آنچه هنر از زندگی میگیرد
نگاهی به فیلم کریسمس تلخ ساختۀ پدرو آلمودوار
نوشتۀ حسین عیدیزاده
داستانهای پدرو آلمودوار گاهی به دنیای همدیگر سرک میکشند. جایی در فیلم گل راز من (۱۹۹۵) لئو کادیا، شخصیت اصلی که نویسنده است از قصهای که نوشته میگوید و سالها بعد، این قصه بدل میشود به فیلم بازگشت (۲۰۰۶) یا حداقل به حادثۀ اصلی و قتلی که ماجراهای فیلم را شکل میدهد. در کریسمس تلخ هم جایی پاتریسیا با دیدن عکسی که در آن زن و مردی پای کلیسای قلب مقدس در پاریس یکدیگر را تنگ در آغوش گرفتهاند، حس میکند که مچ شوهر خود را گرفته و کاری ندارد که کیفیت عکس پایین است، چهرۀ مرد مشخص نیست و هزاران نفر دیگر ممکن است ژاکتی با آن طرح بپوشند (بعداً میفهمیم که او از بیوفایی شوهرش مطمئن است اما توان ترک کردن او را ندارد). اما انگار نگاه کردن او به این عکس را قبلاً در فیلمی دیگر و در فضا و مودی دیگر دیده بودیم. جایی در آغوشهای گسسته (۲۰۰۹) ماتئو در حال تماشای عکسی از طبیعت بکر و وحشی لانزاروته است، جایی که موجهای سفید خروشنده بر ساحل سیاهرنگ آتشفشانی سیلی میزنند و او در گوشهای از عکس، دو نفر را میبیند، دو بدن که همدیگر را بغل کردهاند، انگار از همۀ دنیا گریخته و به آنجا پناه برده باشند. درست مثل ماتئو و لنا که به این جزیره پناه آوردهاند. ماتئو با دیدن این دو نفر به لنا میگوید این دو انگار ما هستیم. عکسی که ماتئو در دست گرفته، عکسی است که حدود دو دهه قبلترش خود آلمودوار در سفری به لانزاروته گرفته بود و بعد از ظاهر کردنش متوجه حضور این زوجِ در آغوشِ هم شده بود. زوجی که هیچ از آنها نمیدانست و احساس کرده بود با ثبت کردن اتفاقی این لحظه به زندگی خصوصی آنها بیاجازه پا گذاشته است و این عکس ماند و ماند تا بعدا در آغوشهای گسسته، یکی از کارهای ماندگار آلمودوار جای درست خودش را پیدا کرد؛ یعنی در درامی که در آن تقدیر و اتفاق و تصادف بدون اینکه از شخصیتها اجازه بگیرد به زندگی آنها سر میزند و زندگی آنها را در لحظهای، در چشمبههمزدنی زیر و زبر میکند.
این بیاجازه سر کشیدن به زندگی دیگران به شکلی دیگر و کاملاً متفاوت ما را به فیلم جدید آلمودوار پیوند میزند. ولی فعلاً باید در وادیهای دیگر کریسمس تلخ پرسه بزنیم. در این فیلم دیگر کمتر خبری از اتفاق و تقدیر و تصادف به آن شکل افراطی است، چیزی که زمانی یکی از امضاهای آلمودوار بود؛ مثلاً در فیلمهایی مثل کیکا (۱۹۹۳)، زنان در آستانۀ فروپاشی عصبی (۱۹۸۸) یا حتی گوشت زنده (۱۹۹۷). لانزاروته هم دیگر مأمن و پناه شخصیتهایش نیست. السا و پاتریسیا به لانزاروته رفتهاند، برای تعطیلات و برای فاصله گرفتن از زندگی روزمره و البته السا برای مواجهه با مرگ مادرش و پذیرش سوگ و پاتریسیا هم برای فاصله گرفتن از شوهر هوسبازش و شاید ترک او. السا در این تعطیلات دوستپسر آتشنشان و رقصندهاش را در خانه تنها گذاشته و پاتریسیا و پسر کوچکش از همسر/پدر غایبشان دور شدهاند. همسر پاتریسیا احتمالاً همان مردی است که در آن عکس دونفرۀ بیکیفیت دیده بودیم. کمی که میگذرد، السا مشغول نوشتن فیلمنامۀ فیلم سوم خود میشود، آن هم بعد از سالها دوری از فیلمسازی. در روزهایی که السا در جزیره مشغول نوشتن فیلمنامه میشود و از زندگی پاتریسیا الهام میگیرد و سعی میکند خوشبختیای که از او دریغ شده در خلال داستان فیلمش به او هدیه دهد، بحث و درگیری شدیدی بین او و پاتریسیا شکل میگیرد. اما فیلم قصۀ دعوای این دو دوست نیست. این قصه اصلاً خیالی است و واقعی نیست. ما پیش از این متوجه شدهایم که در این فیلم در حال تماشای دو قصۀ تودرتو هستیم. کریسمس تلخ درواقع داستان رائول است؛ فیلمسازی که شباهت بسیاری به خود آلمودوار دارد و بعد از مدتها مشغول نوشتن فیلمنامهای شده به نام کریسمس تلخ که همان ماجراهای السا و زندگی اوست. یکی واقعیت است و دیگری داستان و خیال. بحثی که بر سر میزان الهام گرفتن از زندگی واقعی پاتریسیا شکل میگیرد و بیشتر با ادبیات محاوره و غیرتخصصی دنبال میشود، در دنیای رائول به بحثی جدی با مونیکا، دستیار وفادار سالیان سالش بدل میشود. مونیکا متوجه شده رائول بیمحابا از زندگی او (مرخصی گرفتن او برای سر زدن به دوستی که پسرش محتضر است) برای پیش بردن فیلمنامۀ جدیدش استفاده میکند و درگیری لفظی شدیدی بین آنها شکل میگیرد که انگار تمام فیلم برای همین مشاجره ساخته شده است. جایی که دو نفر با ترکیب ایدههای تخصصی از متافیکشن، اتوفیکش و الهام گرفتن و همچنین زخم زبان زدن به یکدیگر سعی میکنند موضع خود را محکم کنند و از آن کوتاه نیایند.
به نظر میرسد آلمودوار از طریق رائول میخواهد از تمامی کسانی که در طول سالیان سال از قصه و زندگی آنها وام گرفته است، حلالیت بطلبد یا حداقل به آشتی نسبی با آنها برسد. جایی ایده و توجیه خود را هم لو میدهد و حس میکنیم خیال میکرده از طریق بازآفرینی آزاد رنج دیگری، موجب میشده فرد دچار کاتارسیس شود و بتواند با اندوه و سوگ خود کنار بیاید. اما این حرف را با رائولی میزند که جز دنیای سینما تقریباً هیچ زندگی دیگری ندارد یا السایی که خودش با سوگ مادرش کنار نیامده و از آن گریخته و اصلاً متوجه نیست که الهام گرفتن از او و بازآفرینی رنج دوستی نزدیک به جای اینکه التیامبخش باشد میتواند دوباره آن درد جانکاه را زنده کند. جایی که السا همراه با ناتالیا (بدل مونیکا در زندگی السا) به رستوران رفته و ناتالیا متوجه پسری کوچک پشت میزی دیگر میشود، همان لحظهای است که برخلاف تصور رائول و السا، کاتارسیس رخ نمیدهد و اتفاقاً زخم ناسور سوگ دوباره سر باز میکند. بحث سوگ را همینجا میبندم، چون به نظرم فیلم روی ایدۀ خلق و آفرینش هنری بیشتر تمرکز دارد و کنجکاوی اصلی مرا هم همین ایده تحریک کرده.
فراموش نکنیم که نام فیلم یعنی کریسمس تلخ نام فصلی از کتاب آخرین رؤیا، خودزندگینامۀ آلمودوار[۱] است و این بار آلمودوار برخلاف فیلم درخشانش رنج و افتخار (۲۰۱۹) که در آن به شکلی عاطفی و احساسی به گذشتۀ خودش رجوع کرده بود، با جدیت و خشکی و گهگاهی طنزی التیامبخش به شیوۀ خلق آثارش نقب زده و نتیجه فیلمی شده به ظاهر ساده درمورد موضوعی بسیار پیچیده. ما در اینجا با یک متافیلم در سه لایه روبرو هستیم: داستان رائول فیلمساز و دستیارش مونیکا و همدمش سانتی، داستان السای فیلمساز و رابطهاش با پاتریسیا و بو و ناتالیا و در نهایت پدرو آلمودواری که با الهام از فصل کریسمس تلخ در حال نوشتن فیلمنامۀ فیلم کریسمس تلخ و افزودن بخشهایی حیاتی به آن فصل حدوداً ۲۰ صفحهای در کتاب است برای خلق یکی از غیرکریسمسیترین فیلمهایی که داستانشان در حوالی کریسمس رخ میدهد. جیمز میلر در کتاب شور پدرو آلمودوار: خودنگاره در هفت فیلم به رویکرد خودزندگینامهای آلمودوار در چند کار این فیلمساز از جمله رنج و افتخار، آغوشهای گسسته یا گل راز من ارجاع میدهد، اما هیچکدام از آن فیلمها به اندازۀ کریسمس تلخ درمورد شیوۀ فیلمسازی و خلق هنری آلمودوار نیستند و در هیچکدام از آنها شخصیتهای فیلم اینطور مستقیم و بدون حجاب درمورد الهام گرفتن از زندگی واقعی و اخلاقی بودن آن صحبت نمیکنند. شاید در اینجا بد نباشد سری به مقدمۀ کتاب آخرین رؤیا بزنیم و ببینیم چطور آلمودوار از انجام کاری که قرار بوده این کتاب به عنوان خودزندگینامهنگاری انجام دهد، با رندی سر باز زده و در فیلم کریسمس تلخ به مثابه پیوستی بصری به آن کتاب، رویکرد خودش به داستانگویی را شرح داده است.
او در همان جملات ابتدایی کتاب مینویسد: «چند بار بهم پیشنهاد شده بود که زندگینامهام را بنویسم و همیشه هم رد کرده بودم. حتی پیشنهاد شده بود که کس دیگری آن را بنویسد، اما هنوز به دیدن کتابی دربارۀ خودم و از زبان سومشخص حساسیت دارم. هیچوقت به شکل جدی دست به نوشتن دفتر خاطرات نزدهام، و هر وقت هم که تلاشی کردهام از صفحۀ اول به دوم نرسیده است. با اینحال، این کتاب اولین تجربه در مغایرت با شیوۀ زندگیام است. که البته نزدیکترین چیز شبیه یک زندگینامه پراکنده، ناقص و کمی رازآلود است. در مجموع معتقدم که خواننده در پایان با ترکیب همۀ این چیزها، از من به عنوان یک فیلمساز، یک داستاننویس (نویسنده) و شیوه زندگیام حداکثر اطلاعات را به دست خواهد آورد.» آلمودوار در همین مقدمه توضیح میدهد که چطور برخی از این نوشتههای پراکنده بعداً سر از فیلمهایش درآوردهاند و چطور ممکن است برخی از آنها بعداً به فیلم دربیایند، یعنی همان اتفاقی که برای کریسمس تلخ افتاد. اما چیزی که در این مقدمه مهم است فرار آلمودوار از نوشتن خودزندگینامۀ مرسوم است. اطلاعات شناسنامهای و لحظات مهم زندگی او، البته بیشتر لحظات مهم کاری او را میشود همین حالا هم در صفحۀ ویکیپدیا خواند. تاریخ تولد و مرگ او شاید به کار کسی جز مسئول ثبت احوال و مسئول کفن و دفنی که نام او و این تاریخها را روی قبرش نقش خواهد زد، نیاید. کاری که آخرین رؤیا انجام میدهد پر کردن صفحات نانوشتهای که ما را به درون ذهن فیلمساز ببرد و از دریچۀ ذهن او و بدون واسطه دنیا را ببینیم، نیست. به قول خود آلمودوار این قطعههای پراکنده «روایت» هستند و گفتن ندارد که روایتْ خیال و واقعیت توأمان است. کریسمس تلخ همانقدر میتواند یک داستان کوتاه باشد که یک پیشنویس فیلمنامه، یا یک گزارش سریع از تعطیلات طولانی بزرگداشت قانون اساسی در اسپانیا، یا شرحی مستندگونه از زندگی آلمودوار در یک تعطیلات اجباری طولانی. اما آلمودوار که فقط دو فیلم سینمایی نساخته که در سال ۲۰۰۴ یعنی زمان وقوع داستان السا و در سال ۲۰۲۵ زمان وقوع داستان رائول دنبال نوشتن و ساختن فیلم سوم باشد. آلمودوار دستیاری دارد که سالها با او کار کرده، نامش لولاست اما آیا ما میدانیم که لولا هم مثل مونیکا دوست نزدیکی دارد که فرزندش بیمار و رو به مرگ است. رائول برادری در فیلم ندارد، اما ما میدانیم که برادر پدرو آلمودوار، چند دهه است که همراه او بوده و تهیهکنندۀ کارهایش است. برای همین است که میگویم فیلم کریسمس تلخ پیوستی است به کتاب آخرین رؤیا، جایی که فیلمساز تکلیف ما را روشن میکند: در هر آنچه در کارنامۀ من میبینید و میخوانید همانقدر ردی از واقعیت هست که خیال و داستانپردازی.
کمی بالاتر نوشتهام: «فیلمی شده به ظاهر ساده درمورد موضوعی بسیار پیچیده» و این جمله را با کمی تغییر از خود آلمودوار قرض گرفتهام، وقتی در پیشگفتار کتاب خولیتا درمورد آلیس مونرو از تقریباً همین تعابیر استفاده کرده بود. آلمودوار خولیتا را با الهام از سه قصۀ شانس، به زودی و سکوت نوشته بود و بعداً نسخۀ ویژهای از این سه داستان با پیشگفتاری از آلمودوار منتشر شد. آلمودوار در آن متن توضیح میدهد که چطور این سه قصه در ذهن او داستانی یکپارچه درمورد شخصیت مشترک آنها یعنی جولیا را شکل دادند و چطور او با تغییر زمان و مکان، توانست یکی از فیلمهای مهم متأخر خود را بسازد. دو جمله در این متن برای من مهم هستند، اولی همان جملات ابتدایی نوشته آلمودوار است که عینا اینجا میآورم[۲]: «پیچیدگیِ چیزها – چیزهایی که در دلِ چیزهای دیگر نهفتهاند – انگار پایانی ندارد. منظورم این است که هیچ چیز آسان نیست، هیچ چیز ساده نیست.» این را آلیس مونرو در یکی از مصاحبههایش گفته بود. این جمله با دقتی کمنظیر، زندگی و آثار این نویسندۀ کانادایی را تعریف میکند: سادگی، و در عین حال انکار همان سادگی. سادگی برای سخن گفتن از امرِ پیچیده؛ از آنچه درست پیش چشم ما رخ میدهد، بیآنکه در نگاه نخست بتوانیم جنبههای شگفتانگیز، غریب، هولناک، مضحک و رازآلودش را ببینیم.» بهترین فیلمهای آلمودوار همین کیفیت را ندارند؟ منظورم از نظر شاخ و برگ داستانی نیست. آلمودوار در خلق رخدادهای داستانی عجیب و دور از ذهن چیرهدست است اما آنها را به شکلی ساده بیان میکند. حتی وقتی به میزانسنهای پیچیده روی میآورد، مثلاً آن سکانس معروف گشت زدن در میان درختان در همه چیز درباره مادرم (۱۹۹۹) یا صحنههای بیمارستان در با او حرف بزن (۲۰۰۲) این کار را آنقدر بیآلایش و بیتأکید انجام میدهد که متوجه حرکت دوربین و دیگر تمهیدات او نمیشویم. آلمودوار همیشه قصههای عجیب و غریبش را (که در آنها بخت و اقبال و حادثه و تصادف تقدیر شخصیتها را در دست گرفتهاند و نه تصمیم خود شخصیتها و ارادۀ آنها) به شکلی بیپیرایه و سهل به ما ارائه میدهد. شاید برای اینکه پذیرش غرابت و رازآلودگی فیلمهایش راحتتر شود و شاید با الهام از نوشتۀ خودش در آن پیشگفتار درمورد مونرو، برای اینکه پس از تماشای فیلمهایش، آن فیلمها «مانند تصویری افسونگر، در قلب و خاطرهمان تکثیر شوند.» و این اتفاقی است که حداقل برای من با دیدن تقریباً تمامی فیلمهای او در این نزدیک به سیسال تماشای آثارش رخ داده است و شگفتیام هنگام تماشای کریسمس تلخ برای همین بود که حالا کارگردان من را امین خودش دانسته و دستم را گرفته و به پشت صحنه برده، به مکان و زمانی برده که مشغول خلق اثری هنری است و همزمان پشت و جلوی دوربین را به من نشان میدهد و مانند استادی که دیگر نیازی به شعبدهبازی ندارد، از آفرینش پیچیدگی از دل سادگی میگوید.
اگر فیلم را به این شکل تماشا کنیم، پایان فیلم و آن کوبش همچون بارش تگرگِ انگشتها بر صفحۀ کیبورد دیگر حس ناگهانی بودن را ندارد. تازه آفرینش شروع شده است. ما کریسمس تلخ را پشت سر میگذاریم تا به این نقطۀ شروع برسیم. به لحظۀ تولد داستانی آلمودواری. برای توضیح این ایده که چطور فیلم به موضوع آفرینش و خلق هنری میپردازد از جملههای آلمودوار استفاده میکنم که به عنوان پسگفتار در کتاب فیلمنامۀ کریسمس تلخ[۳] به اسپانیایی منتشر شده است: «کریسمس تلخ، در کنار موضوعات دیگر، به رابطۀ آفرینش هنری با واقعیت و زندگی میپردازد و به اینکه چگونه یک فیلم میتواند علیه خود شورش کند و حتی دلیل وجودی خویش را زیر سؤال ببرد. این بازی متاسینمایی، که یادآور جهان لوئیجی پیراندلو هم هست، اخلاقِ قصهپرداز را نیز به پرسش میکشد. خالق اثر، همانگونه که در این فیلم میبینیم، برای روایت خطوط مختلف داستانی خود به اتوفیکشن[۴] متوسل میشود. او دربارۀ خودش سخن میگوید (هرچند بهگونهای رمزآلود) و از تأثیر همۀ آنچه پیرامونش وجود دارد (این بار با رمزوراز کمتر) بر خود حرف میزند. آیا بخشی از زندگی دیگران وجود دارد که دسترسی به آن برای او ممنوع باشد، یا بهعنوان یک خالق، حق نامحدودی دارد که از هر آنچه در اطرافش میبیند الهام بگیرد، تنها با این توجیه که زندگی دیگران بخشی از زندگی اوست و بنابراین به او تعلق دارد؟ مرزهای اتوفیکشن کجاست؟ آیا اساساً چنین مرزهایی برای هنرمندی که تشنۀ الهام است وجود دارد؟ هنرمندی که گاه تنها زمانی میتواند الهام بگیرد که خود را در هر آنچه پیرامونش هست، از جمله (و شاید بیش از همه) در رنج دیگران، غرق کند.» قسمت آخر نوشتۀ آلمودوار کلیدی است. او تا پیش از این در کارهای خودبازتابگرش دلیلی برای این بحث اخلاقی پیدا نمیکرد چون در حال نوشتن و ساختن درمورد رنج خودش و یا آلتراِگوهای خودش بود. آلتراِگوهایی که گاهی در هیبتی زنانه پدیدار میشدند (مثلا گل راز من) یا در هیبت یک فیلمساز مرد (قانون هوس، آغوشهای گسسته، رنج و افتخار). اما حالا جدای از آلتراِگوی آلمودوار، آلتراِگوی دوستان و دستیارهای او هم وارد صحنه شدهاند و فیلمساز راهی ندارد جز اینکه روبروی آنها قرار بگیرد، درست مثل سکانس دردناک بحث با مونیکا. رائول در نهایت راهی برای شعلهور کردن شمع خلاقیت خود پیدا میکند، هرچند به بهای دلخوری مونیکا و شاید از دست رفتن این دوستی اما در آن لحظه برایش هیچ چیزی مهم نیست جز نوشتن و آفریدن. آفریننده میداند که جرقۀ الهام به اندازۀ موجی که باله یک ماهی گلی در اقیانوس به جریان بیندازد عمر میکند، پس فعلاً انگشتهایش به صفحۀ کیبورد هجوم میبرند. دلجویی میماند برای بعد اگر فرصتی باشد، لحظه و اکنون فرصت قاپ زدن ایده است. جدیدترین فیلم آلمودوار با وجود سبکی و رهایی در اجرا، سادگی بیحدش و حتی لحظات شوخطبعانهاش، فیلمی تلخ دربارۀ بهای آفرینش است. رائول فقط از رنج خود تغذیه نمیکند؛ رنج دیگران نیز ناگزیر به مصالح نوشتن او بدل میشود. آخرین رؤیا پر است از اشارۀ مستقیم و غیرمستقیم به این رنج و مراجعۀ مداوم به روانکاو و خوردن قرصهای مختلف برای حداقل یک خواب دو ساعتۀ راحت و این فیلم تجسم سینمایی آن است. کریسمس تلخ نه در ستایش هنرمند است و نه در محکوم کردن او؛ تنها یادآوری میکند که هر اثری، پیش از آنکه روی کاغذ یا جلوی دوربین شکل بگیرد، جایی در زندگی واقعی هزینهاش را از کسی گرفته است.
[۱] این کتاب با ترجمه مصطفی احمدی از زبان اسپانیایی به فارسی ترجمه و منتشر شده و اگر در این متن جایی به متن آن کتاب ارجاع میشود، از همین ترجمه استفاده شده است.
[۲] این کتاب به فارسی ترجمه نشده و ترجمه کار نویسنده متن است.
[۳] برای ترجمه این بخش از کمک دوستم استبان اچهواریا بهره بردهام.
[۴] خودزندگینامهپردازی داستانی
