یادی از سرژ دنه و کتاب استقامتِ او

نوشتۀ تیری ژوس، کایه دو سینما، آوریل ۱۹۹۴

ترجمۀ مسعود منصوری

مقدمۀ مترجم: از سرژ دنه باید زودتر از این‌ها در کوکر صحبت می‌کردیم. واقعیت این است که نیروی سحرانگیز کلام او سینه‌فیلیِ «ما» را از نو شکل داده است. «ما»یی که هم هموطنان فرانسوی‌اش در آن می‌گنجند، هم دوستداران سینما در سراسر جهان، و هم، ظرف چند سال اخیر، سینمادوستان در ایران. همان اولین آشنایی به ما فهمانده بود که او منتقدی در کنار منتقدان دیگر نیست. نوشته‌های او نوشته‌هایی معمول دربارۀ سینما به نظرمان نمی‌آمد. امید داریم با باز کردن سر صحبت از سرژ دنه در کوکر، و با ترجمه‌های بی‌شتابِ نوشته‌های او، عدۀ بیشتری را در این تجربه سهیم کنیم. نوشته‌ای که برای شروع انتخاب کرده‌ایم، نزدیک به سه‌دهه پیش در کایه دو سینما چاپ شد. بهانۀ این نوشته انتشار کتابی است از دنه، پس از مرگش، به نام استقامت (یا طبق ترجمۀ انگلیسیِ کتاب: کارت‌پستال‌هایی از سینما). درست است که ترجمۀ فارسی این کتاب هنوز موجود نیست، اما به‌نظرمان رسید آنچه تیری ژوس تحت عنوان ریویوی کتاب نوشته است، در واقع ادای دینی است به دنه از سوی سینه‌فیلی که به نسل بعد از او تعلق دارد؛ ادای دین از زبان یکی از نمایندگانِ «ما»یی که صحبتش شد.

اول صدا، بافت صدا. اینجا فراز و فرود یگانه‌اش به گوش می‌رسد، تمام مدت، در تمام صدوهفتاد صفحۀ کتاب استقامت که مثل مجلۀ ترافیک و کتاب تمرین سودمند بود، نشر فوق‌العادۀ پی.او.ال چاپش کرده.  کتابی است منتشر شده پس از مرگ نویسنده‌اش، ایستاده میان گفتار و نوشتار، و میان اولین جرقه‌های یک اندیشه و حسن ختام آن. اُبژه‌ای است غریب، ظاهرا چندتکه و در عین‌حال کاملا یکپارچه. در ابتدا، یعنی چندماه پیش از مرگ نویسنده، پیشنهادی خاص از جانب یک سرژ (توبیانا) به یک سرژِ دیگر (دنه) داده شد، یک نوع عهد دوستی، یا یک پیمان شفاهی، از آن جنس قول‌هایی که آدم‌ها به هم می‌دهند بی‌آنکه پی‌اش را بگیرند. سرژ دنه دیگر فرصتی برایش باقی نمانده بود تا کتاب مورد نظرش را بنویسد. سرژ توبیانا در نقش حریفِ تمرینی او، نقشی مهم در صحنه‌آرایی‌های خاصِ دنه، قول داد ضرباهنگی انتخاب کند که مناسب یک گفتگوی دونفره باشد، ضرباهنگ کلامی که دنه خاصیت بداهگی و دقتِ توأمانش را می‌پسندید. این گفتگو قرار بود درنهایت راه را برای نوشتار باز کند. می‌بایست باز هم حرف زد تا بتوان رشته تجربه‌هایی را به چنگ آورد که بداهتِی خاص و رو به خاموشی در خود داشتند. یک کتابِ تکه‌تکه که فرم نهایی‌اش سه بخش دارد. بخش اول قبل‌تر نوشته شده بود، پیش از آنکه جریان این گفتگو به‌راه افتد، و کمی بعد از مرگ سرژ در چهارمین شمارۀ ترافیک نیز چاپ شده بود. نامش تراولینگ کاپو است. بخش دوم عنوان ندارد، در قالب یک گفتگوست، بازنویسی و اصلاح‌شده توسط سرژ دنه به قصد وارد کردنش به همان کتاب کذایی که رویایش را در سر می‌پروراند و هیچ‌وقت انتشارش را به چشم ندید. بخش سوم ادامه و پایان همان گفتگوست. سرژ د. دستش از کتاب کوتاه ماند، سرژ ت. خودش دستی بر آن کشید و با قسمت‌های کوتاه‌تری که با میان‌نوشته‌ها از هم جدا می‌شدند به آن سروسامان داد. از این مونتاژ صدا، جهانی متولد می‌شود که پیش چشم ما شکل می‌گیرد، همچون یک رمان یا قصه‌ای اساطیری دربارۀ کیهان، جایی‌که در آن بی‌وقفه در حال بادبان کشیدن‌ایم، میان سینه‌فیلی و سفر، نقشه و کارت پستال، زبان و جغرافیا…

چطور از اهمیت این کتاب سخن بگوییم و در  دام روضه‌خوانی‌های سهل‌گیرانه و تجدید اعتبارهای پس از مرگ نیفتیم؟ شاید کافی باشد خیلی ساده به توصیف جریان اندیشه بسنده کنیم تا به آن وفادار باقی بمانیم. از این نظر، استقامت کتاب مسیرهاست، کتاب علائم راهنما، و البته کتاب راه‌پیمودن و سخن‌وری. سرژ دنه به معنای دقیق کلمه داستان نمی‌سراید، بلکه از آشنایی‌ها می‌گوید، از سفر، از تصویر، و از سینه‌فیلی، و در این بین، جایگاه داستانِ خودش ویژه است، و در عین‌حال مبهم و ناشناس. به این معنا که این داستان همیشه مطلقا یکّه است و جایگاه یک شاهد ویژه را پیدا می‌کند که با آن همذات‌پنداری می‌کنیم. «منِ» این داستان گسترش می‌یابد، گشوده می‌شود و به وسعت «ما»یی می‌رسد که در جهان غوطه می‌خورد. برای اولین و آخرین بار، سرژ دنه با چاشنی تخیل به صحنۀ نخستینی اشاره می‌کند که رابطه‌اش با سینما را بنا می‌کند؛ صحنه‌ای دربارۀ پدرش، چهره‌ای افسانه‌ای که مرگش او را در سایه‌ای رازآلود فرو برده است. در سایۀ غیاب این پدر و یهودی‌بودن احتمالی‌اش، او تجربۀ بنیادی  فیلم  شب و مه را  پیوند می‌زند به سینمای مدرن، خاصه به روسلینی و گدار، به سینمایی که قادر است فرضیه‌ای را در قلب خود بپروراند که، برای مثال، آدورنو و بلانشو دربارۀ ادبیات و اندیشه طرح می‌کنند: پس از آشویتس هیچ‌چیز همچون سابق نخواهد بود. و این درکی است از تاریخ به‌مثابه چیزی فیلم‌نشدنی، و مرتبط با قاب و خارج قاب، درکی که اخلاق سینما را بنیان می‌گذارد، و به‌طور سیستماتیک در تراولینگ کاپو شرح داده شده است. به این ترتیب، در استقامت، بیوگرافی یا بیوگرافِم‌ها، با وام گرفتن این اصطلاح از بارت و کاربردش در معنای تکه‌های کوچکی از زندگی‌نامه که به خرده‌داستان بدل می‌شوند، به ورطۀ خودشیفتگی نمی‌غلتد، بلکه در کار جستجوگری است، و در سودای دستیابی به شناخت، همچون همبافتگیِ همیشگیِ فرد با جمع. تجربۀ سرژ دنه مستقیما با من ارتباط برقرار می‌کند، نه به این خاطر که شخصا با او آشنایی داشته‌ام یا با او تبادل‌نظر کرده‌ام، بلکه به این خاطر که آنچه در این کتاب نوشته شده با نیمۀ دوم قرن همخوان است، برون‌فکنی‌هایش، هراس‌هایش، و نیز دَندیسمِ رام‌نشدنی‌اش در سیاست، زیبایی‌شناسی و اخلاق. در این رابطه، اجازه دهید نکته‌ای بگویم دربارۀ تراولینگ کاپو، نوشته‌ای که به محض انتشارش در ترافیک شهرۀ آفاق شد: آن موقع آدم‌های زیادی استدلال تراولینگِ استتیک و اخلاقی را به‌کار گرفتند که از مقالۀ مشهور ریوت به نام بی‌شرمی نشئت می‌گرفت، و نیز از پیامدش در مقالۀ دنه بر فهرست شیندلر. جالب آنکه اغلب اوقات به‌نظرم می‌آمد استفاده از این اصطلاح کاهلانه است، یا دهشتناک، انگار که وظیفۀ درست دیدنِ آنچه واقعا در فیلم اسپیلبرگ می‌گذشت را از دوش نقادی بر می‌داشت، چه برای دفاع از فیلم چه برای حمله به آن. چون تراولینگ کاپوی معروف یک اصل بدیهی نیست، از آن اصولی نیست که نه اثباتش شدنی است و نه نیازی به آن وجود دارد، برعکس، فرضیه‌ای است که مدام باید محکش زد و به گونه‌ای تجربی وارسی‌اش کرد.

دنه در استقامت نخست چهرۀ سینه‌فیلش را ترسیم می‌کند، کودک فقیرِ منطقۀ یازده پاریس، احاطه شده میان مادر و مادربزرگ پُرمهرش. از خلال سرنوشت شخصی و قصه‌گونۀ یک پسربچه که با پسرکِ برادرمانندش در شب شکارچی و مون‌فلیت همذات‌پنداری می‌کند، سرنوشت عام‌تری را می‌توان خواند، سرنوشت یک شخص به نام سینما، هنری که مدت‌هاست میان قشر نخبه و قشر عامی در حرکت است. این پیوند ناگسستنیِ دو طرفه، که تناقضشان فقط ظاهری است، ایدۀ نورچشمی سرژ دنه است که میل او به دیدن را در بر گرفته. به آن پایبند است چرا که این ایده‌ای است تنیده در ذات نگاهش ، و در نحوۀ تماشاگری‌اش، و در ضرباهنگ اندیشه‌اش، و هستیِ سینما نیز در همین ایده نهفته است. این یکی از نیرومندترین ایده‌های این کتاب است که آن را از کتاب‌های معمول خاطرات کودکی فراتر می‌برد. اینجاست که خوب درک می‌کنیم چرا سینما حسابش را از فرهنگ جدا می‌کند، و چرا سینما با تعاریف قرن نوزدهمی حتی هنر هم به حساب نمی‌آید؛ چیزی را که شیفته‌اش هستیم از نو کشف می‌کنیم، پی می‌بریم چرا همیشه به بخشی از سینمای آمریکا عشق می‌ورزیم (اگرچه دنه رابطۀ مسئله‌ساز و متناقض‌نمایش با آمریکا و با سینمایش را شرح می‌دهد). دستمان می‌آید چطور عشق به سینما نوعی شیفتگیِ غیربورژوازی است که اصالتش بی‌واسطه در دسترس قرار دارد، اگرچه به شدت پیچیده است، شبیه موسیقی جَز و برعکسِ تئاتر یا موسیقی موسوم به کلاسیک که کُدها و آداب‌ومناسکش به لذت‌جوییِ یک طبقۀ خاص مرتبط است. و نیز پی می‌بریم که این بُعد عامه-نخبه‌پسندیِ سینما رو به افول است چراکه قلمرو سینما خودش در حال آب رفتن است و به سمت فرم پیشرفته‌ای از توریسم همگانی سیر می‌کند. دارد نمونۀ برازنده‌ای می‌شود برای تمدن تفریحات، یک سرگرمی شهری و شیک، و در بهترین حالتش یک هنر اقلیت و کم‌دامنه. این است منشاء بدبینیِ دنه که اتفاقا آن را با وقار و ظرافتی کمتر دیده‌شده بیان می‌کند، بی‌هیچ ردی از کینه. این است منشا نیروی تعریفی که کمکم کرد چشمانم را باز کنم و با اشتیاقم به سینما آن را بهتر ببینم: «چرا سینما را انتخاب کردم درحالیکه به درد معلمی ادبیات می‌خوردم؟ در سینمای دهۀ شصت، آیا ایدۀ خارق‌العادۀ حضور یک فرهنگ مخفی در دل یک فرهنگ والا وجود نداشت یا سینما پیشاپیش بین این دو فرهنگ بود؟ می‌بایست یک بار دیگر از جامعه پرهیز می‌کردم، یا بهتر است بگویم دلم می‌خواست به کمک یکی از مردم‌پسندترین تولیداتِ دست‌کم گرفته‌شدۀ جامعه، از آن گذر کنم. از این قرار: انتخاب وسترن آمریکایی، بورلسک، و همۀ چیزهایی که جزء فرهنگ عامه انگاشته می‌شدند، و قرار دادنشان در جای درست خودشان، یعنی بسیار بالا (…) من خودم را در این قمار بازشناختم، قمار بر سر تصدیق هستی مردم‌پسند سینما هم‌زمان با اعتراف به امکان نامحدودش برای رسیدن به قلۀ فرهنگ».

سرژ شورمندانه از سینما نوشت و درباره‌اش سخن راند اما هیچ‌وقت به سینه‌فیلی بسنده نکرد، حتی اغلب آن را سختگیرانه نقد می‌کرد. از کمبود اندیشه در آن گلایه داشت، و نیز از وسعت‌دید محدود آن که تا مرز محصور کردنش پیش می‌رفت. به همین خاطر است که این کتاب در تمام لحظاتش از کرانه‌های این نوع سینه‌فیلی، نوع تُرشیده‌اش، پا را فراتر می‌گذارد. از این چشم‌انداز، استقامت جزء به جزء به مولفش شبیه است، او که هرگز سینما را تافته‌ای جدابافته، و چنبره‌زده دور خودش، در نظر نداشت. برعکس، آن را مکانی گشوده می‌دید به روی تمام بادها، تمام جریان‌ها، و تمام اتصال‌ها. گفتگو برای او فضای در حال حرکتی بود که هر لحظه ممکن بود یک کلمه، یک ایده و یا یک فرم تازه به آن پا بگذارد. اگر می‌گویم استقامت، در کنار سینه-ژورنال، کتاب محبوبم از سرژ دنه است، شاید به این خاطر باشد که سفر در آن جایگاهی ویژه دارد. صفحاتی از کتاب که سرژ در آن‌ها انرژی پیش‌برنده‌ای را توصیف می‌کند که او را به‌سوی چارگوشۀ دنیا پیش می‌راند، هوش‌ربا هستند. سفر از نقشۀ جغرافیا، و از فضای رویاییِ توپوگرافیک و اسم‌شناسی که حول‌وحوش کشورها و پایتخت‌هایشان وجود دارد، تا رسیدن به کارت‌پستال. دنه همانند یک مسافر سینما، پس از شرح مسیر حرکت قطارها، جغرافیای اندیشه‌اش را به نمایش می‌گذارد. به شیوه‌ای مشابه سینما، سفر هرگز برای او معادل گریختن نیست، بلکه یک تجربه و ارزیابی است. سفر برای او مترادف است با اشتیاقِ دیدن، آشکارگی، و تجلی، و آنچه درونش پنهان شده زمان است در حالت نابش، و دسترسی بی‌واسطه به خفا. و به احتمال زیاد از خلال همین سفر است که وقتی دنه خود را به دست زندگینامۀ خشک‌وخالی می‌سپارد، به خوبی از عهده‌اش بر می‌آید: «سفرها فقط به همین کار می‌آیند، پدید آوردنِ امکانی از خوشوقتی که به کلام در نمی‌آید. انتخاب اتفاقی یک قطار و اطمینان یافتن از حرکتِ به موقعش. تسلسل موفقیت‌آمیز ایده‌ها در ذهن، یک بار، دو بار، سه بار، همچون حرکات پیاپی در ژیمناستیک، یا در رقص. ساکن‌ماندن در چشم‌اندازی که در گذر است، همراه با خرده‌رخدادها، و سیر زمان، و مسیریابی‌ها، و بدن‌هایی که با خشنودی خود را خلاصه می‌کنند به کامجویی‌شان. همین». این قطعات پندآموزی است که می‌شود همراه خود برد، قطعاتی از یک شهروند راه‌رو، رسالۀ چگونه زیستن برای استفادۀ خواننده‌ای که هیچ‌وقت شناخته نخواهد شد.

در این کتاب، تنها کتابی که همه‌جور حوزۀ کاری سرژ را در بر می‌گیرد – تلویزیون، رادیو و نشریات – آنچه آدم را تحت‌تاثیر قرار می‌دهد روشنیِ اندیشه است، نیروی خلق افسانه و تصویرسازی در تک‌تک لحظات. البته این قیاسِ به‌جایی نیست، ولی در استقامت چیزی پروستی وجود دارد. سرژ دنه در شروع کتاب در مرتبه‌ای است که می‌تواند کم‌وبیش تمامیت تجربه‌اش را به چنگ آورد، و نیز آدم‌هایی را که به آنها برخورد کرده، و اتفاقاتی را که از سر گذرانده. همچون راویِ در جستجوی زمان از دست‌رفته که به لحظه‌ای از زمان بازیافته دست پیدا کرده، او چنین موقعیت ویژه‌ای را، که به قیمت گزافِ بیماری‌اش تمام شده، صرف نوشتن حکایت‌های بامزه یا داستان‌های سطح‌بالا نمی‌کند، بلکه آن را به‌کار می‌گیرد تا مادیت زمان را به ما بدهد، فرم و محتوایش را. چنین است که استقامت راهش را از جستجوی زمان از دست‌رفته جدا می‌کند، و به کتابی بدل می‌شود ضروری برای زیستن دوباره و برای فهم جریانی که سینما و جهان را، از ۱۹۴۴ تا امروز، در می‌نوردد. نه فقط تاریخ این دوران، بلکه همچون امکانی برای چنگ زدن به جوهرش و دست کشیدن بر راز و رمزش. از آن کتاب‌ها که آدم دلش می‌خواهد همیشه دَم دستش باشد، کتابی شامل لحظات روزانه و سفر، همچون رمان درخشان و آموزنده‌ای که در عین‌حال یک کتاب اخلاق باارزشِ شخصی نیز هست.