مروری بر تاریخ یک مفهوم

نوشتۀ یان‌‌کریستوفر هوراک

ترجمۀ نوید پورمحمدرضا

واژۀ اکسپرسیونیسم آنقدر مورد سوء‌استفادۀ نسل‌های پیشین متخصصان سینمایی قرار گرفته که عملا بدل به کلمه‌ای بی‌معنا شده است. اکسپرسیونیسم در معنای سختگیرانه‌اش اشاره به گروهی مشخص شامل شش یا هفت فیلم هنری مدرنیستی دارد که در حد فاصل سال‌های ۱۹۲۰ تا ۱۹۲۴ در جمهوری وایمار تولید شدند، حال آن‌که در معنای گسترده‌اش، عبارتی کلی است و در توصیف هرگونه فیلم یا سبکی در تاریخ سینما به‌کار می‌رود که یا در تضاد با رئالیسم باشد و یا در پی انتقال عواطف شدید. میان این دو غایت، اکسپرسیونیسم دلالت بر کل سینمای آلمان دهۀ ۱۹۲۰ دارد و در پیوند با فیلم‌های ترسناک آمریکاییِ تولید شده توسط کمپانی یونیورسال در دهۀ ۱۹۳۰ و فیلم‌نوآرهای آمریکایی دهۀ ۱۹۴۰ هم تداعی می‌شود. اما مسئله‌سازتر از هر چیزی، مشخص کردن جهت ارجاع این اصطلاح است: یک جنبش سینمایی، یک ایدئولوژی، گونه‌ای سبک فیلم، یا شکل معینی از طراحی فیلم (به عبارت دقیق‌تر، کارگردانی هنری). در ادامه، کاربردهای پذیرفته شده و برخی از کاربردهای کمتر مورد پذیرش این اصطلاح و ریشه‌های آن‌ها را بررسی می‌کنیم.

اکسپرسیونیسم آلمانی

بنا به نظر رودلف کرتز، یکی از نخستین مفسران جنبش موسوم به اکسپرسیونیسم، تزلزل معناییِ این واژه ریشه در نخستین نحوۀ کاربرد آن توسط جمعی از هنرمندان بصری در امپراتوری آلمان پیش از جنگ جهانی اول دارد. تعدادی از نقاشان، که در گروه‌های هنر مدرن آلمانی نظیر «سوار آبیفام» (در مونیخ) و «پل» (در درسدِن) نیز شرکت داشتند، این واژه را در تضاد با امپرسیونیسمِ فرانسوی ساختند، تا هر گونه تلقی از هنرمند به‌مثابه پذیرندۀ امپرسیون‌های لحظه را رد کنند. گروه «پل» (۱۹۰۵-۱۹۱۳) از نقاشانی نظیر امیل نُلده، ارنست کیرشْنِر، و اریش هِکِل تشکیل می‌شد، در حالی‌که گروه «سوار آبیفام» را آلکسی فون یاوْلِنسکی، واسیلی کاندینسکی، گابریله مونتِر، فرانتس مارک، و پاول کله شکل می‌دادند. آن‌ها مدافع تلقی از هنرمند به‌مثابه آفرینشگر فعال و متکی بر نیروی اراده بودند؛ هنرمند در مقام تولیدکنندۀ تصاویر بصری‌ای که بازتاب‌ حالات درونی باشند تا واقعیات جاری. بر خلاف رنگ‌های روشن و ملایم امپرسیونیسم، اکسپرسیونیست‌ها طرفدار ضربات تند و زمخت قلم‌مو، و فام‌های متراکم و غلیظ بودند، بی‌هرگونه ارتباطی با سیمای طبیعی اُبژۀ ترسیم‌شده. بنابراین، بازتولید برداشتِ عکاسانه از واقعیت به نفع بینش سوبژکتیو هنرمند از جهان کنار نهاده شد. کرتز اکسپرسیونیسمِ هنر آلمان را در پیوند با کوبیسمِ پابلو پیکاسو و هنر روسی کونستروکتیویسیتیِ الکساندر آرخی‌پینکه و کازیمیر مالویچ می‌نشاند، در حالی‌که پرتره‌های به‌شدت اشباع‌شدۀ ونسان ون‌گوگ و نقاشی‌های جزایر جنوبی اقیانوس کبیرِ پل گوگن را طلیعه‌دار آن می‌داند. با گئورگه گرُوس، اکسپرسیونیسمْ لحن سیاسی و حتی انقلابیِ آشکاری به خود گرفت، به شرایط اجتماعی پس از جنگ حمله‌ور شد، و عزم خود را جمع کرد تا حساسیت‌های بورژوایی فرورفته در اشکال منسوخ رئالیسم را زیرورو کند. به بیان دیگر، اکسپرسیونیسم دیگر داشت به یک رویکرد و ایدئولوژی بدل می‌شد تا یک سبک؛ چرا که مقولاتی هم‌چون رنگ‌های زنده و قدرتمند و علاقه به نقاشی به‌عنوان یک مدیوم هنری و نه هم‌چون پنجره‌ای رو به جهان بیرون، تنها مخرج مشترک این هنرمندان به حساب می‌آمد.

این حقیقت زمانی روشن‌تر می‌شود که به ادبیات اکسپرسیونیستی آلمان نگاهی بیندازیم، جایی که این اصطلاح به فریادی انقلابی در گلوی شاعران و نمایش‌نامه‌نویسانی هم‌چون گئورگ کایزر، ارنست تولر، گئورگ تراکل، و گوتفرید بن بدل گردید؛ به‌عنوان واکنشی به دیوانگیِ جنگ جهانی اول، و عکس‌العملی در برابر زیبایی‌شناسی رئالیستی حاکم بر ناتورالیسم قرن نوزدهم. اشعار آگوست اشترام، برای مثال از سوی سنت‌گرایان، به‌مثابۀ لکنتِ زبان یک فرد دیوانه تلقی می‌شدند، در حالی‌که نمایش‌نامه‌های کایزر به‌عنوان بخشی از طغیان یک نسل علیه نظم قدیم فهم می‌شدند. کازیمیر اشمیت احتمالا بهترین توصیف را از رویکرد یک هنرمند اکسپرسیونیست ارائه می‌دهد، زمانی که می‌نویسد: «او نمی‌بیند، که با دقت نگاه می‌کند. توصیف نمی‌کند، که تجربه می‌کند. بازتولید نمی‌کند، که شکل می‌دهد. او نمی‌پذیرد، که جستجو می‌کند. دیگر زنجیره‌ای از واقعیت‌ها لازم نیست: کارخانه‌ها، خانه‌ها، امراض، روسپی‌ها، نعره‌ها و گرسنگی‌ها. اکنون، ما تصوری از همۀ این چیزها داریم».

نویسندگان و نقاشان اکسپرسیونیست آلمانی زمینه‌های مشترکی را در تئاتر یافتند و از طریق طراحی صحنه‌ها‌‌ی انتزاعی، دست به خلق فضاهای نمایشی‌ای زدند که نه بازتولید جهان واقعی بودند و نه بازتابی از حالات روانشناختی؛ نمایش‌ها پُر بودند از مردان جوان خشمگین و حملات تند و نیشداری به احساسات طبقۀ متوسط. بر خلاف نظر عده‌ای، این ماکس راینهارت، مدیر تئاتر برلین، نبود که راه را باز کرد، بلکه کارل‌هاینز مارتین، کارگردان تئاتر، نخستین کسی بود که در دی تریبون، تجلی ارنست تولر (۱۹۱۹) و تصمیم والتر هازن‌کِلِور (۱۹۱۹) را به روی صحنه بُرد و بدین ترتیب، نمایش وایمار را شوکه و از اساس زیر و رو کرد. نه فقط صحنه‌های انتزاعی به‌کار گرفته می‌شدند، صحنه‌هایی خلق‌شده از درون نور و دیوارنگاره‌ها، که بازیگری هم کیفیتی عمیقا استیلیزه داشت: بدن‌هایی درهم‌رفته و کج‌ومعوج که مکمل خطوط ضربدری تند و وحشی صحنه بودند، در حالی‌که صداها هم هرگونه الگوی متعارف از گفتار و بیان را پس می‌زدند. چنین صحنه‌پردازی‌هایی البته محصولِ کمبود مواد و مصالح به‌دلیل جنگ و عواقب آن نیز بودند، و بنابراین مخاطبانْ رنگ، نور، و صدا را به شیوه‌های تازه‌ای تجربه می‌کردند که ازخودبیگانگی نسل پس از جنگ را هم بازتاب می‌دادند. قهرمانِ طوفان و تلاطم^[۱]ایِ نخستین نمایشنامۀ برتولت برشت، بعل (۱۹۱۸)، یک ضد‌بورژوای خشمگین است؛ تصویری نمونه‌ای از چگونگی بازتاب یافتن آشوب‌ سیاسی خیابان‌های برلین – جایی که در آن انقلاب‌ها و ضد‌انقلاب‌ها با سرعتی شگفت‌انگیز از پی هم می‌گذرند – در تئاتر وایمار.

در این میان، از اتاق کار دکتر کالیگاری (۱۹۲۰) همچنان به‌عنوان امضاء اکسپرسیونیسم سینمایی آلمان یاد می‌شود. این فیلم که در استودیوی دِکلا در برلین و توسط اریک پومر (کسی که خیلی زود به سمت سرپرست تولید در اوفا، بزرگ‌ترین اتحادیۀ فیلم در آلمان رسید) تهیه شده، تصویرگر صحنه‌هایی است که توسط هرمان وارم و والتر رُویش طراحی شده‌اند؛ صحنه‌هایی که با تاکید بر تصنعی بودن در تضادی بارز با رئالیسم، به‌عنوان یک روند عمومی در سینما، قرار داشتند و معادلی بصری برای حالات درونی مخدوش و رنجورِ دکتر کالیگاری دیوانه و دست‌نشانده‌اش، سزارِ خوابگرد، محسوب می‌شدند. در حالی‌که نورپردازی یک عنصر فرمال کلیدی در اغلب تعاریف اکسپرسیونیسم است، کالیگاری همچون فیلم‌های اکسپرسیونیستی متعاقبش، متکی به قسمی نورپردازی تخت است تا سایه‌روشن‌هایی را که مستقیما بر روی صحنه نقاشی شده‌اند، ثبت کند. کارل مایر و هانس یانوویتس، فیلمنامه‌نویسان اثر، بعدها مدعی شدند که پیام انقلابی کار توسط تهیه‌کنندگان فیلم رقیق شده است، چرا که تصمیم گرفتند داستان را در بستری رئالیستی به فیلم درآورند، و از این‌رو، بینش روایی از یک جامعۀ در حال آشوب را به رجزخوانی‌های فردی یک مرد دیوانه تبدیل کردند. در واقع، گرچه استفادۀ فیلم از عناصر اکسپرسیونیستی، از میان‌نوشته‌ها گرفته تا حتی کمپین تبلیغاتی، یکپارچه و منسجم است، اما هم‌چنان تاریخ تولید فیلم در هاله‌ای از ابهام قرار دارد و مشارکت‌کنندگان متعدد پروژه، هر یک، موفقیت آن را به خود نسبت می‌دهند. در هر حال، فیلم زمانی که در فوریۀ سال ۱۹۲۰ در آلمان اکران شد، خیلی زود به موفقیت تجاری عمده‌ای هم در این کشور و هم در مقیاس بین‌المللی دست یافت. فرانسوی‌ها حتی واژۀ کالیگاریسم را برای اشاره به اکسپرسیونیسم ابداع کردند، در حالی‌که منتقدان و فیلمسازان آمریکایی بعد از تماشای فیلم در مارس سال ۱۹۲۱، به گرمی از فیلم و پیشنهاد آن استقبال کردند: اینکه سینما می‌تواند هنری والا باشد و نه صرفا فرمی ابتدایی برای سرگرمی توده‌ها.

در حالی‌که هیچ‌یک از افراد مرتبط با نمایش و هنر اکسپرسیونیستی آلمان، مستقیما، در ساخت کالیگاری نقش نداشتند، هنرمندانی که فیلمی دیگر، یعنی از سحر تا نیمه‌شب (۱۹۲۰)، را تولید کردند، کاملا نسبت به بهره‌گیری از زیبایی‌شناسی اکسپرسیونیستی در سینما آگاه بودند. کارگردان فیلم، کارل هاینتس مارتین، طراح صحنۀ آن، روبرت نیپاخ، و نویسنده‌اش، گئورگ کایزر که فیلمْ اقتباسی از نمایش‌نامه‌اش است، همگی در دی تریبون کار می‌کردند، و شمار زیادی از منتقدان هم از فیلم آن‌ها به‌عنوان منسجم‌ترین فیلم اکسپرسیونیستی دوران یاد می‌کنند. در فیلم، یک صندوق‌دار سادۀ بانک بعد از دیدن زنی زیبا، دست به اختلاس می‌زند، اما گریز او از حیات بورژوایی به خودکشی ختم می‌شود. البته از سحر تا نیمه‌شب، به‌رغم تلاش‌های توزیع‌کننده‌‌اش برای فروش فیلم از طریق تبلیغات بازرگانی، از قرار معلوم هرگز در آلمان اکران نشد، و تنها پس از پیدا شدن نسخه‌ای از آن در توکیو و در دهۀ ۱۹۶۰ بود که به شکل گسترده‌ای مورد توجه قرار گرفت. نظیر کالیگاری، فیلم مارتین نیز صحنه‌هایی به‌شدت استیلیزه را به تصویر می‌کشید که با دست نقاشی شده بودند و به‌ظاهر فضا را واژگون می‌کردند. نور بر روی لباس‌ها و اثاثیۀ صحنه نقاشی شده بود و بازی‌های اکسپرسیونیستی‌اش به قسمی روان‌گسیختگی پهلو می‌زدند.

در این حین، پومر، کارل مایر، و روبرت وینه بلافاصله بعد از کالیگاری، فیلمی دیگر را در سبک اکسپرسیونیستی به نام اصل (۱۹۲۰) ساختند که دکورهایی نقاشی‌شده و خیالبافانه و لباس‌هایی عجیب‌وغریب را به تصویر می‌کشید و هنرمند مشهور اکسپرسیونیست، سزار کِلِین، در آن بازی می‌کرد. در حالی‌که روایتِ کالیگاری بیش‌وکم خطی بود، تمرکز این فیلم بر دوز و کلک‌های یک خون‌آشامِ آدم‌خوار (فِرْن آندرا) بود که توسط نجیب‌زاده‌ای مرموز به بند کشیده شده بود. سبک بازی هیستریک آندرا بازتابی از روایت درک‌ناپذیر کار بود، و هستۀ عاطفی فیلم هم گونه‌ای میل جنسی عنان‌گسیخته را ترسیم می‌کرد.

کارل هاینتس مارتین نیز در ادامه فیلم خانه‌ای در ماه (۱۹۲۱) را کارگردانی کرد، کاری که متن آن را نویسندۀ اکسپرسیونیست، رودلف لیونهارت، نوشته و دکورهایش را نیپاخ طراحی کرده بود. متأسفانه فیلم امروز در دسترس نیست و هرگونه تحلیل بصری دربارۀ آن ناممکن است. تورگوس (۱۹۲۱) هم با دکورهایی از نیپاخ و با فیلمنامه‌ای از کارل مایر ساخته شد، گرچه طراحی بصری آن که به نوعی متکی بر دکورهای سه‌بعدی بود، تنها روشن‌ترین رنگ‌سایه‌های اکسپرسیونیستی را به تصویر می‌کشید. از آن سو، اقتباس روبرت وینه از جنایت و مکافات با نام راسکولنیکوف (۱۹۲۳) با آن روایت ملودراماتیک و اخلاق‌زده‌اش، همان‌قدر محصول عواملِ تبعیدیِ روسی‌اش بود که مظهر اکسپرسیونیسم. روس‌های سفید^[۲] همچنین بر روی فیلم مجسمه‌های مومی (۱۹۲۴) به کارگردانی پل لِنی نیز سرمایه‌گذاری کردند. این فیلم را که متکی بر دکورهای سه‌بعدی استیلیزه است، می‌توان بر حسب سبک بازیگری، برخی از اجزاء صحنه، و نورپردازی‌اش، اکسپرسیونیستی خواند. دکورهای فیلم یادآور گولم (۱۹۱۵) و دیگر فیلم‌های گوتیک آلمانی بودند. در هر صورت، به استثناء کالیگاری و مجسمه‌های مومی، هیچ‌یک از دیگر فیلم‌ها به فهرست رسمی سینمای اکسپرسیونیستی آلمان راه پیدا نکردند و تأثیر چندانی بر سینمای ملی آلمان در دهۀ ۱۹۲۰ نگذاشتند. اکسپرسیونیسم اما عمدتا به‌واسطۀ نوشته‌های دو مورخ بسیار مهم، لوته آیزنر و زیگفرید کراکائر، به ‌تدریج با آن چیزی ادغام شد که امروزه عصر کلاسیک سینمای صامت آلمان نامیده می‌شود.

اکسپرسیونیسم و تاریخ سینما

گرچه از همان سال ۱۹۳۰، پل روتا به ادغام سینمای اکسپرسیونیستی درون سینمای ملی آلمان مبادرت ورزید، اما مسئولیت بسط معناشناسانۀ این اصطلاح بیش از هر کس با دو مورخ مهم سینمای آلمان، کراکائر و آیزنر، بوده است. هر دو نویسنده بحث خود را تنها معطوف به تعداد اندکی فیلم می‌کنند، و از انبوهی از کمدی‌ها و دیگر ژانرهایی که در دهۀ ۱۹۲۰ در برلین تولید شدند، چشم می‌پوشند. به شکلی کنایه‌آمیز، آنچه برای کرتز یک فرم زیباشناختیِ انقلابی و آزادی‌بخش به حساب می‌آمد، در نگاه این دو معکوس می‌شود و اکسپرسیونیسم به مظهر پیشگویانۀ فاشیسم آلمانی و زوال رمانتیک تبدیل می‌گردد؛ شاهدی تصویری از میل شدید آلمان برای نازیسم و کشتار همگانی.

کراکائر، که پیشترها در جمهوری وایمار منتقد فیلم بود، کتاب خود، از کالیگاری تا هیتلر را در سال ۱۹۴۷، بلافاصله پس از جنگ جهانی دوم، نوشت، آن هم به عنوان یک تبعیدی در نیویورک، تا به آمریکایی‌ها نشان دهد که چرا ملت آلمان به درون بربریت فروغلتید. کراکائر تقریبا بر تمامی جلوه‌های سبکی اکسپرسیونیسم آلمان چشم فرومی‌بندد، و در مقابل، تاکید خود را بر گونه‌شناسی [روایت] و خطوط روایی می‌گذارد تا ثابت کند که چطور سینمای جمهوری وایمار با به تصویر کشیدن روان آلمانی، و خصوصا نمایش آن خواستِ به‌ظاهر ملی که خواهان در آغوش کشیدن خودکامگی بود، خبر از توفانی در شرف وقوع می‌داد. منتقدان متذکر شده‌اند که تحلیل‌های کراکائر بی‌نهایت گزینشی و غایت‌شناسانه هستند، و تاثیری مهم را نادیده می‌گیرند: اینکه اکسپرسیونیسمِ کالیگاری در همۀ سینمای متعاقب آلمان ریشه کرده بود.

کتاب تصویر شبح‌زدۀ آیزنر که نخست در فرانسه و در سال ۱۹۵۲ منتشر شد، گرچه به روال کار آن منتقد فیلم یهودیِ آلمانی در تبعید، کراکائر، نزدیک بود، اما هدف آیزنر کمتر ایدئولوژیک و بیشتر در پیوند با تاریخ هنر بود. او در تلاش برای تحلیل کیفیت منحصربه‌فردِ سبکی سینمای هنری آلمان در دهۀ ۱۹۲۰، ضمن تصدیقِ پیشینه‌اش در رمانتیسم آلمانی، از دو پدیدۀ مهم و در عین حال نامرتبط بحث می‌کرد: تاثیر ماکس راینهارت، مدیر تئاتر برلین، و اکسپرسیونیسم در فیلم. در حقیقت، همان‌طور که خود آیزنر هم در سلسله مقالاتی بعد از انتشار کتابش تصدیق کرده است، استفادۀ راینهارت از کیاروسْکورو (تأثیر متقابل نور و سایه) و میزانسن کامرشپیل (صحنه‌ای خودمانی، با حضور شمار اندکی کاراکتر و دکورهای ساده و خلوت) پیوند چندانی با اکسپرسیونیسم آلمانی نداشتند. اما مطابق توضیحات او، میزانسن و تکنیک‌های فرمال نورپردازی در آثار فریتس لانگ و فریدریش ویلهلم مورنائو همان‌قدر در پیوند با اکسپرسیونیسم آلمانی است که با سبک بازیگری استیلیزه‌ای که وجه مشترک بسیاری از فیلم‌های صامت آلمان بوده است.

با ظهور مطالعات سینمایی انگلیسی‌‌آمریکایی، اکسپرسیونیسم و سینمای جمهوری وایمار از حیث مفهومی درهم‌آمیختند به گونه‌ای که این واژه‌ها عملا می‌توانستند به جای یکدیگر استفاده شوند. فیلم‌هایی نظیر مرگ خسته (۱۹۲۱) و متروپلیس (۱۹۲۷) از لانگ، خیابان بی‌نشاط (۱۹۲۵) و اُپرای سه‌پولی (۱۹۳۱) از گئورگ ویلهلم پابست، گربه وحشی (۱۹۲۱) از ارنست لوبیچ، واریته (۱۹۲۵) از اوالد آندره دوپون، و شماری  دیگر از فیلم‌های آلمانی، همگی، ذیلِ اصطلاح سینمای اکسپرسیونیست آلمان قرار گرفتند؛ اصطلاحی که خود به یک نشانۀ سبکی در تاریخ سینما، جایی در میان سینمای آمریکای مدل گریفیث در دهۀ ۱۹۱۰ و سینمای انقلابی شوروی در دهۀ ۱۹۲۰، بدل گردید. اگر اکسپرسیونیسم را بخشی از اسلوب سینمای هنری صامت آلمان به حساب می‌آوریم، بیش از هر چیز به دلیل سبک بازیگری نسبتا ایستا و شدیدا استیلیزۀ هنرپیشگان اکسپرسیونیست آلمانی است. این مشخصاً در فیلمی نظیر پلکان پشتی (۱۹۲۱) از لئوپولد یِسنِر مشهود است: یک کامرشپیل بی‌هرگونه نشانی از طراحی بصری اکسپرسیونیستی، که در عین حال آکنده از بازی‌های ناب اکسپرسیونیستی توسط فریتس کورتنر، ویلیام دیترله، و بازیگر (اغلب) غیراکسپرسیونیستی هم‌چون هنی پورتن است. بازیگران اکسپرسیونیست، نظیر ورنر کراس، کُنراد وِیت، راینهُلد شونزل، و کورتنر، جزو محبوب‌ترین‌ها در فیلم‌های آلمانی آن دوران بودند.

در گذشته، منتقدان فیلم فرمالیست و سنتی با به‌کارگیری مجموعه‌ای از تقابل‌های دوتایی، میان فیلم‌ها و فیلمسازان و دوره‌ها تمایز قائل می‌شدند. در این نگاه، «رئالیسم» بیان والای تمامی تلاش‌هایی بود که در پی ترسیم جهان بر حسب اصول برآمده از وحدت فضا و زمان بودند – به‌ عنوان میراثی از عصر رنسانس (مطابق نظر آندره بازن)‌ –‌، در حالی‌که اکسپرسیونیسم تلاشی بود برای تصویر کردن جهان از منظر اکیدا سوبژکتیو هنرمند. از این منظر، نیروهای کشی‌ـ‌فشاریِ فرم‌های سینمایی از همان آغاز حیات سینما با دوگانۀ برادران لومیر (رئالیسم) و ژرژ ملی‌یس (اکسپرسیونیسم) متولد می‌شدند. پژوهش‌های متاخرتر دربارۀ سینمای روزهای نخستین، اما نشان می‌دهند که هیچ‌گونه دوگانگی‌ای در آن زمان وجود نداشته است. به‌علاوه، نشانه‌شناسی فیلم و نظریۀ پست‌مدرن زمینۀ بحث را چنان فراتر از تقابل‌های سادۀ دوتایی بُرده‌اند که اکنون سوال این است که آیا استفادۀ پردامنه از اصطلاح اکسپرسیونیسم در معنای بسیطش، همچنان، موثر و مفید است یا نه.

با این حساب، اکسپرسیونیسم واجد چه معنایی باید باشد؟ با در نظر گرفتن ریشه‌های آن در هنر مدرنیستی، اکسپرسیونیسم می‌‌باید به‌مثابۀ فرمی ویژه از طراحی فیلم در نظر گرفته شود که امر سوبژکتیو را بر امر اُبژکتیو، و امور خیالی و غریب و مرموز را بر امور عادی و هرروزه ترجیح می‌دهد، و تلفیقی از هنر والا و هنر پیش‌پاافتاده را درون آثار هنری‌ای می‌نشاند که مخاطبان سینما را در بستر فرهنگ فیلم تجاری هدف قرار می‌دهند. برخلاف عقیدۀ کازیمیر اشمیت، منظور از سوبژکتیویته در فیلم اکسپرسیونیستی صرفا «بیانِ» یک هنرمند منفرد نیست، که آن قسم سوبژکتیویته‌ای است که هر مخاطبی که سودای ورود به جهانی بیگانه برای چشیدنِ لذت‌های بصری طراحی فیلم را دارد، در آن سهیم است. سینمای اکسپرسیونیستی، برخلاف روایت کلاسیک هالیوودی، به سمت خود‌بازتابندگی تمایل دارد و می‌خواهد مخاطبان را نسبت به برساخته بودن تصویر و جایگاه خودشان به‌عنوان مصرف‌کنندۀ تصاویر آگاه کند؛ چه با استفادۀ علنی از صحنه‌های نقاشی‌شده، چه با استفادۀ غیرناتورالیستی از لنزها و فیلم خام رنگی، و چه با ایجاد فاصله میان مخاطب و اجرای بازیگران از طریق ژست‌های استیلیزه. در هر صورت، روشن است که چنین تعریفی از اکسپرسیونیسم، جز به‌عنوان یک سبک در تضاد با روایت کلاسیک هالیوودی، دیگر حامل هیچ‌گونه دلالت ایدئولوژیک معینی نیست.

اکسپرسیونیسم، در معنای دقیق کلمه، تنها و تنها به جنبشی هنری در یک دورۀ تاریخی مشخص در آلمان اوایل دهۀ ۱۹۲۰ اشاره دارد. این اصطلاح، به‌علاوه، به فیلم‌های هنری آلمانی‌ای که در دهۀ ۱۹۲۰ شدیدا تحت‌تاثیر اکسپرسیونیسم بودند نیز ارجاع می‌دهد. این فیلم‌ها دربرگیرندۀ کیفیات سبکی‌ای هستند نظیر نورپردازیِ پرمایه، زوایای کج دوربین، حرکات سوبژکتیو دوربین، صحنه‌های استیلیزه، بازیگری غیرناتورالیستی، روایت‌های غیرخطی، گرایش به تصایر رویا‌گونه، و درون‌مایه‌‌های گوتیک. و اغلب به روایت‌های مبتنی بر زیاده‌رویِ جنسی تمایل دارند، نظیر فیلم اصل. در تعریفی وسیع‌تر، اکسپرسیونیسم به فیلم‌های ترسناک کمپانی یونیورسال در دهۀ ۱۹۳۰، فیلم‌نوآرهای دهه‌‌های ۱۹۴۰ و ۱۹۵۰ (که اکثرشان توسط فیلمسازان آلمانی تبعیدی ساخته می‌شدند)، و همچنین فیلم‌های معاصری که به سینمای اکسپرسیونیستی آلمان ارجاع می‌دهند – نظیر فیلم‌های گای مدین‌ – اشاره دارد.

                                                                        ***

یک مورد اکسپرسیونیستی: فریتس لانگ

فریتس لانگ به عنوان یکی از بزرگ‌ترین کارگردانان سینمای کلاسیک آلمان و سینمای هالیوود، همان‌قدر به ساخت آثار حماسی استودیویی عظیم علاقه داشت که به ساخت ملودرام‌های سیاه و اضطراب‌آلود. در سرتاسر کارنامۀ کاری‌اش، او بیش از هر چیز به سبک بصری برانگیزاننده‌اش شهره بود؛ سبکی که حاصل تزویج تکنیک‌های نورپردازی اکسپرسیونیستی با کمپوزیسیون‌های کاملا هندسی بود تا جهانی جبرگرایانه و خفقان‌آور بیافریند.

پس از آغاز کار به عنوان فیلمنامه‌نویس در سال ۱۹۱۷، لانگ با کارگردانی عنکبوت‌ها در سال ۱۹۲۰ به موفقیت تجاری بزرگی دست یافت. در همان سال، او با تئا فون هاربو ازدواج کرد، کسی که فیلمنامۀ همۀ آثار بعدی آلمانی لانگ شامل مرگ خسته (۱۹۲۱)، دکتر مابوزه، قمارباز (۱۹۲۳)، نیبلونگ‌ها (۱۹۲۴)، و متروپلیس (۱۹۲۷) را نوشت. این فیلم‌ها که همگی در استودیوهای عظیم اوفا در نوی بابلزبرگ ساخته شده‌اند، با قسمی رازباوری آلمانی، لباس‌ها و دکورهای یادمانی، و کمپوزیسیون‌های استیلیزه شناخته می‌شوند. با فیلم M و مشخصا به واسطۀ مونتاژ صدا و تصویر، لانگ خیلی سریع استانداردهای تازه‌ای برای فیلم ناطق پی‌ریزی کرد. فیلم با نقش مرکزی پیتر لوره به عنوان یک قاتل ترحم‌برانگیز کودکان، مضامین تیره‌تری را [در قیاس با آثار قبلی‌اش] پیش می‌کشد که بعدها در فیلم‌های آمریکایی او تدوام می‌یابند.

لانگ کمی بعدتر تحت فشار نازی‌ها مجبور به ترک آلمان می‌شود و در نهایت در ژوئن سال ۱۹۳۴ از هالیوود سر درمی‌آورد. نخستین فیلم آمریکایی او، خشم (۱۹۳۶) اسپنسر تریسی را در نقش مردی به تصویر می‌کشد که به اشتباه متهم به قتل می‌شود و تا مرز حلق‌آویز شدن توسط عوام هم پیش می‌رود. فیلم بعدی، فقط یک بار زندگی می‌کنید (۱۹۳۷) به همان غم‌انگیزی و دلخراشی فیلم قبلی، بازسازی قصۀ بانی و کلاید بود. در سال‌های بعدی، لانگ بدون آنکه قراردادی با استودیوها داشته باشد، صرفا گهگاهی فیلم می‌ساخت. با چهار فیلم ضد‌‌نازی، شامل جلادان هم می‌میرند! (۱۹۴۳) و وزارت ترس (۱۹۴۴)، لانگ کوشید که درس‌هایی را از نازیسم در اختیار عموم قرار دهد. هر دو فیلم آکنده از حال‌وهوای فیلم‌نوآر بودند، دقیقا مانند زنی پشت پنجره (۱۹۴۴) و خیابان اسکارلت (۱۹۴۵). طولی نکشید که لانگ مجبور به انجام مجموعه‌ای از پروژه‌های کم‌هزینه شد و به دلیل ارتباطش با نویسندۀ مشهور هوادار کمونیسم، برتولت برشت، موقتا در لیست سیاه دوران مک‌کارتی قرار گرفت. در سال ۱۹۵۷، لانگ برای کارگردانی مجموعۀ دوقسمتیِ ببر اشناپور و مقبرۀ هندی (۱۹۵۸) و هزار چشم دکتر مابوزه (۱۹۶۰) به آلمان بازگشت. در سال ۱۹۶۳ هم، در نقش یک کارگردان فیلم هالیوودی سرخورده، در فیلم تحقیر (۱۹۶۳) ژان لوک گدار حاضر شد.

گرچه برای دهه‌ها، منتقدان معتقد بودند که او بعد از فیلم‌های بزرگ آلمانی‌اش مسیری نزولی را طی کرده است، اما خوانش مدافعان نظریۀ مولف و قرائت‌های متاخرتر فمینیستی از آثار آمریکایی او اعاده حیثیت کردند. منتقدان با بازنگری در مشارکت لانگ چه در چرخۀ فیلم‌های ضد‌‌نازی و چه در فیلم‌های نوآر، فیلم‌های هالیوودی‌اش را بر حسب بینش تاریک او از بورژوازی آمریکایی مد نظر قرار دادند: کاراکتر ادوارد گ. رابینسن در زنی پشت پنجره و خیابان اسکارلت، برای مثال، یک شهروند طبقه‌متوسط است که به خاطر یک زن افسونگر یا مرتکب قتل می‌شود یا بر آن سرپوش می‌گذارد. به لحاظ سبکی، فیلم‌های لانگ اکسپرسیونیسم آلمانی را با سینمای ژانر آمریکا درمی‌آمیزند، و در این میان فیلم‌نوآر را به عنوان فرم مناسبی برای ترجمان بینش تاریک و جبرگرای او برمی‌گزینند.

[۱] اشاره به Strum and Drung: جنبشی رمانتیک در موسیقی و ادبیات آلمان از اواخر دهه‌ی ۱۷۶۰ تا اوایل دهه‌ی ۱۷۸۰. در تضاد با خردباوریِ جنبش روشنگری، در این‌جا سوبژکتیویتۀ فردی و بیان حداکثری عواطف و احساسات دستِ بالا را دارند.

[۲] هواداران ارتش سفید در روسیه که با بلشویک‌ها در جنگ بودند.