از ماشینهای معیوب به ماشینهای بیکاربرد
ناتوانی جنسی مردان در دهۀ پنجاه و نازایی زنان در دهۀ هفتاد سینمای ایران
نوشتۀ حسام امیری
فیلمهای ساخته شده در نیمۀ اول دهۀ هفتاد را، و بهطور دقیقتر از دوران پس از جنگ تا عصر اصلاحات، در ذهنم مرور میکردم که جرقۀ نوشتن این مطلب در ذهنم زده شد. متوجه شدم در این بازۀ کوتاه زمانی با پدیدهای منحصربهفرد در تاریخ سینما طرفیم: حجم قابلتوجهی از آثار سینمایی دربارۀ زنان نابارور. یکباره دستهای از خانمها، همگی متشخص و همهچیزتمام، روی پردۀ سینماها ظاهر شدند که صرفاً نُقصانی بدنی، اما گناه بزرگ اجتماعیای، داشتند: نمیتوانستند بزایند. پیش از این، طبعاً، مسالۀ ناباروری در تاریخ سینما، و حتی در فیلمهای پیش از انقلاب، مطرح شده بود اما چرخۀ مذکور از دو جهت ویژه و متمایز است. اول اینکه، برخلاف آثار مشابه، که سابقاً جستهگریخته و اینجا و آنجا ساخته میشدند، کثرت فیلمهای متوالی دربارۀ نازایی زنان (نزدیک ده فیلم در هشت سال) در چنین دوران نسبتاُ کوتاهی چشمگیر است و دوم، در تمام این آثار تنها مقصر و عامل سترونی زوج فقط زناناند. فارغ از همۀ این دلایل، حضور و اشاره به امر جنسی، و یا بهبیان بهتر، کنش جنسی، در سینمایی که از همۀ وسوسههای دنیوی پیراسته و «مطهر» شده بود، ولو در لفافه و در پوششی موجه و حتی مقدس (خانواده)، بهخودیخود شایان توجه است. وقتی زوجی در فیلم بچهدار نمیشود مسلماً به مفاهیم عرفاً مقبول و مشروعی مثل تولیدمثل و مادرانگی فکر میکنیم اما، همزمان، ناخودآگاه، افکارمان جاهای دیگر هم سرک میکشد.
داستان زمانی گیراتر میشود که بدانیم چرخۀ فیلمهای «زن نازا» در دهۀ هفتاد، قُل و قرینهای در دهۀ پنجاه دارد: چرخۀ فیلمهای «مرد ناتوان». اگر سینمای ایران در سالهای پیش از انقلاب مملو از مردانی بود که ناتوانی جنسی داشتند، در دهۀ هفتاد ناگهان زنانی را به تصویر کشید که قادر به زاییدن نبودند. مردان دهۀ پنجاه نمیتوانستند عملیات جنسی را کلید بزنند و زنان دهۀ هفتاد قادر نبودند آن را به پایان (عرفی و قانونیاش) برسانند. از بحران کاشت به بحران برداشت. بهگمانم، از حیث فیگوراتیو و «پیکربندی انرژی»، این دو چرخه، در نهایت، باید در چشماندازی واحد درنظرگرفته شوند، هرچند بدیهی است، بنا به مقتضیات تاریخی و ضروریات داستانی، فرمهای متفاوت و متضادی بهخود گرفتهاند. بههرحال، در هر دو دسته، رابطۀ جنسی، از خلال شکستش، به عنوان موتور و مولد اصلی درام، مرئی میشود و خود را به رخ میکشد. در ابتدا با چرخۀ مردان ناتوان شروع میکنیم، آنها که «نقص فنی» داشتند.
ماشینهای معیوب : نقص فنی مردانۀ دهۀ پنجاه
یکی از مضامین پرتکرار سینمای دهۀ پنجاه، بهخصوص در کمدیها و ملودرامهایی که تحتعنوان فیلمفارسی شناخته میشوند، مسئلۀ ناتوانی جنسی مردان است. شاید گویاترین نمونۀ آثاری از این دست، نقص فنی (نصرالله وحدت، ۱۳۵۵) باشد. محمود، با بازی خود وحدت، که در ابتدای داستان بسیار مشتاق داشتن فرزند است، بعد از شوک ناشی از یک ضربه، قدرت جنسی خود را از دست میدهد. در سالن انتظار مطب دکتر، منشی از او میپرسد: «مزاجتون کار نمیکنه؟». وحدت پاسخ میدهد: «کاش مزاجم کار نمیکرد. کارخونهام کار نمیکنه.» او کمی جلوتر، داخل مطب، با این پرسش دکتر مواجه میشود: «چند وقته مرد نیستی؟». محمود، که از سؤال کمی برآشفته شده، میگوید: «کی میگه مرد نیستم ؟! فقط یکمی سست شدم.» همین یکیدو دیالوگ و کلیدواژههایش (کارخانه، مردانگی، سستی، نقص) کافی است تا تصویری روشن از ساختار کلی تمامی آثار چرخۀ مردان ناتوان بهدست آوریم. ماشین جنسی مردانه، یا بهطور خلاصه همان مردانگی، در این فیلمها دچار «اشکال» است. تماماً خراب نشده اما صدمه دیده و نقص فنی دارد. این بدنهای معیوب اگر در پایان تعمیر شوند، مثل همین فیلم نقص فنی، با فیلمی کمدی سروکار داریم و اگر تعمیرناپذیر بمانند با اثری ملودرام و حتی تراژیک. ماشینهای معیوب تعمیرپذیرِ کمیک در برابر ماشینهای معیوب تعمیرناپذیرِ تراژیک.
بدون شک، شمایل اصلی ماشینهای معیوبِ تراژیک در سینمای پیش از انقلاب کسی نیست جز پرویز فنیزاده. او تقریباَ در تمامی آثارش، برخلاف اکثر بازیگران مرد معاصر خود، نقش شخصیتهایی «سست»، عاجز و مغلوب را ایفا میکند که پیشاپیش قافیه را به رقیبان مذکر قدرتمندتر از خودش باختهاند. در دو فیلم شام آخر (شهیار قنبری، ۱۳۵۴) و قدغن (علیرضا داوودنژاد، ۱۳۵۷) صراحتاً به عجز جنسی و فقدان رجولیت شخصیتهایی که او بازی کرده اشاره میشود، البته اگر بوف کور (کامران درمبخش، ۱۳۵۴) را، که به باور بسیاری بازتاب عدم توانایی جنسی هدایت است، درنظر نگیریم. او در قدغن نقش مرد «بیناموسی» را، بهقول همسرش، بازی میکند که به رئیس خود اجازه میدهد تا با زنش خلوت کند و در شام آخر، همسر سابق و فاسق او را با التماس و اصرار به خانۀ خود راه میدهد و برده و گوشبهفرمانشان میشود. فنیزاده واجد نوعی اختگی و درماندگی ذاتی است و ژستهای کرممانند، مفلوک و عاجزانهاش ایدۀ عقامت مردانه را بیش از هر بازیگر دیگری در سینمای ایران تجسد میبخشد. از این منظر، او در طیف انرژی شهوانی سینمای پیش از انقلاب در قطب مخالف مردان «ساتیر»گون و بیشفعالی همچون همایون در تپلی (رضا میرلوحی، ۱۳۵۱)، که بیاختیار «هر جسم نرمی را نوازش میکند»، جای میگیرد. اگر میخواهید مردانی از هر دو سر طیف را یکجا و در یک فیلم ببنید، فیلمهای نصرت کریمی را تماشا کنید.
درمقابل، زنان فیلمفارسی، برخلاف باور، همواره بهاندازۀ لازم میل جنسی میورزند. لیبیدوی آنها نه زیاد است و نه کم. تصور نسخۀ زنانۀ فنیزاده، و یا زنی آسکشوال، در سینمای پیش از انقلاب ناممکن است. آنها اگر روسپی باشند درست درحد یک روسپی شهوت و هوس دارند و اگر مجرد باشند بهاندازۀ یک مجرد. اگر ازدواج کرده باشند و همسرشان بتواند بهخوبی از عهدۀ «وظایف زناشویی» خود برآید هرگز وسوسه نمیشوند با مردی غیر از او همبستر شوند. تنها گناه غیرقابلبخشش و تنها قصوری که آنها را به سمت مردان دیگر سوق میدهد ناتوانی جنسی شریک زندگیشان است. آنها فقط اگر بهخوبی ارضاء نشوند دست به خیانت میزنند. به همین دلیل است که زنان فیلمفارسی، و یا بهطورکلی زنان سینمای پیش از انقلاب، خیانت را معمولاً میبخشند، ولو بهسختی و پس از سپری شدن مقدمات لازم، ولی هرگز از گناه ناتوانی جنسی مرد زندگیشان نمیگذرند. مرد میتواند خیانت کند و همزمان از بابت عیال خود خیالش راحت باشد (با کمی دلجویی یا پادرمیانی همهچیز ختمبهخیر میشود)، ولی اگر «کارخانهاش» از کار کردن بیفتد و نتواند آن را در فرصت مناسب دوباره راه بیندازد، کار جداً بیخ پیدا میکند. مردان پیشاپیش و همیشه مجوز خیانت دارند ولی تنها مجوز و توجیه خیانت زنان، اختلال جنسی شوهرانشان است. از اینرو، چرخۀ آثار مردان ناتوان، همیشه مملو از زنان میلورز، بیوفا و حتی نیمفومانیاک است (بسیاری از زنان فیلمهای فنیزاده).
علاوه بر آثار کمدی و ملودرام عامهپسند، تعدادی از فیلمهای سینمای جریان بهاصطلاح مؤلف نیز درون این ساختار جا میگیرند. به عنوان نمونه، در نفرین (۱۳۵۲)، ساختۀ ناصر تقوایی، زنی متمول، فخری خوروش، که از همسر سست و سرد خود، جمشید مشایخی، «رضایت» ندارد، کمکم به کارگر نقاش ساختمان، با بازی بهروز وثوقی، که جوانی ورزیده و جذاب است، نزدیک میشود و در نهایت، و در پایانی تراژیک، هر دو مرد را از دست میدهد. فیلم، بهخاطر برجسته کردن تفاوت طبقاتیاش در نمایش مناسبات پیچیدۀ جنسی، که تا حدی الگوهای ژان ژنهای را به خاطر میآورد، بهطور واضح طرف زن بیوفا و میلورز داستان را میگیرد و از این حیث، یکی از معدود آثار سینمایی پیش از انقلاب بهشمار میرود که در آن شخصیت زن آزادی و توجیه اخلاقی برای میلورزی دارد. از این منظر، نفرین را، که اقتباسی آزاد از رمانی از میکا والتاری است، میتوان در سنت عاشق لیدی چترلی دستهبندی کرد. در رمان دی. اچ. لارنس، کنستانس، لیدی چترلی، زنی جوان و زیباست که بهدلیل عجز جنسی همسر اشرافزادهاش، دل به شکاربان دونپایۀ او میبازد. در تاریخ سینما هم فیلمهای بسیاری بر اساس چنین بنمایهای ساخته شدهاند که از میان آنها میتوان به اکستازی (۱۹۳۳)، فیلم پرآوازۀ سینمای چک با بازی هدی لامار افسانهای، اشاره کرد که پیرنگی مشابه دارد و مثلث جنسی یکسانی را میان زنی جوان، همسری متمول ولی ناتوان و جوانی معمولی ولی «فعال» بنا میسازد. در تمام این موارد، ناتوانی مرد ماجراجویی زن ارضاء نشده را توجیه و تماشاگر یا خواننده را به همذاتپنداری و یا دستکم همدلی با او ترغیب میکند. اختلال جنسی شوهران متمول همواره بهانه و توجیه روایی مناسبی است برای به تصویر کشیدن زنانی که، به اصطلاح امروزی، «عاملیت» دارند.
با وقوع انقلاب، و دستکم تا چند دهه، چرخۀ فیلمهای مرد ناتوان، جز یکی دو مورد استثناء، در سینمای ایران یکسره بهمحاق رفت. مردانگی قبل از انقلاب نوعی «مردانگی صریح» بود که در آن رجولیت ازطریق بیان، ظهور و حتی هجوش تأیید میشد، درحالیکه مردانگی پساانقلابی را میتوان قسمی «مردانگی محجوب» نامید که اساساً نیازی به تأیید نداشت و پیشاپیش فرض و بدیهی گرفته شده بود. در فیلمهای دهۀ پنجاه این امکان وجود داشت که اختلال جنسی مردان را تبدیل به موضوع داستان کنند، اما، در مقابل، حتی اشاره به چنین مشکلی در دهۀ شصت و هفتاد نوعی هتکحرمت و ابتذال تلقی میشد. آلت جنسی مردانه وقتی آسیب ببیند، به بیان هایدگری، از ابزاری تودستی به ابزاری پیشدستی تبدیل میشود که سازوکار خود را آشکار ساخته و موضوع شناخت نظری میگردد (جالب آنکه ابزار محبوب هایدگر در تأملات فلسفیاش معمولاً «چکش» بود!). بهعبارت ساده، آلت مردانه، که در حالت عادی مستور، نگو و نامرئی است، در صورت خراب شدن، مرئی و معلوم میشود. بدیهی است در سینمای پساانقلابی، جایی برای رؤیت و اندیشیدن به چنین تصاویر پورنوگرافیکی نبود.
همانطور که گفته شد، مردانگی صریح پیشاانقلابی بههیچوجه به شخصیتهای زن اجازۀ خیانت نمیداد (برخلاف مردان) و معمولاً شدیدترین مجازات، قتل، را نصیب زنان خائن میکرد، مگر به یک شرط: ناتوانی جنسی شوهرانشان. هرچند روشن است این تبصره در اصل با هدف ترویج و تشویق مردانگی و تهدید و استهزای مردان عاجز و بیرمق جامعه در قانون نانوشتۀ آثار سینمایی گنجانده شده بود. در مقابل، مردانگی محجوب سینمای پس از انقلاب، همین یک تبصره را نیز برداشت و هر نوع خیانت زنانه را، نه فقط در سطح تصویر، که حتی در سطح ایده و کلام، ممنوع کرد. مردان ناتوان با وقوع انقلاب بهیکباره شفا یافته بودند و دیگر نقص فنی نداشتند. اگر آنها کماکان از اختلال جنسی رنج میبردند و در انجام عملیات زناشویی خود ناتوان بودند، ماجراجویی و بیوفایی همسرانشان توجیه روایی پیدا میکرد و آبروی سینمای نجیب پساانقلابی را زنان ارضاءنشده، خدا نکرده، به خطر میانداختند. با اینحال، نظر به اینکه «زناشویی» رکن اساسی خانواده و وجه تمایز آن از روابط دیگر انسانی است، شکل دیگری از دراماتیزه کردن و مرئیسازی رابطۀ جنسی، که مطابق با شرایط و قوانین سینمای نوپدید بود، پا گرفت. به مرور، زنان نابارور جای مردان ناتوان را گرفتند. از این به بعد، دیگر زنان نازا عامل اختلال در دینامیک جنسی زوجین بودند، نه مردان ناتوان. ماشینهای معیوب دهۀ پنجاه رفتند و ماشینهای بیکاربرد دهۀ هفتاد آمدند.
ماشینهای بیکاربرد: ناباروی زنان دهۀ هفتاد
بدنهای ناتوان مردان را ماشینهای معیوب مینامیم و بدنهای نابارور زنان را ماشینهای بیکاربرد. ماشین معیوب بد کار میکند، نقص فنی دارد و اگر تعمیرپذیر نباشد به هیچ دردی نمیخورد و باید دور انداخته شود. ماشین بیکاربرد اما، برخلاف، درست و کوک است و صرفاً ثمر و کاربردی ندارد. ماشین بیکاربرد را بهسختی میتوان دور انداخت، چراکه ایراد و مشکلی ندارد. اصطلاح «ماشین بیکاربرد» نخستینبار برای توصیف ماشین ابداعی ماروین مینسکی در اوایل دهۀ پنجاه میلادی به کار رفت. این ماشین مبتنی بر ساختاری پیچیده و کارشده بود که هدف خاصی نداشت و چیزی تولید نمیکرد. انواع مشابه دیگر چنین دستگاهی را میتوان در آثار تجسمی هنرمندانی همچون آرتور گنسن و جین تینگوئلی یافت که، با الهام از ماشینهای مکانیکی روب گلدبرگ، سیستمهای پیچیدهای که هیچ تولید و خروجیای نداشتند، خلق میکردند. زنان نابارور دهۀ هفتاد هم سازوکاری مشابه با این ماشینها دارند. آنها، بهخوبی، همه کار میکنند، جز تولید و فرزندآوری. بدنهایشان واجد کارکرد است اما کاربرد ندارد. از اینرو، آنها، برخلاف بدنهای معیوب مردان دهۀ پنجاه، دور انداخته نمیشوند و کمافیالسابق معمولاً مورد لطف و محبت همسرانشان قرار میگیرند. صرفاً، در بعضی موارد، برای مدتی کوتاه، و به منظور تولید فرزند، با ماشینی معمولی، زنی بارور، تعویض میشوند.
برخلاف چرخۀ فیلمهای مردان ناتوان، چرخۀ فیلمهای زنان نابارور گرایش سینماییای تماماً بومی و بهنوعی منحصربهفرد در تاریخ سینماست. تا امروز آثار بسیاری راجع به مشکلات جنسی مردان ساخته شده است. از فیلمهای ابتداییای همچون مرد بدون میل، ساختۀ آدرین برونل در سال ۱۹۲۳، گرفته تا فیلمهای ملودرام دهۀ پنجاه میلادی همچون گربه روی شیروانی داغ و بر باد نوشته، هر دو در سال ۱۹۵۶، که ریخت تازهای از رجولیت خاموش و شبههمجنسخواهانه را در کالبد نسل جدیدی از بازیگران مرد همچون پل نیومن، رابرت استاک و راک هادسن عرضه میکردند، و نیز نمونههای مشابه اروپایی مانند آنتونیوی زیبا (بولونینی، ۱۹۶۰) و حتی فیلمهای آفریقاییای مانند ژالا (۱۹۷۵)، ساختۀ عثمان سمبنه. علاوه بر این، میتوان به فیلمهای (نیو)هالیوودی دهۀ هفتاد میلادی از جمله دانش جسمانی ( ۱۹۷۱) و بازگشت به وطن (۱۹۷۸)، هم اشاره کرد که روی بحران مردانگی سربازان وقت آمریکایی، که ناشی از ترومای جنگ ویتنام و دیگر فجایع آن دهه بود، دست میگذاشتند. این فهرست بینهایت خواهد شد اگر بخواهیم آثار ژانری، و بهخصوص فیلمهای ترسناکی از جنس دکتر هامپ عجیب (۱۹۶۹)، شیاطین ذهن (۱۹۷۲) و حتی نمونههای ظریفتری چون چشمچران مایکل پاول (۱۹۶۰)، را در اینجا پشتسرهم ردیف کنیم. بحران رجولیت مسئلهای جهانی و تاریخی است.
در مقابل، آثار مرتبط با زنان نازای معذب، که تحت فشار اجتماعی و خانوادگی قرار دارند، بهمراتب کمتعدادتر و پراکندهترند. مسئلۀ ناباروری طبیعتاً پیش از این در مجموعهای از فیلمهای سینمایی به تصویر کشیده شده اما این مضمون، در اکثر موارد، بهجای اینکه صرفاً به بحرانهای اجتماعی و وجودی زن عقیم تقصیرکار محدود شود، بهانه و واسطهای است برای نمایش دیگر بنمایههای داستانی همچون فرزندخواندگی (از نمونههای اولیه و کلاسیک مانند سرناد پتیِ جورج استیونس در سال ۱۹۴۱ گرفته تا فیلمهای مدرنتری چون فرزندخواندگی مارتا میساروش در سال ۱۹۷۵)، رحم اجارهای، بهعنوان نمونه، فرزندساز جیمز بریجز (۱۹۷۰) و زن جایگزین این کوان تک (۱۹۸۷)، و کمدیهای اجتماعی یا جناییای چون بزرگ کردن آریزونا (۱۹۸۷)، ساختۀ برادران کوئن، یا بیبیبوم چارلز شایر (۱۹۸۷). بهرغم تفاوتهای سبکی و داستانی مشهود، بهندرت پیش میآید در این آثار زن مقصر اصلی عقامت زوجین باشد و خود را گناهکار و مایۀ شرمساری شوهر و بستگانش بداند. بد نیست به یاد آوریم حتی در نمایشنامۀ یرمای لورکا (۱۹۳۴)، یکی از مشهورترین آثار هنری حول مضمون ناباروری، شخصیت زن، که نامش در اسپانیایی معنای «عقیم» میدهد، عامل اصلی سترونی نیست و سردی و بیمیلی همسرش سهم بیشتری در بحران نازایی زوج دارد. در چرخۀ فیلمهای زن نابارور دهۀ هفتاد سینمای ایران اما قصور جنسی و گناه نازایی همواره، و بدون حتی یک استنثاء، به گردن زن نازای داستان است. کارخانۀ مردان همیشه کار میکند. در آثار مشابه خارجی، چه زن عقیم باشد چه مرد، چند مسیر داستانی ممکن است: سرپرستی کودکی دیگر، رحماجارهای، دزدی فرزندان دیگران، پذیرش واقعیت و یا، خیلی ساده، طلاق. در سینمای ایران اما راهکاری ویژه وجود دارد که تمام مناسبات روایی رایج را بههم میریزد و چرخهای بومی و کاملاً ایرانی را پدید میآورد : امکان گرفتن زن دوم. گاهی این مرد است که به سراغ زن دوم میرود و گاهی، در ملودرامهای مازوخیستیای مانند هنرپیشه (مخملباف، ۱۹۷۱) و لیلا (مهرجویی، ۱۹۷۵)، زن اول خودش دست به این کار میزند.
در چرخۀ فیلمهای زن نابارور، زنانی که نمیتوانند بچهدار شوند همیشه شخصیتهایی قوی، زیبا، متمول، محبوب و محجوباند. بهبیان ساده، هیچ چیزی کم ندارند، جز توانایی فرزندآوری. اگر چنین نبود، و آنها زنانی ضعیف یا متوسط تصویر میشدند، ماجرا خیلی ساده به طلاق و جدایی ختم میشد. مردان مشتاق فرزند در اغلب این آثار نمیخواهند این زنان دوستداشتنی را از دست دهند و صرفاً موقتاً به سراغ زن دیگری، که میتواند بارور شود، میروند. این زن دوم، یک ماشین موقت تولیدی است و نقش ژنراتور را در لحظات قطعی مدار جنسی فیلم بازی میکند. او در بعضی از فیلمها، مانند لیلا و زندگی (اصغر هاشمی، ۱۳۷۶)، در پایان داستان محو میشود و، چنان میانجی ناپدیدشوندهای، فرزندش را به زوج نابارور هدیه میدهد. گاهی نیز، همچون مورد هنرپیشه، درنهایت فرزندی برای مرد به دنیا نمیآورد. در هر صورت، زوج اولیه همیشه در پایان داستان به یکدیگر برمیگردند. برخلاف چرخۀ مردان ناتوان، در اینجا، همسر اول تحقیر یا حذف نمیشود، چراکه اگر مردهای ناتوان دهۀ پنجاه همواره ضعیفتر از رقبایشان بودند، زنهای نابارور پساجنگ قویتر از دیگر زنان داستاناند و همیشه از لحاظ فرهنگی و طبقاتی در موقعیتی ممتاز نسبت به آنها قرار دارند. شگفتزده میشویم اگر بدانیم در زمان از دسترفته (پوران درخشنده، ۱۳۶۸)، یکی از اولین فیلمهای چرخه، زن نازای داستان، با بازی ساناز صحتی، خودش پزشک متخصص نازایی است! و زنی فرهیخته، مستقل و موفق در جامعه محسوب میشود. در زندگی، زن اول و نازای فیلم، با بازی بیتا فرهی، از لحاظ طبقاتی و فرهنگی بهوضوح نسبت به زن دوم، با بازی فاطمه معتمدآریا، سرتر است. معتمدآریا در هنرپیشه خودش این بار نقش زن اول نازا را بازی میکند که شوهرش را به نزدیکی با زنی بسیار فرودستتر از خودش، «کولی لال»ی با نقشآفرینی ماهایا پطروسیان، ترغیب میکند. جالب اینکه در فیلم قاصدک (قاسم جعفری، ۱۳۷۵) این بار نوبت به پطروسیان میرسد تا شخصیت زن عقیم را تجسد ببخشد. او طبعاً در اینجا دیگر نمیتواند کولی لال باشد و ایفای نقش دختری فهیم، آراسته و عاقل را بهعهده دارد. همانطور که مشاهده میکنیم، در سینمای ایران، زنان هرچه فقیرتر و بیفرهنگتر باشند، مانند الهههای گوشتالو و زایای تابلوهای قرن هفده میلادی، بدنهای بارورتری دارند. بهاصطلاح خودمانیتر، شکمهای بیشتری میزایند.
بهگمانم، حضور زنهای نازا در دهۀ هفتاد را میشود در موازات فاحشههای سینمای پیش از انقلاب هم خوانش کرد. همانگونه که میشل لیریس، در مورد خدیجه، فاحشۀ الجزایری و یکی از منابع الهام هنریاش، مینویسد، فاحشه بدنی همزمان عمومی و خصوصی دارد. بدن او در فضاهای عمومی بهشدت خصوصی است و در فضاهای خصوصی بهوضوح عمومی. دیگران وقتی او را در فضای عمومی میبینند به خلوتش فکر میکنند و وقتی با او به خلوت میروند به بدن عمومی و همگانیاش. به بیان دیگر، بدن او از بس عمومی است که خصوصی میشود. از این زاویه، زنهای نابارور را میتوان آن روی دیگر سکه دانست. بدن زن نابارور آنچنان خصوصی است که بههیچوجه نمیتواند عمومی شود. یکی از معدود اشکال بصری و بدنی مجاز در سینمای بعد از انقلاب برای تأکید بر امر جنسی، و رؤیتپذیری کنش جنسی، شکم برآمدۀ ناشی از حاملگی زنان بود. در جامعۀ ایرانی-اسلامی، تنها مادرانگی و تولیدمثل، که ارزش و تقدسی بیهمتا دارند، میتوانند قباحت اشاره و ارجاع به فعالیت جنسی را کمرنگ کنند. چه بسیار زنها، و حتی گاهی مردها در آثار کمدی، که در این سالها با بدنهای برجستۀ بارور، معمولاً دستبهکمر و چادربهسر، روی پردۀ سینماهای ایران ظاهر شدهاند. این شکم برآمده در واقع ترجمۀ مشروع و تنها بازتابِ مجاز فضای خصوصی در فضای عمومی است. مردم کوچهوخیابان اجازه دارند برجستگی بدن زن باردار را، بهعنوان گواهی از آنچه درون اتاقهای خواب میگذرد، ببینند و تماشا کنند. زنان نابارور اما تن به چنین بازنمایی و اشاراتی نمیدهند. شکمهای همیشه صافشان هیچ پیوندی میان جامعه و خلوت برقرار نمیکند و هیچ نشانی از اتاق خواب را به عرصۀ کوچه و خیابان نمیآورند. اگر فاحشۀ پیش از انقلاب فضای خصوصی و عمومی را یکی میکرد، زن نابارور دهۀ هفتاد دیواری عبورناپذیر میانشان میکشد. البته در نهایت هر دو در یک ویژگی اساسی مشترکند: چیزی تولید نمیکنند. میوه نمیدهند. آنها در سازوکار بازتولید جامعه مهرههایی اضافهاند.
مورد خاص داریوش مهرجویی: فیلمساز ماشینهای غیرعادی
بدونشک هیچکس در سینمای ایران بهاندازۀ داریوش مهرجویی با مسائل سترونی و اختلال جنسی درگیر نشده است. در آثار او همیشه ماشینهای تنانهای وجود دارند که «چیزی تولید نمیکنند». شاید نزدیکترین هنرمند به او جلال آلاحمد باشد، نویسندهای از قضا فاقد فرزند که، پیش از فیلمساز، بارها، و به انحای مختلف، در آثار مختلف خود به این مفهوم پرداخته بود. با اینحال، پرداخت عقامت در سینمای مهرجویی ظرافت و پیچیدگی بهمراتب بیشتری دارد، به عواطف و تأملات عمیقتری پیوند میخورد و صرفاً به استعارات و کنایات رایج اجتماعی و سیاسی به مفهوم «اختگی»، از واژههای محبوب روشنفکری دهۀ چهلی، محدود نمیشود. در آثار مهرجویی، بسیاری از شخصیتهای اصلی، صراحتاً یا در لفافه، دچار اختلال جنسیاند و نمیتوانند با بدن شخصیتهای دیگر ترکیب و وارد آمیزش شوند. بهعنوان نمونه، در گاو (۱۳۴۸)، مش حسین فرزندی ندارد، به همسرش یا زنان دیگر میلی نمیورزد و تنها دلخوشی و علاقهاش یک گاو است. در درخت گلابی (۱۳۷۶)، این سترونی ابعادی گستردهتر به خود میگیرد. باغی که میوه نمیدهد و نویسندهای که نمیتواند بنویسد. جدا از این آثار، که بهطور غیرمستقیم با «دستگاه تناسلی» درگیرند، در چند فیلم مهرجویی مشکلات جنسی بهطور صریح و مؤکد پیش کشیده میشوند.
با نگاه به مسیر و تحول فیلمسازی مهرجویی، میتوانیم گذار مذکور از مردان ناتوان پیش از انقلاب به زنان نابارور دهۀ هفتاد را بهوضوح مشاهده کنیم. هرچند مشحسن و آقای هالو پیشاپیش سویههای آشکاری از مردانگی مغلوب، سستکمر و «ویتسک»وار بروز میدهند اما با فیلم پستچی (۱۳۵۱) است که شمایل اصلی مرد ناتوان جنسی در سینمای مهرجویی پا به صحنه میگذارد. تقیِ پستچی از فقدان مفرط «مردانگی» در عذاب است و برای درمان خود مدام نزد دامپزشک میرود اما فرجی حاصل نمیشود و در اواسط داستان، همسرش را به مهندسی خوشسیما و ازفرنگبرگشته میبازد. ناتوانی جنسی و «نقص فنی» تقی پستچی بهمرور او را، همچون مشحسن و تاحدی آقای هالو، به ورطۀ نوعی جنون حیوانی میکشاند و در پایان به خشونتی مرگبار ختم میشود. پس از انقلاب، و بهطور ویژه در دوران پساجنگ، اختلالات جنسی شخصیتهای مرد سینمای مهرجویی بهمرور شفا مییابد و این «مرض»، در یک وارونگی کامل، به شخصیتهای زن آثارش سرایت میکند. با اینحال، نباید فراموش کرد نقطهعطف این چرخش در اواخر دهۀ شصت، و در هامون (۱۳۶۸)، رقم میخورد. هامون یکی از معدود آثار سینمایی ساخته شده در دو سه دهۀ بعد از انقلاب است که مشخصاً، هرچند در حاشیۀ داستان و بهطرزی محتاطانه، با معضل ناتوانی جنسی مردانه درگیر میشود. دبیری، وکیل حمید هامون، در یکی از صحنههای ابتدایی فیلم، سریع و مختصر، اشاره میکند یکی از دلایل درخواست طلاق مهشید، بیماری و مشکل جسمانی اوست. حمید هامون با شنیدن این سخنان برآشفته میشود: «من مریضم؟ من مریضم؟ از نظر جسمانی؟» دبیری در جای دیگری از داستان نیز حمید هامون را «عنین» میخواند. مرد در مقابل زن فرهیخته، پریرو و متمولش بهوضوح در موضع عجز و بیقوتی قرار دارد و نمیتواند او را، آنچنان که سزاوار اوست، در زندگی زناشویی «راضی» کند. این فیلم در واقع دقیقۀ جابهجایی مردان ناتوان با زنان نابارور در سینمای مهرجویی است. در بانو (۱۳۶۹)، فیلم بعدی فیلمساز که خودش آن را همزاد زنانۀ هامون میداند، این بار این زن داستان است که «نمیتواند چیزی به شوهرش بدهد» و رضایت او را جلب کند. بانو، از این حیث، پیشقراول سلسلۀ زنان نابارور و سترونی است که در فیلمهای بعدی مهرجویی روی پرده سر برمیآورند و سرآخر به لیلا، شاید مهمترین فیگور زن نازا در سینمای ایران، ختم میشوند. از تقی پستچی تا لیلا ما با تحولی اساسی طرفیم، از ماشین معیوب مردانه به ماشین بیکاربرد زنانه. هم تقی و هم لیلا به دوا و درمان متوسل میشوند تا شفا بیابند، اما حاصلی ندارد. نه از دست دامپزشک کاری برمیآید، نه از دست پزشک.
اغلب شخصیتهای دنیای مهرجویی دارای اختلال جنسیاند اما اقدامات بالینی و درمانی بههیچعنوان علاج ناخوشی آنها نیست. مشکلات تناسلی آنها، بهجای درمان، معمولاً «تصعید» و کژریخت میشود و در قالب وضعیتهای غریب روحیروانی بازتاب مییابد. در آثار پیشاانقلاب، مردان ناتوان جنسی تبدیل به حیوان میشدند و به پرتگاه جنون و پریشانی میافتادند. در سینمای بعد از انقلاب اما مشکلات جنسی یا اختلال باروری در نوعی معنویتگرایی و معناجویی استحاله و استعلاء مییابد. در این آثار، اختلال در پستترین و پایینترین اندامهای بدنی، عاملی میشود برای جستجوی والاترین مفاهیم عرفانی و ماورایی. از این حیث، مهرجویی حق دارد خود را رهرو و از تبار آگوستین قدیس بداند. در فیلم بانو، محمود، که عاشق دختری «گرم و پرشور» شده، به بانو، که غرق در عرفان و سلوک است، اینگونه اعتراض میکند: «تو هیچی به من نمیدی.» او در ادامه میگوید: «انگار با یه روح زندگی میکنم، یه راهبه.» در هامون، این والایش اختلال جنسی به سلوکی عرفانی بیش از هرجای دیگری خود را نشان میدهد. علی عابدینی در این فیلم همان غول قدیسی است که از چراغ ناتوانی جنسی شخصیت اصلی بیرون میزند. تصعید معنوی هراس جنسی هامون در رابطه با مهشید. نیچه در چنین گفت زرتشت از اصطلاح «مادهسگ شهوت» سخن به میان میآورد. این استعاره به نیروی جنسی ارضانشدهای اشاره دارد که وقتی ناتوان از بهدست آوردن لذایذ جنسی است خود را به هیئت فضیلت یا روح در میآورد تا توجه و ترحم طلب کند : «وقتی از مادهسگ شهوت تکهای گوشت دریغ میکنند، او با نگاهی بس حسرتبار تکهای روح گدایی میکند.» هامون فیلمی است دربارۀ تکههای گوشت و تکههای روح.
تاریخ و پاتوس
یک: میان چرخۀ فیلمهای مردان ناتوان با چرخۀ زنان نابارور حدوداً بیست سال فاصله است. بنابراین میبایست آنها را جداگانه، و همچون دو پاسخ متمایز به دو زمینه و زمانۀ متفاوت، قرائت کرد. ناتوانی مردان در سینمای پیشاانقلاب را میشود بازتاب ترس و عذاب بخشی از مردان جامعه در مواجهه با مدرنیزاسیون سریع دولتی و مگالومانیای پهلوی، ناشی از افزایش قیمت نفت در دهۀ پنجاه، دانست. در یکسو، «بلند»پروازی و توسعهطلبی شتابان حکومت قرار داشت و در سوی دیگر، مردانی که اختلال نعوظ داشتند و کارخانهشان کار نمیکرد. بههمین سیاق، ناباروری زنان در سینمای پساجنگ را میبایست چنان واکنشی به دوران نوزایی و نوسازی پساجنگ فهمید. در دوران «سازندگی» بهیکباره زنانی روی پردۀ سینماها ظاهر شدند که چیزی نمیساختند و محصولی تولید نمیکردند. بدنهای بنبست. در دهۀ پنجاه مسئلۀ «بلع» بود و در دهۀ هفتاد مسئلۀ «هضم». در دهۀ پنجاه با اختلال «دخول» سروکار داشتیم و در دهۀ هفتاد با اختلال «خروج». ممکن است کسی ادعا کند همۀ این ایدهها صرفاً نوعی تفسیر دلبخواهی است (شاید، کسی چه میداند!)، اما هرچه باشد، پیدایش چنین چرخههایی در تاریخ سینما، و بهطور کلی در تاریخ هنر، بههیچوجه دلبخواهی و اللهبختکی نیست. از ابی واربورگ یاد گرفتهایم که آثار هنری پژواک و ترجمۀ انرژیها، عواطف و نیروهای بدوی بشری است که در زمانها و مکانهای مختلف حالات متفاوتی بهخود میگیرد. و چه نیرویی بدویتر و کیهانیتر از نیروی جنسی.
دو: میان چرخۀ فیلمهای مردان ناتوان با چرخۀ زنان نابارور حدوداً بیست سال فاصله است. اما با این وجود باید آنها را در کنار یکدیگر، بهصورت غیرتاریخی و زمانپریشانه، قرائت کرد. باز هم از واربورگ، و اینبار از مفهوم «پاتوسفرمولا»ی او، کمک میگیریم. پاتوس فرمولا فرمولی مشخص و فعلیتیافته نیست، بلکه «شدت» و «انرژیِ» بنیادین و تغییرناپذیر بشری است که در اشکال و انگارههای هنری فعلیت میباید و موجب پیدایش تصاویر متفاوت در دورههای متفاوت میشود. پاتوسفرمولا درحقیقت مربوط به لحظات شدت پاتوس است، لحظهای که هنوز احساسات مشخصی مانند خشم، ترس، عذاب و غیره تولید نشدهاند. این «شدت و تنشِ» بیفرم ممکن است در دورهای، بهعنوان نمونه، در قالب عذاب فعلیت بیابد و در دورانی دیگر بهشکل شهوت و یا خشم. چنین چشماندازی به واربورگ اجازه میداد تا به آثار هنری بهصورت غیرتاریخی نگاه کند و، برمبنای رویکردی که خود آن را «روانشناسی کیهانی تصاویر» مینامید، دست به نوعی مونتاژ غیرخطی آثار بصری تاریخ بزند. او، در اطلس تاریخی خود، دو تصویر متفاوت از دو قرن مختلف را، صرفاً بهدلیل اینکه «امضای انرژتیک» و «شدت بدوی» مشابهی داشتند، در کنار یکدیگر و ذیل یک دسته قرار میداد. در نگاه او، رقص پرپیچوخم مارها در آیین بومیان آمریکای جنوبی، اشکال منحنی دیوارههای لائوکون و گیسوان پریشان و دامن تابخوردۀ ونوس بوتیچیلی، همگی، از یک «الگوی پاتتیک» واحد پیروی میکردند و بنابراین، همراه یکدیگر و یکجا مرتب و طبقهبندی میشدند. با همین منطق، در اطلس تاریخ سینمای ایران، مردان ناتوان دهۀ پنجاه و زنان نازای دهۀ هفتاد نیز ذیل یک دسته قرار میگیرند. هر دو امضای انرژتیک و شدت بنیادین یکسانی دارند و، به یک معنا، تجلیاتی متفاوتند از یک تأثر و ارتعاش ثابت. فرض کنید در موزۀ خیالی تاریخ سینمای ایران، تصویر تقی پستچی، لیلا، فنیزادۀ شام آخر ومعتمدآریای هنرپیشه را کنار یکدیگر و روی یک دیوار بچسبانیم. احتمالاً بازدیدکنندگان تأیید خواهند کرد مونتاژمان موفق از آب درآمده و الگوی مشترکی از انرژی و تأثر میان همۀ این تصاویر وجود دارد. بله، حق با شماست، درست میگویید، پاتوسفرمولا.
