پست‌مدرنیسم و سینما
نوشتۀ ماتیاس فِرِی
ترجمۀ نوید پورمحمدرضا
اکنون دیگر از بدیهیات است اگر بگوییم واژۀ «پست‌مدرنیسم» از فرط گسترش و افراط به منتهی‌الیه خود رسیده است. تعریف پست‌مدرنیسم اغلب کاری است دشوار و نامشخص، بیش از همه به دلیل شیوه‌های گوناگونی که بر اساس آن‌ها، این واژه در طیفی حیرت‌انگیز از پدیده‌های اجتماعی‌ـ‌فرهنگی به کار می‌رود. از نمای ساختمان‌ها گرفته تا کارهای هنری عرضه شده در گالری‌ها، از فعالیت‌های سیاسی و تبلیغاتی گرفته تا دوره‌های تاریخی، و از احساسات گرفته تا نظریات فلسفی، همه و همه، به عنوان نشانه و دلیل پست‌مدرنیسم مورد ارجاع قرار می‌گیرند. این اغتشاش زمانی تشدید می‌شود که در نظر بگیریم در حالی‌که برخی متفکرینْ پست‌مدرنیسم را استراتژی یا جلوۀ بارز برخی از فراورده‌های فرهنگی معاصر یا حتی همۀ آن‌ها می‌دانند، شماری دیگر عصر حاضر را عصری ذاتاً پست‌مدرن می‌نامند. برای نیل به این مفهوم، از این رو، بهتر آن است که به دنبال شیوه‌های استفاده از این واژه و تفاوت‌هایش با واژۀ «مدرن» باشیم؛ مضاف بر اینکه توجه کنیم که چه ویژگی‌هایی از نظریه فیلم، دریافت فیلم، و فیلمسازی معاصر تحت عنوان پست‌مدرن شناخته می‌شوند. به طور خلاصه، پست‌مدرنیسم را می‌توان نگرشی دانست که به سوژۀ ذاتی و استعلایی تن نمی‌دهد، غایت‌شناسی و تقدیر تاریخی را پس می‌زند، و ایمان خود را به کلان‌روایت‌های تمامیت‌خواه از دست داده است. در هنر، و مشخصاً در فیلم، نگرش پست‌مدرن نگرشی خوانده می‌شود که (در شکل منفی یا مثبت) چه حسی از بی‌رمقی و ازپااُفتادگی را برانگیزد و چه حسی از نشاط و بازیگوشی، با مقولاتی همراه است نظیر: بینامتنیت، خود‌ارجاعی، پاستیش، نوستالژی برای آمیزه‌ای از فرم‌های گذشته، و محو مرزهای میان فرهنگ «والا» و «نازل».
نظریه‌پردازی وضعیت پست‌مدرن
در ارتباط با فیلم، پست‌مدرنیسم، بر خلاف روانکاوی، مارکسیسم یا ساختارگرایی، به یک مکتب با شیوۀ تحلیل نظری منجر نشده است. این البته جای تعجب ندارد: آن‌هایی که دربارۀ وضعیت پست‌مدرن نوشته‌اند، زندگی و جامعه را همچون جریانی هر دم در حال ترکیدن و بازیابی می‌بینند که مادامی است دیگر نمی‌توان آن را درون چارچوب‌های نظری واحد و همسان خلاصه کرد. نظریه‌پردازان پست‌مدرن با زیر سوال بُردن مفروضات و قطعیت‌های حاکم بر نظریه‌های قدیمی‌تر در خصوص چگونگی ادراک فیلم‌ها، سهم مهمی را در فهم امروزین ما از سینما داشته‌اند.
بر مبنای همین تلقی، کتاب وضعیت پست‌مدرنِ (۱۹۸۴) ژان فرانسوا لیوتار جامعۀ ما را خطاب قرار می‌دهد. مراد لیوتار از «پست‌مدرن» نگرشی است که در «کلان‌روایت‌های» تفکر غربی تردید می‌کند. منظور او از «کلان‌روایت‌ها»، پارادایم‌های هژمونیکی نظیر مارکسیسم، مسیحیت، علم، فاشیسم، یا زبان است که برای سازمان‌دهی افراد و رفتارهای‌شان طرح می‌شوند. در این معنای اولیه، کار او در امتداد اصول بنیادین تفکر پساساختارگرا قرار می‌گیرد. به علاوه، تعریف لیوتار از «پست‌مدرن» نشان می‌دهد که او «مدرن» را در نسبت با پروژۀ روشنگری و مفاهیم متناظر با آن نظیر سیستم، عقل، نظم، و تقارن که حاکم بر نظریات فلسفی ایمانوئل کانت (۱۷۲۴-۱۸۰۴)، ولتر (۱۶۹۴-۱۷۷۸)، و جان لاک (۱۶۳۲-۱۷۰۴) بودند، فهم می‌کرده است و نه با مدرنیسم هنری اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم که در هیأت معماری مدرسۀ باوهاوس یا سینمای روایی کلاسیک شناخته می‌شد. از آن‌جایی که صفت «پست‌مدرن» به نوعی بدل به یک لقب منفی برای توصیف فراورده‌های فرهنگیِ غیرتاریخی و ساده‌لوحانه گردیده، لذا اشاره به رهیافتی که نظریه‌پردازان پست‌مدرن در قبال موضوع تحقیق‌شان اتخاذ می‌کنند، کلیدی است. لیوتار، برای مثال، وضعیت پست‌مدرن را از اساس مبهم و چندوجهی می‌خواند. مقصود او این نیست که ما در حال تجربۀ عصر پست‌مدرن به عنوان جایگزینی بی‌کم‌وکاست بر عصر مدرن هستیم؛ برای او، «پست‌مدرن» نه حکایت از پایان مدرنیسم، که در مقابل، دلالت بر قسمی تفکر جدید در نسبت با مدرنیسم دارد.
بر خلاف لیوتار، ژان بودریار، دیگر نظریه‌پرداز کلیدی وضعیت پست‌مدرن، با قاطعیتْ تکامل و توسعۀ این وضعیت را منفی می‌بیند. او، خصوصاً، از روندی تأسف می‌خورد که طی آن تصاویر و نشانگان رسانه‌ای جای تجربۀ حقیقی سوژۀ مدرن را می‌گیرند. گرچه تأکید بودریار بر تلویزیون به عنوان ابزار واسط توزیع این تصاویر است، اما انتقاد او از تصاویر در گردش شامل حال وضعیت پست‌مدرن و سینما هم می‌شود. به زعم بودریار، تاریخ قرن بیستم تاریخِ گذار از جامعۀ تولیدی‌ـ‌صنعتی به سمت قسمی نظمِ مبتنی بر ارتباط و گردش نشانگان است. او معتقد است که نه تنها جهان ما از حضور این تصاویر انباشته شده است، که در سطحی فراتر، این تصاویر اساساً بدل به واقعیت ما گردیده‌اند. در این «حاد واقعیتِ»[۱] کاپیتالیستی برساخته از شبیه‌سازی‌ها[۲]، ارجاع‌مندی[۳] محو شده است: تصاویر مادامی است که دیگر هیچ پیوندی با آن‌چه که قرار است بازنمایی کنند، ندارند؛ نشانگان واقعی‌تر از خود واقعیت هستند. با این منطق، بودریار در سال ۱۹۹۱ ادعا می‌کند که جنگ خلیج (۱۹۹۰-۱۹۹۱) اتفاق نیفتاده است. به واسطۀ تمهیدات دید در شب و تصاویر شبانه از بمباران‌ها در عراق و کویت، جنگ خلیج برای بودریار چیزی بیشتر از یک بازی ویدئویی مجازی قابل مصرف در یک وعدۀ زمانی کوتاه نبود.
مطابق نظر فردیک جیمسون، پست‌مدرنیسم با تأکیدش بر تکه‌پارگی[۴] تعریف می‌شود. تکه‌پارگی سوژه جای ازخودبیگانگی[۵] سوژه – یا همان کارت ویزیت مدرنیسم – را می‌گیرد. بر خلاف لیوتار، جیمسون پست‌مدرنیسم را به مثابۀ برهۀ مابعد مدرنیسمِ هنرِ والای اوایل قرن بیستم در نظر می‌گیرد. آثار پست‌مدرنیستی اغلب با فقدان عمق شناخته می‌شوند، عمق در آن‌ها جای خود را به سرشاریِ سطح داده است. همچنین، دیگر شاخص کلیدی عصر سرمایه‌داری متأخرْ تأکیدش بر بازیافت کالاها و تصاویر قدیمی است. جیمسون، با رجوع به مثال‌هایی از سینما، مشخصه‌های کلیدی فرهنگ پست‌مدرن را این‌گونه فهرست می‌کند: خودـارجاعی[۶]، آیرونی[۷]، پاستیش[۸]، و پارودی[۹]. او فیلم‌های هالیوودی را به دلیل غارت تاریخ فیلم و خلق شکلی مسطح و کم‌مایه از زمانمندیِ مکان‌مند[۱۰] مورد انتقاد قرار می‌دهد. جیمسون این بازیافت فرهنگی را در حکم قسمی «تاریخی‌گری»[۱۱] می‌داند: نوعی اوراق‌کاری[۱۲] دلبخواهانۀ سبک‌های متنوع گذشته. برای مثال، به زعم جیمسون، فیلم نئو‌ـ‌نوآری نظیر محله چینی‌ها (رومن پولانسکی، ۱۹۷۴) شکل گذشته را به خود می‌گیرد، آن هم از طریق ارجاع به فیلم‌های قدیمی‌تر، گرچه در اینجا عمقِ تاریخی محو می‌شود و جای خود را به ژست‌های سبْکی بی‌هرگونه معنای عمیق‌تر می‌دهد؛ و این چنین است که فیلم در بازآفرینی گذشته‌ای «واقعی» ناکام می‌ماند. و دیگر از آن پیوند اُرگانیک و واقعی میان تاریخ با رویدادهای گذشته خبری نیست. اگر جانب دقت و احتیاط را لحاظ کنیم، می‌باید جیمسون را «نظریه‌پرداز وضعیت پست‌مدرن» بنامیم و نه «نظریه‌پردازِ پست‌مدرن»، دقیقاً به دلیل آن «کلان‌روایتِ» بارزی که تفکر او را شکل می‌دهد: مارکسیسم. به زعم جیمسون، اتخاذ موضع در برابر پست‌مدرنیسم به معنای اعلام موضع در برابر سرمایه‌داری چندملیتی است.
پست‌مدرنیسم و فیلم
پیش از پرداختن به ویژگی‌های پست‌مدرن برخی از فیلم‌ها – که در میان متخصصان و دانشگاهیان، رویکردی متداول‌تر در خصوص پست‌مدرنیسم و سینما محسوب می‌شود – ابتدا باید نکاتی دربارۀ ماهیت پست‌مدرن تکنولوژی و توزیع در صنعت فیلم امروز بیان کرد. در عصر طلایی هالیوود، یک فیلم نمونه‌ای توسط یکی از چند استودیوی موجود، بر روی نوارهای سلولوئیدی ۳۵ میلی‌متری ثبت و ضبط می‌شد. گروه بازیگران و عوامل فیلم همگی تحت قرارداد آن استودیو قرار داشتند. با اتمام کار ساخت فیلم، از آن کپی تهیه و برای سینماها ارسال می‌شد؛ سینماها نیز فیلم را، معمولاً به عنوان بخشی از یک برنامۀ مفصل‌تر، برای مشتریانی که بلیط تهیه کرده بودند، نمایش می‌دادند. امروزه، وضعیت کاملاً فرق کرده است. فیلم‌ها اغلب به صورت فرمت دیجیتال فیلمبرداری می‌شوند، آن هم نه فقط توسط استودیوهای بزرگ (که امروزه، شرکت‌های وابستۀ چندملیتی نیز آن‌ها را همراهی می‌کنند)، که در سطحی فراتر، توسط استودیوهای مستقل، و فیلمسازان مستقل و حتی آماتور – پروژه جادوگر بلر (دنیل ماریک و ادواردو سانچز، ۱۹۹۹) برای نمونه. بازیگران مادامی است که دیگر در قید قراردادهای بلندمدت با استودیوهای بزرگ نیستند. آن‌ها، به همراه اکثر عوامل درگیر فیلم، کارگزارانی را تحت استخدام دارند و این کارگزاران هستند که برای دستمزد هر فیلم مذاکره می‌کنند، و تازه باید به نقش تبلیغات‌چی‌ها هم اشاره کرد که سعی در جلب توجه مطبوعات به سمت آن‌ها و بالا بُردن مقام و منزلت‌شان در نزد هواداران و در این صنعت دارند؛ موضوعی که خود به افزایش دستمزد آن‌ها نیز منجر می‌شود. جنگ ستارگان: اپیزود سوم‌ـ‌انتقام سیت (جرج لوکاس، ۲۰۰۵) با رقم حیرت‌انگیز ۱۸۷۰۰ نسخه در سرتاسر جهان، شامل ۹۷۰۰ اکران در ۳۷۰۰ سینمای آمریکای شمالی، به اکران درآمد. برخی استودیوها تنها حاضرند نسخه‌های خود را در اختیار سینماهای چندسالنه بگذارند تا فیلم‌های‌شان را چندین بار در روز نمایش دهند. با گذار به تکنولوژی دیجیتال، قابل پیش‌بینی است که در آیندۀ نزدیک، «نسخه‌ها» از طریق مسیرهای ماهواره‌ایِ رمزگذاری شده، مستقیماً به سینماها ایمیل یا مخابره شوند، البته با فرض اینکه [سالن] سینمایی همچنان وجود داشته باشد. اکنون گزینۀ به غایت محتمل‌تر، تماشای فیلم‌ها با دی‌وی‌دی، ویدئو، تلویزیون، در هواپیما، و یا از طریق دانلود (قانونی یا غیرقانونی) از اینترنت است. فیلم‌ها اکنون با حضور تعدادی آگهی بازرگانی در ابتدای‌شان نمایش داده می‌شوند، و جالب آنکه هر روز بیشتر از قبل، این آگهی‌ها به درون خود فیلم‌ها نیز راه می‌یابند. سکانس مشهور فیلم دنیای وِین (پنه‌لوپه اسفیریس، ۱۹۹۲) که در آن وِین یک پپسی در دست می‌گیرد و سر می‌جنباند و زمزمه می‌کند که این «انتخاب نسلی جدید» است، از دو جهت پست‌مدرن است. اول اینکه، این مثالی است از تبلیغات نامحسوس: ادغام نامحسوس و ملایم یک نام، یک محصول، یک پکیج یا یک لوگو درون یک فیلم؛ جایی که تبلیغات، سرگرمی، و «هنر» در هم ادغام می‌شوند. ثانیاً، این سکانس به شکلی زیرکانه به بدبینی فزاینده در خصوص دوز و کلک‌های بازاریابی واکنش نشان می‌دهد: در حالی‌که فیلم از نمایش آن [کالا و محصول] منفعت تجاری می‌برد، مخاطب را هم در موضعی قرار می‌دهد که بداند اوضاع از چه قرار است.
چنین تصویری از صنعت فیلم معاصرْ راه‌های مختلفی را برای بحث در خصوص وضعیت پست‌مدرن پیشنهاد می‌دهد، که در این میان می‌توان به گذار از فیلمسازی سلولوئید به فیلمسازی دیجیتال اشاره کرد. در نظریۀ فیلم کلاسیک، اصل هستی‌شناسانۀ سینما ــــ یا به تعبیر دیگر هستی سینما، آن‌گونه که نظریه‌پردازان فیلم توضیح می‌دادند ــــ چیزی نبود جز فرمت سلولوئید: نور (و بازیگران، درختان، دکور، یا هر چیزی که پیش روی دوربین قرار گرفته) با فیلم خامی که از فیلتر لنز عبور داده شده، برخورد می‌کند و بر روی سلولوئید ضبط می‌شود. آندره بازن این فرایند را پتانسیلِ عیان‌کنندۀ فیلم می‌داند: امکانی برای تصویر کردن واقعیت. برای زیگفرید کراکائر، دیگر نظریه‌پرداز رئالیست، فیلم از طریق ثبت و کندوکاو در واقعیت فیزیکی، واقعیت را «رستگار» می‌کند. حال، فرمت دیجیتال پس چیست؟ این فرمتی که بدون از دست دادن اطلاعاتْ ضبط و کپی می‌شود و بر ترکیبات دوتایی صفر و یکی – به جای نوری که پیشترها داده‌ها از طریق لنز دریافت می‌کردند – استوار است چه معنایی می‌دهد؟ برای بودریار، این صورت‌بندی جدیدْ مثالِ دقیقی است که نشان می‌دهد چطور فیلم بدل به یک وانمودۀ محض گردیده است: تمایز میان اصل و کپی از میان رفته است. عصر دیجیتال در سینما معرف درغلتیدن سینما به درون حادواقعیت است. برای نظریه‌پردازی همچون پل ویریلیو، انقلاب دیجیتال حکایت از جایگزینی یا جابه‌جایی واقعیت دارد، روندی که طی آنْ واقعیت مجازی یا تکنولوژیکی جای واقعیت انسانی را می‌گیرد و تمایز میان واقعی و مجازی بی‌معنی می‌شود.
علاوه بر ویژگی‌های پست‌مدرن فیلم به عنوان یک مدیوم و صنعت، حال چطور برخی از فیلم‌ها می‌توانند به خودی خود پست‌مدرن باشند؟ بینامتنیت، خودـارجاعی، پارودی، پاستیش، و توسل به سبک‌ها، ژانرها، و فرم‌های متنوع گذشته، همگی، از مشخص‌ترین و آشناترین خصائص سینمای پست‌مدرن هستند. این ویژگی‌ها می‌توانند در سطوح مختلف فیلم‌ها حضور یابند: در فرم، داستان، واژگان فنی، انتخاب بازیگر، میزانسن، یا تلفیقی از همۀ این‌ها.
شاید مشهورترین کارگردان پست‌مدرن کوئنتین تارانتینو باشد. دیالوگ در فیلم‌هایی نظیر سگ‌های انباری (۱۹۹۲) و قصه عامه‌پسند (۱۹۹۴)، عمدتاً متکی است بر وراجی‌های علی‌الظاهر بی‌معنا دربارۀ شوهای تلویزیونی، موزیک پاپ، بی‌مووی‌ها، و شایعات حول اشخاص مشهور. در جکی براون (۱۹۹۷)، تارانتینو با انتخاب پَم گریر، بر تصویر گذشتۀ او به عنوان یک سمبل جنسی در فیلم‌های تجاری سیاهپوستی دهۀ ۱۹۷۰ نظیر کافی (جک هیل، ۱۹۷۳) و فاکسی براون (جک هیل، ۱۹۷۴) تکیه می‌کند، و پلی میان میراث دیروز و فیلم خودش می‌زند. چنین شیوۀ پست‌مدرنی در انتخاب بازیگر، پیشترها، از سوی کارگردانان مشهوری نظیر پیر پائولو پازولینی هم به کار گرفته شده بود: او در ماما رُما (۱۹۶۲) از آنا مانیانی به عنوان نقش اصلی استفاده می‌کند، و ضمن یادآوری تصویر شمایل‌گون او در فیلم روبرتو روسلینی، رم، شهر بی‌دفاع (۱۹۴۵)، آن را مخدوش هم می‌کند. استفادۀ ژان‌ـ‌لوک گدار از فریتس لانگ به عنوان کارگردان در فیلم تحقیر (۱۹۶۳) نیز از منطق مشابهی برخوردار است. تارانتینو این موضوع را به مشخصۀ کلیدی سینمایش بدل می‌کند، و به کرات از ستاره‌های سابق در فیلم‌هایش کمک می‌گیرد، نظیر جان تراوالتا در قصه عامه‌پسند و داریل هانا در سری فیلم‌های بیل را بکش (۲۰۰۳-۲۰۰۴).
نحوۀ انتخاب بازیگر تارانتینو مثالی است از بینامتنیتِ پست‌مدرن: یادآوری، رونویسی، و یا اشاره به فیلم‌های دیگر و ساخته‌های فرهنگی بشر؛ این پدیده‌ای است که به دفعات در سینمای پست‌مدرن تکرار می‌شود. برای مثال، در چند دقیقۀ ابتدایی فیلم بدو لولا بدو (تام تیکور، ۱۹۹۸)، مانی، دوست‌پسر لولا (فرانکا پوتنته)، به او زنگ می‌زند و عاجزانه درخواست پول می‌کند. بعد از صحبت، لولا گوشی تلفن را به هوا پرت می‌کند؛ صحنه‌ای که تام تیکورِ کارگردان آن را به صورت اسلوموشون می‌گیرد، به نحوی که آن برش مشهور از استخوان به ایستگاه فضایی در فیلم ۲۰۰۱: یک ادیسۀ فضاییِ (۱۹۶۸) کوبریک را یه یاد می‌آورد. لولا در یکی از صحنه‌ها، دقیقاً شبیه اُسکار در فیلم طبل حلبیِ (۱۹۷۹) فولکر شلوندورف، جیغ بلندی می‌کشد، به گونه‌ای که شیشه‌ها می‌شکنند. دو جملۀ ابتدایی فیلم، «توپ گرد است» و «بازی ۹۰ دقیقه است»، هم نقل‌قول‌های مشهوری هستند از زپ هربرگر، مربی فوتبال معروف آلمانی. نهایتاً اینکه، نقاشی آویزان به دیوار در سکانس کازینو تصویری است از پشت کیم نوواک، و به نوعی اشاره‌ای است به آن نقاشی‌ای که در فیلم سرگیجه (آالفرد هیچکاک، ۱۹۵۸) کاراکتر نوواک در موزه به شکلی وسواس‌گون به آن خیره می‌شود.
این سیستم مبتنی بر اشاره[۱۳] و نقل‌قول[۱۴] نظیر آن‌چه در بدو لولا بدو می‌بینیم – که ترکیبی است از هنر «والا» و فرهنگ «نازل»، آن هم از فرهنگ‌ها و دوره‌های تاریخی مختلف -ویژگی نمونه‌ای سینمای پست‌مدرن است و اغلب به آن «پاستیش» گفته می‌شود. به زعم جیمسون، پارودی به استفاده از متون، ژانرها، و سبک‌های متنوع برای هدفی انتقادی اشاره دارد، در حالی‌که پاستیش یک شکل توخالی از پارودی است و به شکلی سرخوشانه و بی‌هرگونه پرسپکتیوِ انتقادیِ زیرین، از فرم‌های گذشته تقلید می‌کند. تجزیه و تحلیل این تمایز اما می‌تواند مسأله‌ساز باشد، چرا که تعیین اینکه بینامتنیت یک فیلم از جنس پارودی است یا پاستیش، عمدتاً، محل بحث و تفسیر است. آیا جکی براون با حضور پم گریر در پی تأملی دربارۀ میراث فیلم‌های تجاری سیاهپوستی است یا حضور او صرفاً در حکم یک شوخی خودمانی است میان آن‌هایی که از اصل موضوع خبر دارند؟ بدو لولا بدو تلاشی است برای کنار آمدن با تاریخ فیلم (آلمان)، یا که اشاره‌های آن معرف ژست‌های توخالی یک صنعت فیلم ازپااُفتاده هستند؟ برای این پرسش‌ها به سختی بتوان پاسخ‌های شسته‌رُفته‌ای پیدا کرد.
شمار زیادی معتقدند که وضعیت پست‌مدرن حتی به فرم روایی بسیاری از فیلم‌ها رسوخ کرده است. برخلاف عصر طلایی هالیوود، یعنی زمانی که پیرنگ به یکدست‌ترین و سرراست‌ترین شکل ممکن منتقل می‌شد، بسیاری از فیلم‌های قرن ۲۱، چه هالیووری و چه مستقل، در جستجوی اشکال روایی‌ای هستند که منطق خطی را به چالش بکشند. بدو لولا بدو سه سناریوی متفاوت را برای تلاش لولا در نجات دادن دوست‌پسرش پیشنهاد می‌دهد، در حالی‌که به نظر می‌رسد او هر بار از تلاش‌های قبلی‌اش چیزی آموخته است؛ برخی این صورت‌بندی از روایت را بیشتر مرتبط با بازی‌های کامپیوتری می‌دانند تا فیلم‌های داستانی متعارف. به همین ترتیب، فیلم‌هایی نظیر بخت کور (کریشتف کیشلوفسکی، ۱۹۸۷)، درهای کشویی (پیتر هاویت، ۱۹۹۸)، و ملیندا و ملیندا (وودی آلن، ۲۰۰۴) حاوی داستان‌های آلترناتیوی هستند. راشومون (آکیرا کوروساوا، ۱۹۵۰) و جکی براون فیلم‌هایی هستند که در آن‌ها داستانی واحد از نقطه‌نظرهای مختلف تعریف می‌شود، گرچه جکی براون دست به پارودی تجربۀ اصیل و مدرنیستیِ کوروساوا می‌زند، آن هم با تغییرمکان سکانس‌های نقطه‌نظر از چشم‌اندازهای حماسی یک جنگل ژاپنی و معبدی ویران به صحنۀ پیش‌پااُفتادۀ یک مرکز خرید معمولی آمریکایی. دیگر فیلم‌ها از بینامتنیتِ پست‌مدرن به عنوان شرط ضروری روایت‌های‌شان بهره می‌برند. فارست گامپ (رابرت زمکیس، ۱۹۹۴) بدون الحاق کاراکتر داستانی فارست در مرحلۀ پس از تولید به بریدۀ مستند رئیس‌جمهورهای واقعی و شخصیت‌های معروف ایالات متحده آمریکا غیرقابل‌تصور است؛ تاریخ خیالی وودی آلن در زلیگ (۱۹۸۳) هم به همین ترتیب روایت می‌شود. این فیلم‌ها با زدودن مرز میان واقعیت و خیال، و تاریخ و داستان، کار خود را انجام می‌دهند. نهایتاً اینکه، عده‌ای «روایت» در بلاک‌باسترها را پیامد وضعیت پست‌مدرن می‌دانند. به جای ارائۀ داستان به صورت علت‌ومعلولی، بلاک‌باسترها اغلب خود را بر مبنای مجموعه‌ای از جذابیت‌ها (شامل جلوه‌های ویژه، انفجارها، تعقیب و گریز ماشین‌ها) که تماشاگران انتظارش را دارند و از آن لذت می‌برند، عرضه می‌کنند. اینکه فیلم دربارۀ چیست، در قیاس با زنجیره‌‌ای از شوک‌ها که به منظور برانگیختن هر چه بیشتر حواس کار گذاشته شده‌اند، بی‌اهمیت‌اند یا در بهترین حالت، اهمیتی ثانویه دارند.
موضوع سبکْ مسألۀ پیچیدۀ دیگری است که در بستر سینمای پست‌مدرن مطرح است. آیا تدوین «مسلسل‌وار» بکار گرفته شده در پی (۱۹۹۸) و مرثیه‌ای برای یک رویا (۲۰۰۰) از دارن آرونوفسکی یا در مرکز جهان (۲۰۰۰) از گای مدین، و یا در موزیک ویدئوهای ام‌تی‌وی لزوماً و به یک اندازه پست‌مدرن هستند؟ چقدر این پروژه‌ها به لحاظ سبکی متفاوت با آثار فیلمساز روس، سرگئی ایزنشتاین، نظیر اعتصاب (۱۹۲۵)، رزمناو پوتمکین (۱۹۲۵) و یا اکتبر (۱۹۲۷) هستند؟ مسألۀ قصد و نیت، که جزء محرمات تفکر پساساختارگرایی به حساب میآید، شاید در اینجا به ما کمک کند. در حالی‌که ایزنشتاینِ مدرنیست فیلم‌هایش را به عنوان ابزاری تبلیغاتی در جهت جلب حمایت برای یک کلان‌روایت (لنینیسم) می‌دید، مدین بیشتر علاقمند به احضار حال‌وهوا و سبک فیلمسازی مونتاژ شوروی است، البته با زبانی که عمیقاً آغشته به شوخی است.
نهایتاً اینکه، از طراحی تولید[۱۵] اغلب به عنوان معیار سینمای پست‌مدرن یاد می‌شود. در حالی‌که معماری مدرنیستی لوکوربوزیه و مدرسۀ باوهاوس در پی امتزاج فرم، کارکرد، و سودمندی اجتماعی بود، مصادیق معماری پست‌مدرن به دنبال تلفیق المان‌هایی است که در آن واحد یادآور رنسانس، باروک، نئوکلاسیسم، گوتیک، و مدرنیسم در نمایی واحد باشند. برای مثال، وِلچ، طراح تولید فیلم بتمن بازمی‌گردد (تیم برتون، ۱۹۹۲)، گاتهم‌سیتی را طوری خلق می‌کند که در عین ادای احترام به برخی از فیلم‌های اکسپرسیونیستی آلمانی، به آرت دکو و دیگر سبک‌ها نیز نگاهی می‌اندازد. از لس‌آنجلسِ دیستوپیایی بلید رانر (ریدلی اسکات، ۱۹۸۲) اغلب به عنوان بهترین مثال از یک شهر سینمایی پست‌مدرن یاد می‌شود. طراحی تولید فیلم تأثیرات تاریخی متعددی را، مشخص‌تر از همه فیلم نوآر، فرا می‌خواند. همان‌طور که جولیانو برونو نیز ذکر می‌کند، شهر در بلید رانر نه تصویری از آسمان‌خراش‌های به شدت مدرن و فضاهای داخلی منظم و مکانیزه، که مبین قسمی زیبایی‌شناسی درهم برهم از ویرانی بازیافت‌شده است.
نکتۀ طنزآمیز این است که به رغم ادعای نظریه‌پردازان مبنی بر پایان یافتن کلان‌روایت‌ها در عصر پست‌مدرنیسم، در نوشته‌های خودشان اما، گرایشی به سمت عمومیت‌بخشی و همگانی‌گری دیده می‌شود. بر خلاف نسل لیوتار، جیمسون، بودریار، و ویریلیو که وضعیت پست‌مدرن را عمدتاً به مثابۀ سمپتوم گریزناپذیرِ ازپااُفتادگی فرهنگی یا افراط کاپیتالیستی می‌دیدند، نسل جوان‌تر نظریه‌پردازان اشتیاق کمتری به پیش‌بینی سناریوهای روز محشر دارند. دی.ان. رُدُویک، برای مثال، خطوط کلی فلسفۀ گذار از آنالوگ به تکنولوژی‌های رسانه‌ای جدید را ترسیم کرده است؛ فلسفه‌ای که ضمن تصدیق یک بنیان هستی‌شناسانۀ تازه برای فیلم‌های دیجیتال، این ادعا را ندارد که این بنیان جدید دلالتی است بر پایان ارجاع‌مندی، آن‌گونه که بودریار می‌پنداشت.
***
یک مورد عجیب: گای مدین
فیلم‌های گای مدین جهان‌هایی مرموز و غیرعادی را دربرمی‌گیرند که در آن واحد آشنا و غریبه هستند و حکم آرشیوهایی را دارند از ارجاع به فیلم‌ها و فرهنگ‌ها، از نمونه‌های والا گرفته تا نازل. مدین که در مرغزارهای کانادایی متولد و بزرگ شد، مشهورترین نمایندۀ «مدرنیسم پرایری»[۱۶] به شمار میآید که میان «گروه فیلم وینی‌پگ [زادگاه مدین]» توسعه و رواج یافت.
به لحاظ زیباشناسانه، مدین دلباختۀ سینماتوگرافی سیاه‌وسفید و یک ظاهرِ فیلم‌ـ‌صامت‌طور است که از منبعی منفرد بدان نور تابیده شده باشد. البته اغلب بریده‌های رنگی به شکلی غیرمحتمل وارد تصاویر می‌شوند، در حالی‌که موزیکی عامدانه ناهمخوان و اصواتی فراگیر آن‌ها را همراهی می‌کنند. وجود خطاهایی در اتصال صحنه‌ها و حضور ابزارآلات فیلمسازی در نما، دیگر، در فیلم‌های او عادی شده‌اند؛ فیلم‌هایی که در انباری‌های متروکه، یک سیلو، یک آشغال‌دونی که قبلاً کارگاه ریخته‌گری بوده، و یا در آرایشگاه مادرش فیلمبرداری شده‌اند. فراچنگ آوردن سرشت فیلم‌های مدین دشوار است. آرک‌انجل(۱۹۹۰)، برای مثال، در یک شهر روسی به همین نام در خلال جنگ جهانی اول اتفاق می‌افتد و دربارۀ موارد متعددی از هویت‌های اشتباه است. همه چیزی در پیرنگ فیلم یافت می‌شود: از ارجاعات تصویری به فردریش ویلهلم مورنا و جوزف فون استرنبرگ گرفته تا فیلم خام قدیمی، ترق توروق در باند صدا، و وقفه‌های عجیب در اکسیون. همه چیز حکایت از آن دارد که فیلم بازمانده‌ای از دهۀ ۱۹۲۰ است، لیکن با آیرونی خاص دهۀ ۱۹۹۰. غمگین‌ترین آواز جهان (۲۰۰۳) یک صحنۀ ساختگی است که در وینی‌پگ در سال ۱۹۳۳ می‌گذرد: غول تجارت آبجوسازی که زنی است با پاهای مصنوعیِ شیشه‌ای اعلام می‌کند که می‌خواهد رقابتی بین‌المللی برای تعیین غم‌انگیزترین آهنگ جهان برگزار کند. غمگین‌ترین آواز جهان که هم به یک تاریخ خیالی اشاره دارد و هم به یک ملودرام موزیکال جنون‌آمیز پهلو می‌زند، فیلمی غیرعادی و بی‌بروبرگرد پست‌مدرن است.
مدین در مصاحبه‌ها، دقیقاً همچون فیلم‌هایش، از منابع تأثیرگذار متعددی صحبت می‌کند: پابلو پیکاسو، داگلاس سیرگ، گروه موسیقی پانکِ «رامونز»، فیلم‌های مکزیکی متمرکز بر ورزش کُشتی، ستارۀ ورزش هاکی «ماریو لِمیو»، فیلم موزیکال رژۀ جلوی صحنه (بازبی برکلی و لوید بیکن، ۱۹۳۳)، و مری پیکفورد. فیلم کوتاه او، مرکز جهان (۲۰۰۰)، که به سفارش فستیوال فیلم بین‌المللی تورنتو در سال ۲۰۰۰ و به عنوان بخشی از مجموعۀ سرآغازها توسط ده کارگردان کانادایی ساخته شد، شاید شاهکار او باشد. تنها در ۶ دقیقه و به گونه‌ای بی‌نقص، او سبک و مَجازهای بکار گرفته شده در سینمای مونتاژ شوروی دهۀ ۱۹۲۰ را گردهم می‌آورد.
Reference: Barry Keith Grant (Editor in chief), Schirmer encyclopedia of film (Thomson Gale, 2007)
[۱] hyperreality
[۲] simulations
[۳] referentiality
[۴] fragmentation
[۵] alienation
[۶] self-referentiality
[۷] irony
[۸] pastiche
[۹] parody
[۱۰] spatialized temporality
[۱۱] historicism
[۱۲] cannibalization
[۱۳] allusion
[۱۴] quotation
[۱۵] Production design: منظور طراحی و رسیدگی به تمامی وجوه بصری فیلم است، اعم از لوکیشن، صحنه، لباس، گرافیک، نور، رنگ، و … . طراح تولید ارتباطی تنگاتنگ با کارگردان و تهیه‌کننده دارد و، پیشترها، کارگردان هنری نامیده می‌شد (مترجم).
[۱۶] prairie modernism: اشاره به سبکی زیباشناسانه ـ‌‌مشخصاً در معماری‌ـ در غرب میانه‌ی آمریکا. این سبک، متناظر با ایدۀ «معماری اُرگانیک» فرانک لوید رایت، یک سبک بومی به حساب میآید و با المان‌ها و ویژگی‌هایی نظیر زمین مسطح، آسمان باز، خطوط اُفقی، نور طبیعی، جریان بی‌وقفۀ درون و بیرون فضاها، و ادغام در چشم‌انداز شناخته می‌شود (مترجم).
