلم درست می‌گویند که کوریسماکی سینما را واسطه قرار می‌دهد تا این دو شخصیت را که در جهان فعلی تحت هیچ شرایطی قرار نیست به هم برسند با دخالت در واقعیت بهم برساند.

سکانس مهم دیگر ملاقات دوم آن‌هاست. ملاقات دوم آن‌ها در ایستگاه تراموا رقم می‌خورد. البته اگر بشود اسمش را ملاقات گذاشت. زن، مرد را حین چرت مستی بر روی صندلی می‌بیند. چند جوان در حال خالی کردن جیب مرد هستند. موقعیت آشنایی است. بارها مشابه آن را دیده‌ایم. از آن موقعیت‌های کلاسیک که یکی از طرفین رمانس دیگری را زار و بی‌پناه می‌یابد و پروسۀ تیمار کردن او، جرقۀ عشق را رقم می‌زند. زن به سوی مرد می‌رود و جویای احوال او می‌شود اما از بیرون قاب صدای ترمز تراموا به گوش می‌رسد. تراموای آخر شب است؛ تنها وسیلۀ باقی‌مانده برای رسیدن به خانه. زن به مرد خیره مانده و مردد است. مردد بین ماندن و رفتن. اما بدن او برای بقاء و رسیدن به خانه حافظه‌مند شده و در نهایت این بدن اوست که در بازی تردید پیروز می‌شود. البته که سینمای کوریسماکی در گذشته نیز این بازی حافظه را به راه انداخته بود و تجربه کرده بود. جهان فرمال مردی بدون گذشته (۲۰۰۲)، شاید تکان‌دهنده‌ترین فیلم او، تماما با ایدۀ حافظه گره خورده بود. فیلمی که دو دهه قبل در دوران پسا یازده سپتامبر -که مسئلۀ مهاجرها به موردی چالشی در جهان تبدیل شده بود- ساخته شد. در زمانه‌ای که جشنواره‌های سینمایی و رسانه از تصویر پرتکرار مهاجرها اشباع شده بود، فیلم کوریسماکی حمله‌ای بود علیه آن تصاویر تکراری. آنجا نیاز بود تا ضربه‌ای به وسیلۀ اوباش بر سر مرد جوشکار داستان بخورد تا حافظۀ او پاک شود و تمام فیلم تبدیل شود به ماجرای بی‌پایان او برای یافتن هویت تازه و شکل دادن همه چیز از نقطۀ صفر؛ از پیدا کردن نامی تازه تا جا افتادن در شهر و خانه‌ای جدید و پیدا کردن شغل و باز کردن حسابی بانکی. این چنین بود که کوریسماکی تصویر راستین مهاجر را از نو تعریف کرد و تصویر رایج را در جهان تقلیدناپذیرش صورت‌بندی کرد؛ تصویر دستمالی‌شده و بی‌ظرافت مهاجر که در سینمای آن سال‌ها برای مخاطب شکل گرفته بود و در حافظه‌شان حک شده بود. در فیلم برگ‌های خزان (۲۰۲۳) این رویکرد شکل متفاوتی به خود گرفته است. در این جهانِ فراموش‌کاری نیاز به تکرار تصاویر گذشته است. از دل دوباره زندگی کردن با این تصاویر است که پروسۀ یادآوری کامل می‌شود و باور به تغییر واقعیت موجود جوانه می‌زند. باوری که ذره‌ذره از تغییر موج رادیو آغاز می‌شود. رادیویی که اخبار ویرانی جنگ را بر سر شخصیت‌های فیلم آوار می‌کند. بذر تغییر پس از گذر از تلخی اخبار برای رسیدن به آهنگی عاشقانه کاشته می‌شود و نهایتاً به جایی می‌رسد که زن واقعیت را جعل می‌کند و خبر رسیدن فنلاند به فینال جام جهانی فوتبال را برای مرد به کما رفته می‌خواند تا پلک‌های او به جنبش در بیاید. سکانس بیمارستان به نوعی قرینۀ سکانس ایستگاه اتوبوس است و نشانگر تغییر باور درون شخصیت‌هایی است که در انتها طریقت عاشق بودن به آن‌ها یادآوری شده است. زن همچون ستاره‌های سینما در بیمارستان بر بالین مرد می‌ماند تا با بوسه‌ای دوباره به او حیات ببخشد و کاوش سینمایی کوریسماکی به زنده کردن جهان ارواح تبدیل می‌شود. به استفاده از زیست سینه‌فیلی در خدمت آفرینش مجدد. به استفاده از تصاویر گذشته در خدمت به تصویر کشیدن لحظۀ اکنون. عصر جدید چاپلین در زمانۀ بین دو جنگ جهانی ساخته شد و تصویرگر ویرانی‌های رکود بزرگ آمریکا بود. حالا سال‌ها بعد که اروپا اولین جنگ خود پس از جنگ جهانی را شاهد بوده و درست در دل رکود پساشیوع، برگ‌های خزان روح چاپلین را در خود حمل می‌کند؛ با همان خلوص سینمایی چاپلین و انسان‌دوستی بی‌مانندش. اما با کمی تلخی بیشتر مثل عصایی که در دست چاپلین اسبابی نمایشی برای شیرین‌کاری‌هایش بود و حالا در دست مرد کوریسماکی اسبابی شده برای به سختی راه رفتن و ادامه دادن به زندگی‌ای که از نو آغاز کرده است.