گروه نویسندگان کایه دو سینما

ترجمۀ مسعود منصوری

مقدمۀ مترجم: بعید نیست آیندگانِ ما شمارۀ ماه آوریل امسال را یک شمارۀ استثنائی در تاریخ کایه دو سینما تلقی کنند. از یک طرف، این شماره در ایام کووید و دورکاری و تعطیلی سینماها درآمده که پرداختن به فیلم‌های روی پرده را ناممکن می‌کرد. از طرف دیگر، ایستگاه شمارۀ ۷۶۵، ایستگاه خداحافظی نویسندگان جوان و جسوری است که حدود یک دهه سکان این مجلۀ پرآوازه را در دست داشتند – اگر هنوز در جریان این نقل‌وانتقال پُرتنش قرار ندارید، رجوع کنید به مقالۀ قمار بر سر تصاحب کایه دو سینما. وقتی نه فیلم تازه‌ای در حال اکران است و نه چاره‌ای جز پیاده شدن از قطار مجله، باید به جمع‌بندی سال‌های گذشته از منظری تئوریک پرداخت. نقادی چیست؟ یک مانیفست نقادی است، یک متن بلند چهل‌تکه که همۀ نویسندگان مجله در نوشتنش مشارکت داشته‌اند، یک وداع تئوریک که یک‌نفس چرخ می‌زند و لحن و مود عوض می‌کند. تصمیم گرفتیم این نوشتۀ بلند را در چند بخش ترجمه و منتشر کنیم، به این خاطر که فکر می‌کنیم هر منتقدی هر از چندگاهی باید قلم را زمین بگذارد و این سئوال‌ها را از خود بپرسد و دنبال جواب بگردد: چگونه باید فیلم‌ها را قضاوت کرد؟ چگونه باید نقد فیلم نوشت؟ و در یک کلام: نقادی چیست؟

قبل از هرچیز برگردیم به یک قرن پیش:

تکنیک نقادی در سیزده تِز

والتر بنیامین، کتاب خیابان یک‌طرفه (۱۹۲۸)

۱- منتقد استراتژیستِ میدان جنگ ادبی است.

۲- کسی که نمی‌تواند موضع بگیرد باید سکوت اختیار کند.

۳- منتقد را با تفاسیر متعلق به دوران گذشتۀ هنر کاری نیست.

۴- منتقد باید با زبان هنرمندان سخن بگوید. چرا که اصطلاحات رایج در محافل هنرمندان شعار است. و تنها در شعارهاست که هیاهوی پیکار طنین می‌اندازد.

۵- «اُبژکتیویته» همواره باید فدای اعلام موضع شود، به شرطی که آنچه برایش مبارزه می‌کنیم ارزشش را داشته باشد.

۶- نقادی مسئله‌ای است اخلاقی. اینکه گوته دربارۀ هولدرلین و کلایست و بتهوون و ژان پل به خطا رفته است نه به درکش از هنر، بلکه به اصول اخلاقی‌اش مربوط است.

۷- برای منتقد، عالی‌ترین مرجع تصمیم‌گیری همکارانش هستند، نه مردم. و از آن مهم‌تر، نه آیندگان.

۸- آیندگان یا از یاد می‌برند، یا ستایش می‌کنند. فقط منتقد است که رو در روی مولف قضاوت می‌کند.

۹- جدل [پُلمیک] یعنی ویران کردنِ یک کتاب با آوردن چند نقل‌قول از آن. هرچه کمتر وارسی‌اش کنیم بهتر است. تنها کسی که توانایی ویران کردن دارد می‌تواند نقد کند.

۱۰- یک جدل‌کار واقعی، با همان عطوفتی پنبۀ یک کتاب را می‌زند که یک آدمخوار طفل شیرخواری را برای خوردن مهیا می‌کند.

۱۱- منتقد با شور و شعفِ هنرمندانه بیگانه است. اثر هنری در دستان او همچون خنجری برّان است در پیکار اندیشه‌ها.

۱۲- هنر نقادی در یک کلام: قالب‌ریختن شعارها بدون خیانت به ایده‌ها. شعارهای یک نقد نارسا، ایده‌ها را مُفت به مُد روز می‌فروشد.

۱۳- مردم باید ببینند که حق سلیقه داشتن‌شان مرتب نادیده گرفته می‌شود و در عین حال همیشه حس کنند که منتقد آن‌ها را نمایندگی می‌کند.

پیکار اندیشه‌ها

منتقد فقط با ایده‌ها سر و کار دارد. ارزش فیلم‌ها صرفا به ایده‌هایی است که منتشر می‌کنند، ایده‌هایی که در ذهن تماشاگران متولد می‌کنند. از ایده‌ها دفاع می‌کنیم…

نه مولفان، و نه حتی فیلم‌ها. فقط ایده‌هایی که آثار را در می‌نوردند. از این نظر، نقادی الزاما مسئله‌ای است تئوریک: بر بستر تئوری استوار است، و بر ایده‌هایی که از آنها دفاع می‌کند و به نام‌شان می‌جنگد.

ولی نقادی در عین حال تحلیلی هم هست، به این معنا که ایده‌های درون فیلم‌ها را پذیره می‌شود. ما هیچ نیستیم مگر حاملان ایده‌ها، و خادمان آنها. باید به حرف دیوید لینچ گوش سپرد: ما شکارچیان ایده هستیم.

شعارهای فراموش‌نشدنیِ والتر بنیامین

«کسی که نمی‌تواند موضع بگیرد باید سکوت اختیار کند».

«تنها کسی که توانایی ویران کردن دارد می‌تواند نقد کند».

«قالب‌ریختنِ شعارها بدون خیانت به ایده‌ها».

«مردم باید حس کنند که منتقد آنها را نمایندگی می‌کند».

«منتقد رو در روی مولف قضاوت می‌کند».

نقادی = پیکار + عشق

عشق: بازن. پیکار: تروفو. دو پندار از نقادی که یکی به تئوری متمایل است، دیگری به جدل. یک طرف به عدالت، طرف دیگر به بی‌عدالتی. به‌سوی حقیقت، یا به‌سوی سبْک. به‌سوی فیلم، یا به‌سوی متن.

از این طرف به آن طرف در حرکتیم.

این متنِ دسته‌جمعی همچون یک سپر دفاعی است، یا پارچه‌ای چهل‌تکه، و یا یک گشت‌وگذار.

می‌شود یک نفس آن را خواند، یا تکه‌تکه.

در ستایش نقادی

عشق‌ورزیدن به سینما

عشق‌ورزیدن به سینما پیش‌نیاز واضح کنش نقادی است. منتقد، آن آدم ضدحالی که حرفش را می‌زنند نیست: آن آدمی که لب‌ولوچه‌اش آویزان است، ملانقطی است، حال‌گیری می‌کند، هیچ‌وقت راضی نیست، همیشه عیبی پیدا می‌کند، و کاری جز خرده‌گیری ندارد. منتقد قبل از هرچیز تماشاگر سینماست. او داستان خودش را دارد، لحظات خیرگی خودش را داشته است. در سینما دنبال یک راز می‌گردد، مثل همۀ آن‌هایی که به فیلم‌ها عشق می‌ورزند. با این تفاوت که او زندگی‌اش را پای سینما می‌گذارد، نه به خاطر اینکه از فیلم‌های سوگلی‌اش گردن‌آویزی بسازد، بلکه به این خاطر که ایده‌ای از سینما در سر دارد و به آن متعهد می‌ماند. از طرف خودش حرف می‌زند، و به نام آن ایده. بر ایده‌اش پا می‌فشارد. به خاطرش جنگ راه می‌اندازد. به خاطرش چیزی را دوست می‌دارد، و چیزی را دوست نمی‌دارد. مشق‌های ستایش کردن را، و استراتژی‌های مخالفت ورزیدن را، به اجرا در می‌آورد.

«نقادی برای منصفانه بودن، که شرط اصلی وجودش است، باید جانبدارانه و پرشور و سیاسی باشد، یعنی از دیدگاهی انحصاری برخاسته باشد، ولی از دیدگاهی که بیشترین افق‌ها را بگشاید».

شارل بودلر، کتاب سالن ۱۸۴۶

۱ – هنر عشق‌ورزیدن

ژان دوشه آن را ترکیب متعادلی از شوریدگی و روشن‌بینی تعریف می‌کند.

۲ – هنر دوست‌نداشتن

نام دیگرِ هنر عشق‌ورزیدن است.

۳ – هنر عشق‌ورزیدن به هنر عشق‌ورزیدن

معنای دوسویۀ اصطلاح «هنر عشق‌ورزیدن»: نقادی هنر عشق‌ورزیدن به چیزی است که هنر عشق‌ورزیدن دارد. نقادی و میزانسن یک چیزند: دو هنر عشق‌ورزیدن.

فضیلتِ اشتیاق

آتش اشتیاق را باید به همان اندازه شعله‌ور کرد که آتش خشم را. گاهی می‌شنویم که منتقدها لافِ دوری جستن از احساسات می‌زنند. یک منتقد خوب کسی است که راه میانه را در پیش می‌گیرد، احساساتش را کنترل می‌کند تا نوشتن را از نقطۀ دیگری بیاغازد، از مکانی متروک‌تر. این سردمزاجیِ خودخواسته روشی است عاری از فروتنی برای ایستادن بالاتر از بقیه، بالاتر از شور و شوق، و این به نوعی مزیتِ منتقد است بر تماشاگر معمولی. نه، منتقد در وهلۀ نخست یک تماشاگر است. باید با خوشرویی پذیرای احساساتش باشد. احساسات داشتن عیب نیست، گشایندۀ نگاه است. منتقد روی این احساسات کار می‌کند و آن را  به ایده‌ها و اصول مسلح می‌کند. در این راه، فیلم‌هایی که دیده است و دانشی که گرد آورده است عصای دستش می‌شوند. این دانش را نباید سرمایه‌ای تغییرناپذیر تلقی کرد که منتقد آن را برای نور تاباندن بر فیلم‌ها باید به کار گیرد. او این دانش را در هر فیلم محک می‌زند، به همان شیوه‌ای که هر فیلم تازه را وارد صورت فلکیِ فیلم‌های پیشین می‌کند و با این کار صورت تازه‌ای به آن مجموعه می‌بخشد. اشتیاقْ فضیلت مهمی است که برخی منتقدان با کم‌اهمیت جلوه دادنش به خطا می‌روند، و آن‌ها این کار را از موضعی تفرعن‌آمیز می‌کنند انگار که بخواهند با موعظه‌خوانی دیگران را به خونسردی فرا بخوانند. نه، خونسردی نه. هرگز.

مکان

در ناکجا نمی‌نویسیم، در یک مکان می‌نویسیم. این مکان ممکن است تنهایی‌مان باشد: تنهاییِ یک دفترچۀ یادداشت، یا یک وبلاگ. ولی کنش نقادی وقتی نیرومندتر می‌شود که یک گروه در این مکان خانه کرده باشد، یک هیئت تحریریه. حساسیت‌های نویسندگان در حساسیت‌های دسته‌جمعی پژواک می‌یابد، در هیئت تحریریه، که جمع حساسیت‌های جداگانۀ هر نویسنده نیست. یک مثال برای این مکان: کایه دو سینما جایی است که هر کس حساسیت‌های خودش را همراه می‌آورد و در عین حال بر مجموعۀ مشترکی از ایده‌ها تکیه می‌کند، و نیز بر مجموعۀ مشترکی از اصول (مهتریِ میزانسن، اخلاق میزانسن و …) که یک سنت نقادی مشترک را شکل می‌دهند. این سنت ترجمه‌ای زمان‌مند و مکان‌مند پیدا می‌کند: فیلم‌های پیشنهادی هیئت تحریریه، اتاق هیئت تحریریه، و یک میز.

اصول

اگر برای نقادی معنایی قائل باشیم، آن معنا را در دفاع از یک آرمان، و در دفاع از اصول و ایده‌ها باید جست. پس باید دانست به نام چه چیزی حرف می‌زنیم و قضاوت می‌کنیم. کورکورانه سراغش نرویم. ایده‌ها را توضیح دهیم. قضاوت ما استوار است بر اصول زیبایی‌شناختی، اخلاقی و سیاسی. منتقد صاحب یک نقطۀ دید است و دلش می‌خواهد سینماگران هم دارای یک نقطۀ دید باشند (او دست رد به همۀ آن فیلم‌هایی می زند که می‌گویند ما تماشاگر را به بطن ماجرا می‌بریم و وانمود می‌کنند که «موضع نمی‌گیرند» و این را یک فضیلت می‌شمارند – ولی این فیلم‌ها دروغ می‌گویند: موضع دارند، فقط پنهانش می‌کنند).

اصول زیبایی‌شناختی بسته به مکان‌های مختلف با هم فرق دارند: برای مثال، در پوزیتیف دنبال فیلمی می‌گردند که نشان استادی بر سینه زده باشد. در کایه اما فیلمی را می‌جوییم که به رهایی‌ چنگ زده باشد. این شکاف از آنجا می‌آید که کایه را در ابتدا جوانانی می‌گرداندند که می‌خواستند فیلم بسازند و از این‌رو نگاه پُرعطوفتی داشتند به فیلم‌های شکست‌خورده و کم‌دقت و شتابزده، به لحظاتی که «زندگی در آن‌ها جریان دارد». این نگاه پُرمهر را به فیلم‌های کم‌بودجه نیز داشتند، به فیلم‌های سری ب، چون خودشان می‌خواستند فیلم‌های کم‌بودجه بسازند. از طرف دیگر، فیلم‌های زیادی استادانه خیلی زود در نوشته‌های آنها تبدیل شدند به «زیادی کنترل‌شده»، خفه‌کننده، کم‌خون، و متفرعن. مساوات میان سینماگر و تماشاگر-منتقد ضروری است، هر دو به یک اندازه باید از رهایی برخوردار باشند.

بعضا می‌گویند که قضاوت منتقد بر اساس همان معیارهای درون فیلم است. اینجا از این زاویه به موضوع نگاه نمی‌کنیم. ما از یک مکان صحبت می‌کنیم و این مکان معیارها را مشخص می‌کند. اگر غیر این بود هر فیلم «منسجم»ی را باید یک فیلم خوب قضاوت می‌کردیم، ولی انسجام به خودی خود ارزشی ندارد. چه فیلم‌های بدی که منسجم هستند، درست مانند «اندیشه‌های ابلهانه و گفتمان‌های ابلهانه‌ای که تماما بر حقیقت بنا شده‌اند» (ژیل دلوز، نیچه و فلسفه). همه‌چیز بسته به آن است که فیلم چه چیزی را به عنوان میدان تحقیق و جستجو پیشنهاد می‌دهد، بستگی دارد چه ریسک‌هایی می‌پذیرد (ژاک ریوت: ریسک والاترین کیفیت فیلم است). همین‌که لب باز می‌کنیم و می‌گوییم فیلمی «موفق» است، یعنی تلویحا می‌پذیریم که جاه‌طلبیِ کمی داشته است، به اهدافش رسیده و برنامه‌اش را با موفقیت اجرا کرده و ماموریتش را به پایان رسانده است. بله، برنامه و هنر، دو چیز متفاوتند.

استدلال نقادانه چیست؟

هیچ‌چیزی سست‌تر از استدلال نقادانه وجود ندارد، می‌شود آن را مثل نان کرِپ پشت و رو کرد. به نظر شما فلان فیلم باشکوه است؟ آن یکی می‌گوید پُرتشریفات است. آموزشی؟ دیگری به نظرش موعظه‌گر می آید. سبُک‌بال؟ دیگری می‌گوید سطحی. پُرجلال و جبروت؟ دیگری به نظرش پر زرق و برق می‌آید. حالا بروید و تفاوت این‌ها را در مواجهه با یک تصویر، یک صحنه، یا یک فیلم مشخص کنید. در مورد درخت زندگیِ ترنس مالیک، نویسندگان کایه هم‌‍نظر نبودند، ولی کمی جلوتر علیه فیلم‌های بعدی او در جبهۀ واحدی ایستادند؛ اما منتقدان دیگر همچنان به باشکوه خواندن آن فیلم‌ها ادامه دادند. غیرممکن است بشود چیزی را اثبات کرد. علم که نیست. برای همین است که حرف می‌زنیم و بحث می‌کنیم و با هم به جدال بر می‌خیزیم.

سوژه

منتقد دربارۀ آنچه فیلم روایت می‌کند، دربارۀ محتوایش و دربارۀ سوژه‌اش، هیچ نوع حکم اخلاقی یا سیاسی نمی‌تواند صادر کند، مگر اینکه قادر باشد توضیح دهد و بحث کند که این محتوا چگونه عرضه می‌شود، چگونه به‌وسیلۀ فیلم بیان می‌شود. در غیر این صورت، او جامعه‌شناس است، یا سرمقاله‌نویس یک روزنامه.

دیاپازون

فیلم خوب فیلمی است که آدم را زمین می‌زند، که منتقد را از اسب نحیفِ عادت‌هایش پایین می‌اندازد و او را دنبال خود می‌کشاند به دوردست‌ها، افسون‌شده و شوریده، و با سری که از هزاران اندیشه و ادراکِ تازه گیج می‌خورد – نوشته بعدا می‌آید، همچون یک گزارش صادقانه از آنچه رخ داده، و تلاشی خستگی‌ناپذیر است برای درک علت‌های حادثه. فیلم بد فیلمی است که خون را به جوش می‌آورد و میل جنگیدن و پس زدن را در آدم بیدار می‌کند. در هر حالت، این فیلم است که  ریسمانی را دستِ منتقد می‌دهد که باید به آن چنگ بزند و از نو ببافد. ریموند بلور توضیح داده که چگونه فیلم‌ها «هم‌نواییِ» تماشاگر را ضروری می‌سازند، انطباق کم‌وبیش بی‌شتابی را طلب می‌کنند با سبْک‌شان، با زبان‌شان یا با موسیقیِ یکۀشان، و با شیوه‌ای که  حس‌ها و احساس‌ها را با تماشاگر تقسیم می‌کنند. منتقد ایده‌آل عاشق هم‌نوایی است. آن آدم بسته‌ای نیست که تا بُن دندان مسلح به معیارهایش وارد می‌شود تا از تهِ سالن فیلم را ارزش‌گذاری کند، او را با این تصویرِ کاریکاتوری می‌شناسند. اما او جستجوگر سیری‌ناپذیرِ ملودی‌هاست، حریصِ بافت‌ها و تونالیته‌های موسیقایی است، دیاپازونی است که در ردیف‌های جلو می‌نشیند تا اگر از موسیقی خبری شد با آن به ارتعاش درآید. یک تماشاگرِ حساس است، به همین سادگی. به‌طور دقیق‌تر، او آماده است تا از سوبژکتیویته‌اش دست بکشد، نه به خاطر همذات‌پنداری، بلکه به خاطر سکنی گزیدن در مکانی میان خودش و پردۀ نمایش، آن مکانِ تبادل که فراخ است یا تنگ، یا شاید هم ناموجود؛ مکانی که نوشتۀ منتقد از آن سخن خواهد گفت.

غریقِ ردیف اول

«حس تماشاگری را دارم که برای نخستین‌بار یک تصویر متحرک می‌بیند. مرا موجی فرا می‌گیرد. این احساس آنچنان  نیرومند است که ممکن است مرا غرق‌شده در ردیف جلو پیدا کنند» (دِرِک جارمَن).  منتقد، مثل هر تماشاگر دیگری، در طلب چیزی نیست مگر همین غرق شدن، و غوطه خوردن، همچون استاندال در فلورانس.

ضرورت

اغلب مواقع، فیلم‌ها به این جهت آدم را عصبی می‌کنند که یک نگاه توخالی هستند، انعکاسی هستند از یک جهان تصنعی که نقد نمی‌شود. آدم طبعا با خودش فکر می‌کند: اصلا تو داری با کی و از چی حرف می‌زنی؟ خود گویی و خود خندی؟ در توصیف فیلم‌ها می‌شود بی‌رحم بود ولی کار نباید به اینجا بکشد. منتقد باید ضرورت‌نداشتنِ ساخت فیلم را نشان دهد، یا برعکس، روی آن نیاز حیاتی دست بگذارد که فیلم را به وجود آورده است. ضرورت ممکن است این باشد که یک هنرمند باید خود را به هرقیمتی بیان کند، یا ممکن است از به انجام رساندن یک سفارش ناشی شود.

عمومی، نه متخصص

دو دستی چسبیدن به جایگاه یک منتقدِ عمومی در دوره‌ای که از همه‌جا متخصص می‌بارد، کاری است باارزش. متخصص‌ها میدان دیدشان محدود است، چشم‌بند اسب زده‌اند. منتقد، میدان هنر را به تمامی می‌کاود. بی‌حد و مرز. به همین جهت است که به تکبر متهم می‌شود (غالبا از سوی متخصص‌ها). ولی برعکس، این از فروتنیِ آدم است که تظاهر نکند «متخصص» است در این یا آن زمینه، در سینمای این یا آن کشور. وقتی هم یک منتقد، خواه‌ناخواه، در یک کشور که شیفتۀ سینمایش است کمی تخصص پیدا می‌کند، هرکسی دیوانگی‌های خودش را دارد، دربارۀ چیزهای دیگر هم می‌نویسد، البته اگر تمایل داشت، نه خودش را مجبور می‌کند نه محروم. از این راه است که می‌تواند فراتر از زمینۀ کاری خودش و زمینه‌های دیگر، حوزۀ علایقش را گسترش دهد. عمومی ماندن یعنی بی‌پاسپورت ماندن.

میشیما در سال ۱۹۶۷ کتاب هاگاکورۀ جوچو را که مرجع اخلاق سامورایی است با جامعۀ معاصر تطبیق می‌دهد، و این سه سال قبل از هاراکیری اوست در مقر فرماندهی نیروهای دفاع از خود در شینجوکو. میشیما با بذله‌گویی و وارستگی خاص خودش، قهرمان‌های مُد روز را می‌نوازد، آن تازه«سامورایی‌های مواجب‌بگیر» را. او این قسمت از کتاب هاگاکوره را شاهد می‎آورد: «هرکس که در شاخه‌ای از هنر متخصص باشد یک تکنسین است، نه یک سامورایی». میشیما می‌افزاید که میان زندگی و مرگ، سامورایی مرگ را بر می‌گزیند، ولی مرگ هیچ است اگر در راه عشق نباشد.

ارکسترِ یک‌نفره

کتاب نوشتارهای سینماتوگرافیک نوشتۀ لویی دُلوک اینطور بخش‌بندی شده: «لویی دلوک تحلیلگر سینما»، «لویی دلوک روزنامه‌نگار سینمایی» و «لویی دلوک منتقد سینما»، و در نهایت: «لویی دلوک مولف فیلم». این ارکستر یک‌نفره کیست؟ منتقد ایده‌آل سینما. کسی که همه کاری بلد است. دلوک هم فوتوژنی (۱۹۲۰) را می‌نویسد که کتابی است تئوریک، هم داستان و نوشته‌های آزاد دربارۀ سینما می‌نویسد، هم نقدهایی به معنای واقعی کلمه، و هم اینکه فیلم می‌سازد. منتقد فقط منتقد نیست، تئوریزه کردن سینما هم از عهده‌اش بر می‌آید، مثل کاری که بازَن به شیوه‌ای مثال‌زدنی انجام داد، و نیز رومر و ریوت و گدار به شیوۀ خودشان. ساده‌تر اگر بگوییم، منتقد چندین تیر در چلۀ کمان دارد، و نوشتارش را به فراخور حال و موقعیت تغییر می‌دهد. از این نظر، او نه نویسنده‌ای است که سبْک خودش را داشته باشد، و نه ژورنالیستی که سوژه‌های خودش را. او میان شیوه‌های نوشتاری در حرکت است، پرسپکتیو عوض می‌کند، خودش را بی‌اَخم‌وتَخم با قالب‌های مختلف وفق می‌دهد و قالب‌هایش را بر اساس ضرورتِ حرفی که می‌خواهد بزند انتخاب می‌کند.

چرا عشق می‌ورزیم

فهم اینکه چرا عشق می‌ورزیم. درک اینکه چرا عشق می‌ورزیم. هرچه بیشتر درک کنیم چرا عشق می‌ورزیم، بیشتر عشق می‌ورزیم. تماشاگر می‌تواند به «مرا تحت‌تاثیر قرار داد» بسنده کند، بدون کندوکاو، یا صرف وقت برای کندوکاو، بی‌آنکه این جمله را خودآگاه کند. منتقد باید این را خودآگاه کند. چون او عادت دارد که زیاد فیلم ببیند و ایده‌ها و تصویرها را به کلمه تبدیل کند. چون او متعهد است به کاویدن احساس‌هایش. هر تماشاگری از عهدۀ این کار احساسی بر می‌آید، ولی منتقد باید بنویسد و کلمات را به کار گیرد. وظیفه‌اش چنین اقتضا می‌کند.

فرم‌ها نیر‌وها هستند

فیلم‌های محبوب مثل موجودات زنده هستند، «بدن‌های بدون عضو»ی که از چنگ آدم می‌گریزند. می‌شود آن‌ها را مجموعه‌ای از کارکردها و نقطه‌ها و اتصالات مکانیکیِ ثابت دانست. وقتی ملاقات با فیلم موفقیت‌آمیز باشد، منتقد در وهلۀ اول دنبال این نیست که با کلمات شکل پیرامونیِ فرم فیلم‌ها را ترسیم کند. رادیوگرافی یک وسیلۀ تشخیص است که فقط روی بیمارها خوب عمل می‌کند، یعنی آن‌هایی که یک جایشان می‌لنگد. اینکه منتقد دنبال رمزگشایی از کُدها نیست، اینکه نشانه‌های فیلم را «نمی‌خواند»، به این خاطر است که او حواسش به فوران‌های غیرانسانیِ انرژی است که فرم از آن‌ها سرچشمه می‌گیرد. و حواسش به جریان‌های احساس است که درون فرم‌ها سیر می‌کند، درون فرم‌ها و به‌وسیلۀ آن‌ها، حواسش به آن موجود بیگانه‌ای است که فرم‌ها قادرند در بطن هر کسی متولد کنند. دنبال گردآوردن نیروهاست، در تماس بی‌واسطه با فیلم. ایده‌ها همان نیروها هستند که به مرور زمان صاحب بدن می‌شوند، توی فیلم، و توی نوشته. این ایده‌ها در فرآیند انتقال‌شان هرگز صورت ثابتی ندارند، هر سفر سیمای تازه‌ای به آن‌ها می‌دهد. در هر آب‌وهوا، و در هر نگاه و صدایی، رنگ و بوی‌شان فرق دارد. ماجراجویی سرنوشت‌شان است.

تشخیص تغییر

چه خبر است؟ آدم باید حواسش به آنچه دور و برش می‌گذرد باشد و با احساس‌هایش صادق بماند، اما اهمیت این موضوع فقط محدود به لحظه‌لحظۀ فیلم نیست. در دنیای بی‌دروپیکر سینما همه‌چیز یک‌نفس در حال تغییر است. این درست، ولی میان این چیزهای درهم‌وبرهمِ بی‌ریختی که به خوردمان می‌دهند (تکنولوژی دیجیتال و سریال‌ها) و جریان‌های گذرایی که می‌آیند و می‌روند (موجِ survival به همین زودی خوابید؟) و میان پدیده‌های نامحسوس‌تر، آدم دست‌وپایش را نباید گم کند و بهتر است در کنج خلوت خودش بماند، یا برعکس، به این تغییرات شگرفی فکر کند که کسی به خودش زحمت نمی‌دهد دو خط دربارۀشان بنویسد. برای همین است که فهرست‌ها، ژانرها و همۀ این دسته‌بندی‌های جاافتاده، دشمن نقادی هستند. اتفاقا کار نقادی این است که برود به شکار گرایش‌هایی که همه‌جور چیزی را با هم می‌خواهند، و رفتن دنبال فرم‌های ناشناخته، و دسته‌بندی‌های ناموجود. یکی از بزرگ‌ترین وظایف نقادی این است: تشخیص و نام‌گذاری تغییر، و شاهد حقیقی زمان خود بودن بدون ادعای تاریخ‌دانی، و با پافشاری بر زمان حال.

از آینده

باید از خود پرسید که فیلم‌ها چگونه عمر خواهند کرد. کار عبثی نیست اگر آدم خودش را در آینده‌ای فرضی تصور کند و از آنجا نوشته‌هایش را بازخوانی و فیلم‌ها را بازبینی کند تا سر در بیاورد چطور هر یک توانسته شاهدِ دوران خود باشد. فکر کردن به اینکه یک فیلم چگونه عمر خواهد کرد لزوما کار تخیلیِ نقادانه نیست، این کار یعنی فکر کردن به چیزی که در دورۀ خودش می‌بایست برجسته و حفظ می‌شد. منتقد به همان اندازه که از دریچۀ یک مکان سخن می‌گوید، از دریچۀ یک زمان نیز سخن می‌گوید، از دریچۀ یک دوره، یا یک نسل.

سینما و جهان

آنچه ما دربارۀشان می‌نویسیم، اغلب مواقع، فیلم‌های داستانی و روایی هستند – اگرچه زیباترین فیلم‌ها می‌توانند در لایه‌های زیرین‌شان با اصولی انتزاعی به حرکت درآیند و داستان‌شان مستقیما از راه میزانسن حکایت شود. این موضوع حکم می‌کند که به یک فیلم، به مثابه اندیشه‌ای دربارۀ جهان حساسیت نشان دهیم – و نه همچون انعکاسی از آن، چه در برابر فیلم‌های داستانی و چه در برابر فیلم‌های مستند، چرا که هر دو دسته به یک اندازه قصه می‌بافند. در نتیجه، نوشتن دربارۀ یک فیلم اغلب به معنای خیز برداشتن برای شکار این اندیشه است، این اندیشۀ اجتماعی، سیاسی، و متافیزیک. ولی این اندیشه کجا لانه کرده؟ البته که نه در ویژگی‌های اخلاقی پرسوناژها، و نه در موضوع و فراز و فرودهای فیلمنامه، آنطور که بلاک‌باسترهای چشم‌فریبِ مثلا «سیاسی» می‌خواهند به ما القا کنند، و یا آن نوشته‌هایی که از معناهای جامعه‌شناختی پرده بر می‌دارند. اندیشۀ جهان در گوشت و پوست و استخوانِ فیلم خانه دارد، در چشم‌هایش، در گوش‌هایش، در دست‌هایش، در شیوه‌ای که چیزی را برای دیدن در اختیار ما می‌گذارد، چیزی را برای شنیدن، و برای قاپیدن جهان، و در شیوه‌ای که ما را حساس می‌کند به چهره‌ها، به بدن‌ها، و به زندگی‌های روی پرده. نوعی سینمای سیاسی وجود دارد که مسیرش را در کوره‌راه های جنگلی باز می‌کند، به دور از منطقِ اساسنامه‌ها، و بی‌آنکه گیر دُگم‌ها بیفتد، چه این دگم اعتقاد به برتری مردها باشد، چه کاپیتالیسم، و چه فاشیسم. این همان جایی است که سینما با نیروی جادو یک جهان دیگر را خلق می‌کند، و صورت‌بندی‌های اجتماعی دیگر را، و خلق این جهان‌ها یعنی در وهلۀ نخست امکان زندگی در آن‌ها را برای ما فراهم می‌آورد، در تنهایی اشتراکیِ سالن سینما. منتقد در ادامه از خود خواهد پرسید: چگونه این خوشامدگوییِ همه‌گیر را که دیگری نثارم کرده، با کمک نوشته‌ام به درازا بکشانم؟

درک دورۀ معاصر

سینما یک جزیرۀ کوچکِ دورافتاده از باقی تصویرها نیست. نقد نوشتن یعنی نشستن پشت میز تدوین. پیش روی منتقد تصاویر فیلم مورد نظر قرار دارد، و تصاویر همۀ فیلم‌های دیگر، و نیز تصاویر جهان. منتقد آن‌ها را می‌چیند، می‌بُرد، به هم می‌چسباند، و بین‌شان راکورد برقرار می‌کند. از برخورد تصاویرِ فیلم با همۀ آن تصاویر دیگر، ایده‌ها زاده می‌شوند. تصاویر از همدیگر سوال می‌کنند. با مونتاژِ آنها، منتقد کاری می‌کند که تصاویر سخن بگویند، با هم بده‌بدستان کنند، و همدیگر را فرا بخوانند. منطق راکورد قادر است منتقد را به دوردست‌ها ببرد، خیلی دورتر از خودِ فیلم، ولی او مدام به آن باز می‌گردد. منتقد در تمام طول این سیر و سیاحت، چسب و قیچی‌اش عوض نمی‌شود: آن‌ها محصول تعلیماتی هستند که فیلم‌ها به او داده‌اند؛ همچون جعبۀ ابزار، و این سینماست.

خاطرات سفر

دیدرو در سال ۱۷۶۷ حین تهیۀ گزارش از سالن نمایشگاه نقاشی، وقت زیادی را صرف مجموعه‌ای از چشم‌اندازها می‌کند که امضای ژوزف وِرنه پایشان است. دیدرو دویست سال پیش از رز ارغوانی قاهره عملا به پردۀ نقاشی پا می‌گذارد. توصیف و تحلیل نقاشی‌ها به قالب یک گشت‌وگذار طولانیِ چهل‌صفحه‌ای در می‌آید، گردشی در بیشه‌ها، در جنگل‌ها، و در کرانه‌های ساحلی که قلم‌موی نقاش به آن‌ها شکل داده است. ژست نقادانۀ دیدرو از خلال تعهد به بردباری می‌گذرد. صرف‌کردنِ وقت کافی برای مشاهدۀ اثر و حرکت در مسیر یک توصیف دقیق، نخستین گام تحلیل است. منتقد بودن، پیش از هرچیز یعنی گزارش دادن از لحظاتی که در محضر اثر سپری شده، گزارش از پیمودن اثر، و از عبور کردن از آن که کم یا زیاد توام بوده است با لذت، و با حس تعلق به آنچه اثر خلق کرده است. حرفۀ منتقد تهیۀ گزارش از خاطرات سفرش در قارۀ آثار است. این سفر به خودِ اثر محدود نیست. جزئی است از یک سیر و سیاحت طولانی‌تر. سفری که خود را وارد زنجیره‌ای می کند ساخته‌شده از تجارب، خاطرات، و اتصالاتی که یا فیلم آن‌ها را طلب کرده و یا نگاه منتقد آن‌ها را پیشنهاد کرده است. منتقد با نشست‌وبرخاست کردن با فیلم، چیزی را همراهش می‌آورد، دفتر خاطراتش را. توقع‌مان از منتقد آیا این است که میل به تجربه کردنِ اثر را در دل دیگران بیندازد یا بی‌میلی به اثر را؟ این را باید اولین ماموریتش بدانیم، ولی وظیفه‌اش بالاتر از این است. کار او مربوط است به زنجیرۀ پیوستۀ زمان، به معاشرتی که به درازای عمر سینما قدمت دارد. ایده‌آل این است که هر فیلم جای کم یا زیاد مهمش را روی دیوار اتاق سینه‌فیل پیدا کند، در کنار خاطرات موسیقایی، بریده‌های رمان، و قطعات شعر.

ادامه دارد…