با این فیلم اتفاق افتاد
گفتاری در اهمیت و نقش تاریخ‌سازِ در یک شب اتفاق افتاد
نوشتۀ وحید مرتضوی
با فصل اتو استاپ کیفیتی اسطوره‌ای در تاریخ سینما یافت. در یک شب اتفاق افتاد (فرانک کاپرا، ۱۹۳۴) در گذر سال‌ها با همین فصل در ذهن بسیاری از آدم‌ها حک شد؛ و به یاد آورده شد. از همان نمای آغازین فصل که دوربین از پشت، دو کاراکتر آواره‌اش را در روشنای اول صبح تعقیب می‌کرد. مرد با کیف کهنۀ قلمبه‌شده در دستِ راست و پالتوی بارانی شلخته که بر شانۀ چپش انداخته بود. زنِ قدکوتاه با قدم‌های لنگان و بی‌حوصله. هر دو، خسته از شبی که آواره در میان علف‌ها خوابیده بودند. بعد توقف‌شان کنار حفاظ چوبیِ کنار جاده. زن که راحت روی چوب‌ها لم می‌داد. و مرد که به حفاظ تکیه می‌کرد، هویجی از کیفش درمی‌آورد، با چاقو تمیزش می‌کرد و می‌خورد. زن گرسنه بود. شب چیزی برای خوردن نداشتند. اما هویج خام؟ این دیگر چه کوفتی است؟! و بعد، به صورتی طبیعی و خودانگیخته، ادامۀ شوخی‌ها و سر به سر گذاشتن‌هایی بود که در دو روز گذشته میان‌شان شکل گرفته بود. مرد غره به خود و با اعتماد به نفس، معلم‌وار، اتو استاپ را آموزش می‌داد – اصلاً فصل با شوخی زن با کلمۀ hitchhiking شروع شده بود. مرد حالا می‌گفت که می‌خواهد کتابی در این زمینه بنویسد. بگذار از پایه شروع کنیم! می‌دانی راه‌های مختلفی برای متوقف‌کردن ماشینی که از جلو می‌آید وجود دارد… انگشت شستش را به عقب حرکت می‌داد. ماشین اول نزدیک می‌شد. و می‌گذشت. دومی و سومی هم. «هر وقت صدمی رسید خبرم کن!»، شوخی زن پیش‌بینی درستی داشت! فوت‌وفن‌های کتاب مرد که بی‌نتیجه تمام شد، حالا نوبت زن بود. از حصار پایین می‌آمد و کنار جاده می‌ایستاد. پس‌دادن درس‌های معلم؟ «می‌بینی که ماشین را متوقف می‌کنم. تازه از انگشت شست هم استفاده نمی‌کنم. سیستمی که فقط مال خودمه!» چند لحظه بعد در ماشین نشسته بودند و زن به طعنه می‌گفت «یک‌بار و برای همیشه ثابت کردم زانوی پا بهتر از انگشت شست جواب می‌دهد!» و جواب مرد چیزی جز این نبود که «خوب شد نخواستی چهل تا ماشین را متوقف کنی!» این فصل با همین ترکیب معجزه‌وار سادگی جاری و بی‌پروایی پنهانش جاودانه شد. خودانگیختگی بی‌تأکید گفتگوها، رفت‌وبرگشت و دینامیک دلچسب میان دو کاراکتر. تعادلی که هر کدام در آن چیزی را با خود به درون صحنه می‌آوردند. تعادلی کمیاب که تنها در این فصل نمود نمی‌یافت. به واقع فیلم سرشار از این جنس فصل‌ها بود: همان اولین فصل مواجهه‌شان در اتوبوس، یا فصل دیگری در میانۀ سفر که برای دور کردن یک مزاحم به عنوان زن و شوهر کنار هم نشستند، یا آن یکی فصل دیگرِ جاودانۀ فیلم در اتاق متل با آن پتوی حائل یا «دیوار اریحا» و یا … .
می‌توان با حوصله جزئیات این فصل‌ها را، لحظه به لحظه، حرف به حرف، ژست به ژست، فهرست کرد. می‌توان بارها از ظرایف این ترکیب بداهت آشکار و پیچیدگی احساس نهفته در پشت آن حرف زد، نوشت و همچنان به شوق آمد. اما بعید است تمام این‌ها هنوز بتواند توضیح دهد که چرا در یک شب اتفاق افتاد فیلمی چنین مهم و تاریخ‌ساز است. برای درک اهمیت فیلم باید فراتر از خود آن، معماری و جزئیات درونی‌اش برویم. باید به سال ۱۹۳۴ و حتی یکی دو سال پیش از آن برگردیم و فیلم را از چشم‌انداز آن دوره و امکان‌هایش تماشا کنیم. آن ظرفیت‌هایی که از فیلم‌های پیش از خود و زمانۀ ساختش گرفت و با خود به فیلم‌های بعدی، به کمدی‌رمانتیک‌های آینده بخشید – به همان فیلم‌هایی که قرار بود ظرف ده سال بعدی متولد شوند. برای پی‌بردن به راز موفقیتِ در یک شب اتفاق افتاد باید به سال‌های آغازین دهۀ سی برگردیم و بکوشیم آن روح نویی را به چنگ بیاوریم که گویی در فضا شناور بود و فیلم کاپرا، تنها، نمود نخستین تجسمش می‌شد. همان روحی که دهۀ سی هالیوود و چند سال آغازین دهۀ بعدش را به یکی از غنی‌ترین فصل‌های تاریخ سینما بدل کرد. عصر اسکروبال‌های رهایی‌بخش در حال شکل گرفتن بود.
سال ۱۹۳۴ است. چند ماه از آغاز سال نگذشته قوانین هِیز نظام سانسور آمریکا را دگرگون خواهد کرد. اما اتفاق دیگری نیز پیشاپیش در دل کمپانی‌ها در آستانۀ رخ دادن است. گویا طبع غالب بر هالیوود، مستقل از محدودیت‌هایی که به زودی اعمال خواهد شد، دارد به سمت نوع دیگری از فیلم‌ها تمایل پیدا می‌کند. آن ملودرام‌های «تاریکِ» سوزناک با تکیه بر زنان تنها و گاه قدرتمند – آنچه امروز به عنوان فیلم‌های «پیشاکد» می‌شناسیم – به‌تدریج دارند جای خود را به کمدی‌های بیشتر می‌دهند. کمدی‌های پارامونت البته در سال‌های پیشین هم جزء استثناهای اصلی بودند. آن‌ها لوبیچ را داشتند. و در طول همین دو سال گذشته دردسر در بهشت – که امروز آن را یکی از چند شاهکار اصلی لوبیچ می‌شناسیم – و طرحی برای زندگی – فیلمی همچنان گزنده و بی‌پروا اگرچه ناموفق در زمان ساختش – را عرضه کرده بودند و حالا با سرمایه‌ای عظیم روی پروژۀ تازۀ او، بیوۀ شادان، شرط بسته بودند. در سمت رقبا هم شش یا هفت کمدی دیگر آماده شده بود (که امروز تنها مرور نام‌هایشان کنار هم نشان می‌دهد چرا ۱۹۳۴ سالی چنین کلیدی در تاریخ کمدی آمریکایی است). مهمترین‌هاشان یکی قرن بیستم هاکس، امید کمپانی کلمبیا، بود که کرول لومبارد را در اولین نقش کمیکش داشت. دیگری مرد لاغرِ مترو گلدوین مایر با حضور ویلیام پاول و میرنا لوی بود (که موفقیتش مجموعه‌ای از مرد لاغرها را با حضور این دو بازیگر در سال‌های بعدی شکل داد). و البته فراموش نکنیم که RKO نیز اولین کمدی‌موزیکال از چرخۀ فیلم‌های فرد آستر و جینجر راجرز، طلاق خوش، را تهیه کرده بود. اما هیچکس در هالیوودِ آن سال انتظار موفقیتِ در یک شب اتفاق افتاد را نمی‌کشید. چه رسد به پیش‌بینی تأثیرگذاری تاریخی آن. این هم محصول کلمبیا بود اما در چشم مدیران فقط یک محصول فرعی. آنچنان که خود کاپرا بعدها در زندگینامه‌اش نوشت[۱]، ماجرای ساخته‌شدن فیلم خود یک کمدی تمام‌عیار بود. کاپرا در سال‌های پیشین پنج ملودرام زنانه پشت سر هم ساخته بود – صرف نظر از کمدی دختر مونقره‌ای (۱۹۳۱) با بازی جین هارلو – که چهارتاشان باربارا استنویک را داشت و هر پنج فیلم به چشم کاپرا پروژه‌هایی بسیار جدی‌تر بودند. خانمی برای یک روز آخرین‌شان بود که کاپرا تازه تمامش کرده بود، بدون استنویک، به موفقیتش ایمان داشت و شاید این کمدی «اتوبوسیِ» بعدی را به چشم زنگ تفریحی پس از چند سال کار جدی می‌دید که حق داشت از کمپانی طلب کند. داستان اصلی را روزی اتفاقی در مجله‌ای در یک آرایشگاه خوانده و به رؤسا پیشنهاد داده بود. «چیز خیلی مهمی نبود امتیازش را با پولی ناچیز خریدند.» بعد یار غارش رابرت ریسکین را فرا خوانده بود تا فیلمنامه را بنویسد. نزد رؤسا هم آن قدر اعتبار و منزلت داشت که به رغم طعنه‌ها و غرزدن‌هاشان اجازۀ ساخت فیلم را بگیرد. این فیلم، که در ابتدا قرار بود اتوبوس شب نام بگیرد، بیش از هر چیز محصول واقعی سماجت کاپرا بود.
اما همین که پروژه جدی‌تر شد، بلافاصله بعد یکی از دو سوال اصلی طرح شد: چه کسی نقش دختر را بازی کند؟ مهم است بدانیم که در سال ۱۹۳۳ تعداد زنان بازیگری که به عنوان بازیگر کمدی شناخته شوند چندان نبود. بسیاری از زنانی که در چهار پنج سال بعدی به عنوان بازیگر کمدی تثبیت شدند و ما امروز ستارگان بی‌همتای کمدی یا اسکروبال می‌شناسیم، اگر در اوایل دهه فعالیت داشتند، بیشتر بازیگران ملودرام بودند. فقط به عنوان نمونه، به باربارا استنویک حتی تا چندین سال بعدتر که آوازۀ کمدی‌ها همه‌گیر شد و عالم و آدم را به این قلمرو کشاند، هیچ‌وقت نه از سوی خودش و نه از سوی دیگران برای نقشی کمدی فکر نشد، و اگر هم از سوی کسی پیشنهاد شد بلافاصله جواب نه گرفت. و اگر اصرار بیش از اندازۀ پرستون استرجس در پایان دهه نبود، شاید ما امروز بازیگر دیگری را برای بانو ایو (۱۹۴۰) می‌شناختیم. کاپرا و آدم‌های دیگر در کلمبیا برای بازیگر زن این پروژه که حالا دیگر عنوان یک شب اتفاق افتاد را گرفته بود، اول از همه به قرض گرفتنِ میرنا لوی از مترو گلدوین مایر اندیشیدند. اما لوی خیلی سریع پروژه را رد کرد: فیلمنامه بیش از اندازه ساده و ابلهانه است! نفر دوم مارگارت سالاوان هم به همین ترتیب. به میریام هاپکینز فکر کردند که در کمدی‌های چند سال گذشته درخشان بود. ولی جوابی متفاوت از دوتای اول نشنیدند. همۀ این‌ها بهانه به دست دیگران داد که بیشتر بر کاپرا نهیب بزنند. وقتی این همه بازیگر درجه یک نقش را رد می‌کنند حتماً چیزی در فیلمنامه درست کار نمی‌کند. خبر آمد که کلودت کولبرت که در استخدام پارامونت است مرخصی یک ماهه در پیش دارد و شاید بتوان برای این نقش ترغیبش کرد. کولبرت که اولین حضورش در سینما هم با فیلمی از کاپرا رقم خورده بود، بدون خواندن فیلمنامه، جواب داد حاضر است در پروژه باشد به شرط آنکه دستمزدی بیشتر از حقوق یک سالش پرداخت کنند و مطمئن باشند که در چهار هفته فیلمبرداری را تمام خواهند کرد. چاره‌ای نبود، موافقت کردند! ماجرای اضافه شدن کلارک گیبل مضحک‌تر بود. او بازیگر جوان مترو گلدوین مایر بود که از دستش ناراضی بودند. به عنوان تنبیه تصمیم گرفتند برای فیلم بعدی به یک کمپانی دیگر تبعیدش کنند. در حالتی تمام‌مست به دیدار کاپرا آمد و برخورد سبک‌سرانه‌اش چنان کاپرا را خشمگین کرد که آرزو کرد دیگر نبیندش. اما رؤسا گفتند به همین بسنده کند و دنبال بازیگر دیگری نگردد. چهار هفتۀ فیلمبرداری هم چنان که از خاطرات کاپرا، و نیز کولبرت، می‌دانیم چندان که باید خوب نگذشت و فیلمبرداری که تمام شد، کاپرا حتی انرژی چندانی برای تدوین و پالایش نسخۀ نهایی نداشت. آنچه قرار بود زنگ تفریحی باشد، گویا بیشتر بلای جانش شده بود. فیلم را فقط جمع کردند تا به اکران برسد.
اینگونه فیلمی که خیلی‌ها پیشاپیش یک شکست‌خورده می‌دانستند به اکران رسید. اما قدم به قدم شگفتی‌ها رخ داد. به تدریج قلب‌ها را فتح کرد، پنج جایزۀ اصلی اسکار را برد، و خیلی زود برای کاپرا اعتبار بیشتری از پروژه‌های «جدی» پیشینش کسب کرد. و در سطحی فراخ‌تر، محرکی شد که فیلم‌های تازه‌ای هم که در راه بودند، با اعتمادی بیشتر مسیرهای مشابه را طی کنند. گویی سفرِ سه روز و سه شبِ این روزنامه‌نگار بی‌پول بدعنق و دختر فراری مرفه بدقلق بیش از هر ملودرام سیاه دورۀ «پیشاکد» با ملال و رخوت روزهای رکودِ آمریکا حرف زده بود. آن سفر اتوبوسی، مسافران ژنده‌پوش و در جستجوی کار، آوارگی زن و مرد بی‌پول در جاده‌ها، همان فصل اتو استاپ، همه و همه، فیلمی را نشان می‌دادند که بی‌آنکه مستقیم بگوید، ناخودآگاه انعکاسی شایسته از زمانه‌اش شده بود. اینجا نباید از هوش و ذکاوتی – چه در معنای غریزی و چه آگاهانه – که کاپرا، فیلمنامه‌نویس و دو هنرپیشه‌اش در پر نقش‌ونگار کردن نقشۀ فیلم وارد کردند غافل شد. این کاپرا و ریسکین بودند که پس از آن بازخوردهای منفی که فیلمنامه و کاراکتر دختر از بازیگران زن گرفته بود، قدم به قدم کاراکترِ اِلی اندروز را پیچیده و چندبُعدی کردند. شاید لوی و هاپکینز در الی اندروزِ آواره چیزی بیش از یک دختر مرفه لوس خودخواه ندیده بودند، بازنویسی‌های بعدی او را بالغ‌تر و زیرک‌تر کرد. تجربه‌های کاپرا در ملودرام‌هایش در پرورش زنان قدرتمندِ باربارا استنویک نیز اینجا در پس‌زمینۀ متفاوت کمدی به کار آمد. کولبرت که اضافه شد پیشنهادهای عملی‌تری داد و در عمل الی اندروزی خلق شد که به رغم کودکانگی حاضر در کاراکترش توان هماوردی با پیتر وینِ روزنامه‌نگار را داشت. همین بلوغ و زیرکی بود که کولبرت با خود به کمدی‌های بعدی نیز انتقال داد: زن هشتم ریش‌آبی (لوبیچ، ۱۹۳۸)، نیمه‌شب (میچل لایسن، ۱۹۳۹)، این دنیای شگفت‌انگیزی است (دابلیو. اس. ون دایک، ۱۹۳۹) و داستان پالم بیچ (پرستون استرجس، ۱۹۴۰). در غالب این نقش‌ها، کولبرت را زنی «آواره» یا فراری دیدیم که این توانایی را دارد که به آسانی مرزهای طبقاتی را رد کند. و در همان حال آنقدر بافراست هم هست که برگردد و به آن سوی مرز خیره شود و هر دو موقعیتِ دیروز و امروز را از چشم یک خارجی ببیند. یک‌جور بالقوگیِ تغییر و آگاهی به تبعاتش. در اواخر دهه که جنون یا شورشگری به ویژگی بارز زنان اسکروبال بدل می‌شد، همین نگاه بافاصله (نسبت به موقعیتی که می‌خواهی داشته باشی) از جمله مشخصه‌های بارزی بود که کاراکترهای کولبرت را از هم‌قطارانش تمایز می‌بخشید. مشخصه‌هایی که با الی اندروزِ فیلم کاپرا متولد شد و کولبرت در فیلم‌های بعدی تنها بسط‌شان داد.
از دیگر سو، کاپرا شاید برای رهایی خود از مخمصۀ سر و کله زدن با کلارک گیبل جوان به او بیشترین آزادی ممکن را داد. از او خواست که راحت و رها خودش را بازی کند. گفته‌اند که اولین لحظات حضور او در فیلم که در یک باجۀ تلفن می‌گذرد و او در حالت مستی با رئیسش، سردبیر روزنامه، مشاجره می‌کند و در نهایت اخراج می‌شود، انعکاسی بود از اولین دیدار خود او با کاپرا. در اولین ویرایش فیلمنامه این کاراکتر را یک نقاش دیده بودند، اما به تدریج دریافتند که برای خلق دینامیکی پر جوش و خروش‌تر میان دو کاراکتر به مردی پدروار و محکم‌تر نیاز دارند. پیتر وین روزنامه‌نگار شد. اما بخشی از ویژگی‌های نقاش اول را هم در او حفظ کردند. همین طراوت دلچسبی به کاراکتر داد. روزنامه‌نگارانِ مرد محکم و بدقلق فیلم‌های اوایل دهۀ سی هالیوود را پر کرده بودند و سخت نیست دیدن اینکه چرا و چطور پیتر وین در میان خیل عظیم این روزنامه‌نگاران هویت منحصربه‌فردی پیدا کرد و به‌تدریج در طول سفر و در بده‌بستان با الی اندروز جذابیت بیشتری هم یافت. همچون پدر مراقبِ الی می‌شود، به‌عنوان معلم تعلیمش می‌دهد، همچون مادر برایش آشپزی می‌کند، سه بار نقش شوهر و یک‌بار نقش نامزد را برای او در میان جمع بازی می‌کند. همین نقش‌بازی‌های متعدد در رابطۀ این زوج که در طول سفر، الیِ نازپرورده را باتجربه‌تر، و در مقابل، پیترِ سرسخت را نرم‌خوتر کرد، بخش دیگری از غنا و سرشاریِ در یک شب اتاق افتاد را شکل می‌داد. دوباره، تجربه‌های ملودرام کاپرا نیز اینجا مؤثر بود. چای تلخ ژنرال ین (۱۹۳۳) که کاراکتر باربارا استنویک را به عنوان اسیری در دستان یک ژنرال چینی داشت، در رابطۀ دیو و دلبر خود به پیچ و تاب دوسویۀ شگفت‌انگیزی رسیده بود. به سادگی می‌توانیم بده‌بستان رابطۀ الی و پیتر در کمدی تازه را تداوم همان نگاه کاپرا در آن ملودرام ببینیم.
و بعد شیوۀ قصه‌گویی کاپرا بود. در فاصلۀ میان پینگ‌پونگ‌های پرتعداد الی و پیتر، او این توان را داشت که هر از چندی راحت و با فراغ بال از دو مخلوق زیبایش فاصله بگیرد و قصه‌های کوچک دیگر و آدم‌های فرعی را به آغوش بگیرد. فصلی که دوربینِ کاپرا جسورانه قصه‌اش را توقف داد، داخل اتوبوس چرخید و و آوازهای مسافران را یکی پس از دیگری ضبط کرد، کیفیت شاعرانۀ کم‌نظیری یافت. تضاد میزانسن‌های مستندوار کاپرا، که به کمک فیلمبردارش جوزف واکر به‌خوبی فضای دلمرده و اندوهگین دوران رکود را به قاب می‌گرفت، با شوخ‌وشنگیِ رابطۀ اصلی، به تمام فیلم کیفیت یک قصۀ پریان در دل یک واقعیت افسرده‌حال بخشید. در همین ماهیت دوبُنیِ فیلم هم بود که سینمای کاپرا به یک نوع تعادل میان دو جنس علاقه و نگاه متضادی که به سینما داشت رسید؛ تعادلی که در بسیاری از فیلم‌های بعدی‌اش تکرار نشد. جزئیات نور، سایه و تاریکیِ فیلم در صحنه‌های خلوت شبانۀ دو کاراکتر لطافتی مثال‌زدنی را به فیلم تزریق کرد، گاه فیلم‌های فرانسوی همزمانش متأثر از موج امپرسیونیستی را یادآوری کرد و در نهایت بسیار فراتر از استانداردهای زمانه‌اش شد – مقایسۀ میزانسن‌های دو سکانسی که الی و پیتر در دو شبِ متفاوت در اتاق متل می‌گذرانند، در دو سوی «دیوار اریحا»، و به لحاظ احساسی موقعیت متفاوتی را تجربه می‌کنند از این نظر گویاست. در یک شب اتاق افتاد البته فیلم بی‌نقصی نبود. چرایی دلبستگی به شوهر پیر پولدار تازه‌ای که الی به خاطرش در ابتدا از دست پدر فرار کرد، هیچ کجای فیلم به درستی تعریف نشد و وقتی در انتها نیز الی به خانۀ پدر برگشت، فیلم بخشی از انرژی و سنجیدگی‌اش را از دست داد (برگزاری مراسم عروسی با وجود اطلاع پدر از دلبستگی پیتر چندان قانع‌کننده نبود). آنچنان که اشاره شد، بی‌حوصلگی کاپرا در تدوین نهایی در این شلختگی‌ها بی‌تاثیر نبود. در پایان سال ۱۹۳۳ کاپرا تنها می‌خواست از این فیلم فاصله بگیرد و در پایان سال ۱۹۳۴، به تعبیر عنوان فصلی از کتابش، باید می‌آموخت که با پیروزی فیلم زندگی کند. مجموعۀ به هم پیوستۀ تمام جزئیات پراکنده‌ای که ذکرش رفت در نهایت به فیلم کوچک و بی‌ادعای او قدرتی غیرمنتظره بخشیده و آن را به «پروتوتایپِ» نوع تازه‌ای از کمدی برای هالیوود دهۀ سی بدل کرده بود. یک «کمدیِ سکس بدون سکس»، تعبیری بود که اندرو ساریس برای این کمدی تازه به کار برد و ما می‌توانیم آن را در معنایی وسیع‌تر کمدی زوج ناسازگار در پس‌زمینه‌ای ناسازگار بخوانیم.
***
فیلم کاپرا کوچک بود و بی‌ادعا. کسی منتظرش نبود. خیلی‌ها در آن سال در واقع انتظار بیوۀ شادان لوبیچ را می‌کشیدند. ورق اما برگشت! استادِ مسلم کمدی نبردِ سال ۱۹۳۴ را به ملودرام‌سازی باخت که با جاه‌طلبیِ چندانی هم وارد این مصاف نشده بود. اینجا می‌شد تغییر مسیرهای تازه را دید و زایش کمدی تازه، کمدی آینده، را از دل کمدی قدیم رصد کرد. تردیدی در هوشمندی و ظرافت کمدی لوبیچ نبود: بیوۀ شادان سراپا آیرونیک، گزنده و اروپایی بود؛ استتیکی ملهم از باروک داشت. در مغازلۀ موریس شوالیه و جنت مک‌دونالدِ بیوۀ شادان می‌شد طعنه‌های همیشگی لوبیچ نسبت به رمانس را هم دید. لوبیچ بسیار پیش از سررسیدن اسکروبال زیرگونۀ خودش را در دل کمدی‌رمانتیک‌ها ساخته بود. به تأکید بگوییم: شاید حتی کاربرد تعبیر «رمانتیک» در کنار «کمدی» برای فیلم‌های آن دورۀ لوبیچ انحراف از ماهیت آن کمدی‌ها بود. نگاه لوبیچ به عشق، به رمانس، بیش از اندازه آریستوکرات و بدبینانه بود. پایان دو کمدی درخشان او پیش از بیوۀ شادان را دوباره مرور کنیم: در طرحی برای زندگی، فردریک مارچ و گری کوپر، دو دوستی که هر دو میریام هاپکینز را سر رقابت با هم از دست داده بودند، دوباره به سوی زن می‌روند و او را از دست شوهر ملال‌آورش نجات می‌دهند. این سه حالا نشسته در ماشین دوباره با این پرسش مواجه می‌شوند که چه می‌توان کرد؟ تنها یک توافق شفاهی دیگر! دوباره یک دوستی سه نفره اما بدون سکس؟ این گزندگی نگاه لوبیچ است. راه‌حلی وجود ندارد. شاید پایان دردسر در بهشت میان دو دزد حرفه‌ای، هربرت مارشال و باز هم میریام هاپکینز، در نگاه اول فاقد آن پیچیدگیِ پایانی طرحی برای زندگی باشد. اما وقتی به یاد بیاوریم که این پایان، درست پس از آن رخ داده که هاپکینز در عمل مرد را از آغوش زن جذابی چون کی فرانسیس، تنها با توسل به تمایل مشترکی که هر دو به کلاهبرداری دارند، بیرون کشیده است، آیرونی نگاه لوبیچ معنای راستین خود را پیدا می‌کند[۲]. این دو بار دیگر به هم رسیده‌اند، چون مهمتر از کشش جنسی به یکدیگر، همچنان می‌توانند استعداد انکارنشدنی خود در سرقت و کلاهبرداری را با هم پیش ببرند. بدجنسی لوبیچ در پایان سفر عاشقانۀ طولانی موریس شوالیه و جنت مک‌دونالد در بیوۀ شادان هم دست کمی از شیطنت‌هایش در دو فیلم پیشین ندارد. مک‌دونالد به دیدار شوالیه در زندان می‌رود ولی این دیگران هستند که حلقۀ ازدواج را به اجبار به سوی این دو دلداده‌ای هل می‌دهند که با هم در سلول دربسته محصور شده‌اند.
نگاه گزندۀ لوبیچ گویی پایان رمانتیکِ بسیاری از کمدی‌رمانتیک‌ها را به سخره می‌گرفت؛ از منظر فیلم‌های او، فیلم‌های دیگر، خیلی ساده، سانتی‌مانتال بودند. برای لوبیچِ آن سال‌ها گویی عشق چیزی جز یک کشش و تمایل قدرتمند، اما شاید گذرا، نبود که باید در شکل گونه‌ای توافق با آن کنار می‌آمدی. این شاید از یک حساسیت آریستوکرات اروپایی سرچشمه می‌گرفت. اما در یک شب اتفاق افتاد پیشنهاد تازه‌ای را طرح می‌کرد[۳]. حساسیت تازه‌ای که سراپا آمریکایی بود ولی نسبت به وجود آن حساسیت دیگر خودآگاه بود. مسیر شکل‌گیری رابطه – دینامیک و بده‌بستان آن – گزندگی موردنظر لوبیچ را می‌پذیرفت تا سرانجام به زایش یک «توافق» معصومانه برسد. به زبان فرمالیستی، اگر کمدی لوبیچ حاصل یک آشنایی‌زدایی از کمدی‌رمانتیک متعارف بود، کمدی تازه یک آشنایی‌زدایی از خود لوبیچ به قصد بازگشتن به همان نگاه رمانتیک پیشین بود. اما آن جنس بازگشتی که می‌خواست نگرشِ محتاطِ سخره‌گرِ طعنه‌زن را در درون با خود حمل کند، بی‌آنکه به منطقش گردن بسپارد. به باور من، رسیدن به تعادلی سخت و معجزه‌آسا که آن نگاه گزنده و محتاط به عشق را به صورتی پنهان در دل یک نگرش سراپا معصوم و رمانتیک به زندگی به رسمیت می‌شناخت، قلب تجربۀ این کمدی تازه‌ای بود که فیلم کوچک کاپرا نویدش را می‌داد. حساسیت اسکروبال اینگونه در حال تولد بود! و بیوۀ شادان لوبیچ، با تمام ظرافت‌های فرمالش، نبرد را به این حساسیت تازه باخته بود. اما تمام اعتبار را نباید به پای فیلم کاپرا نوشت. گویی روحی بزرگتر از یک فیلم در فضا شناور شده بود و تنها انتظار رکابی مناسب را می‌کشید تا سوارش شود. قرن بیستم هاکس جلوۀ دیگری از این روح شناور را در همان سال به نمایش می‌گذاشت. فصل برخورد تنانۀ کرول لومبارد و جان باریمر در قطار، که یک مشاجرۀ فیزیکی طولانی بین دو دلداده است، جلوۀ دیگری از بده‌بستان میان زن و مرد محوری داستان را پیشنهاد می‌کرد که در فیلم کاپرا اساساً موجود نبود. به صحنۀ اتو استاپ فیلم کاپرا یک درگیری سراپا فیزیکی و تنانه هم اضافه کنید! فصلی که حتی تا پایان دورۀ اوج اسکروبال‌ها در میانه‌های دهۀ چهل هم – که فیلم‌ها به تدریج تنانه‌تر، فیزیکی‌تر و دیوانه‌وارتر شدند – کم‌نظیر باقی ماند. و از دیگر سو، تعادل بی‌تأکید و فروتنانه‌ای را نیز فراموش نکنیم که همان سال در رابطۀ میرنا لوی و ویلیام پاول در مرد لاغر، در حرکت آرام فیلم میان یک قصۀ جنایی و یک کمدی سادۀ زناشویی رخ می‌داد که خود جلوۀ دیگری از این روح کمدی تازه را پیش‌بینی می‌کرد.
لوبیچ نبرد سال ۱۹۳۴ را به کاپرا باخت. کمدی‌های کوچک و بزرگ تازه یکی پس از دیگری در راه بودند. تا رسیدن شاهکارهای انتهای دهه، کمدی‌های بزرگ دیوانۀ رهایی‌بخش، اما باید مسیرهای زیادی امتحان می‌شد. بسیاری از مسیرها را ابتدا فیلم‌های کوچک و معمولی‌تری امتحان کردند که شاید حتی امروز از یاد رفته باشند و بعد به فیلم‌های بزرگتر سپردند – نمونۀ روشنی از آنچه بازن در هالیوود کلاسیک «نبوغ سیستم» خواندش. اما طعنه‌آمیز است که با گسترش کمدی‌های اسکروبال، هم لوبیچ و هم کاپرا هر دو از آن فاصله گرفتند. لوبیچ، این استاد قدیم، نخست تا توانست موج تازه را انکار و حتی ریشخند کرد. نپذیرفت که زن هشتم ریش‌آبی را با کلودت کولبرت و گری کوپر در واکنش به اسکروبال‌ها ساخته است. اما به واقع این فیلم تنها یک اسکروبالِ کم‌رمق و بد محاسبه‌شده بود. اما تقدیر این بود که لوبیچ نیز در نهایت با اسکروبال‌ها از درِ آشتی وارد شود، و حتی با آن درآمیزد و حاصل این ازدواج مبارک – میان «لوبیچ تاچ» و اسکروبال – در فیلم‌های بزرگی چون مغازۀ سر نبش (۱۹۴۰)، بودن یا نبودن (۱۹۴۲) و (فیلم عمیقاً دست‌‌کم گرفته شده‌ای چون) کلونی براون (۱۹۴۶) شکوه تازه‌ای به تاریخ کمدیِ آمریکایی اضافه کند. کاپرا اما سرمست از موفقیت بزرگ، مسیری تازه و نوع فیلم‌هایی «جدی»تر را در پیش گرفت و دیگر به آن نوع کمدی بازنگشت. غریب بود که برخی از اجزای این مسیر تازه در فیلم‌هایی از جنس آقای دیدز به شهر می‌رود (۱۹۳۶) یا با جان دو آشنا شو (۱۹۴۱) بیشتر به دشمنان آن نگاهِ رها، «بی‌تعهد» و سرخوش اسکروبال‌های تازه بدل شد. گویی مقدر بود که سینمای آمریکا در آغاز دهۀ چهل، باز هم نبرد دیگری را بین لوبیچ و کاپرا، هرچند در ساحتی تازه، به تماشا بنشیند. اگرچه این بار نه خود لوبیچ، که ادامه‌دهندۀ راستینش، کسی که همزمان غایت روح اسکروبال نیز بود، رودرروی کاپرا می‌ایستاد. اما برای درک بهتر معنای دوگانۀ پرستون استرجس در برابر کاپرا نیاز داریم که جزئیات مسیر تکامل کمدی آمریکایی را در نیمۀ دوم دهۀ سی– پس از موفقیت در یک شب اتاق افتاد – با صبر و حوصله دنبال کنیم. به این داستان دوباره باز خواهیم گشت.
[۱] Frank Capra, The Name Above the Title: An Autobiography, (Hachette Books, 1997)
[۲] کمدی عشاق سارق در آن سال‌ها بسیار متداول بود. اما مقایسۀ فیلم لوبیچ با (برای نمونه) بلوند دیوانه (۱۹۳۱)، کمدی سنتی‌ای که زوج جیمز کاگنی و جوآن بلوندل را داشت، از منظر بحث ما کمک‌کننده است. زوج عاشق در این فیلم در نهایت، پس از محکومیت مرد، تصمیم می‌گیرند که سرقت را کنار بگذارند، به عشق پناه ببرند و در نهایت، در کنار هم «رستگاری» را جشن بگیرند.
[۳] جالب است اگر دختر مونقره‌ای، کمدی پیشین کاپرا، را با در یک شب اتفاق افتاد مقایسه کنیم. این فیلم هم بر رابطۀ عاشقانۀ یک روزنامه‌نگار فقیر و یک دختر مرفه استوار بود. رابطه‌ای که به دلیل اختلاف طبقاتی در نهایت به شکست می‌انجامید. دختر مونقره‌ای فیلمی بسیار خوب اما فاقد آن دینامیک و پیچ و تاب پرظرافت میان دو کاراکتر بود: یک کمدی پیشااسکروبال. تعبیر «پیشااسکروبال» و برخی دیگر از داده‌های تاریخی این نوشته را مدیون جیمز هاروی و کتاب درخشانش هستم:
James Harvey, Romantic Comedy in Hollywood: From Lubitsch to Sturges, (Da Dapo Press, 1998)
