مرزها

تحلیل سکانس‌های عشق‌بازی در سابقۀ خشونت (۲۰۰۵)

نوشتۀ علی‌سینا آزری

هیچ راه‌حل ساده‌ای وجود ندارد. نه برای تام استال و نه برای همسرش ایدی. همه‌چیز در حال ازهم‌پاشیدن است: رابطه،‌ و مهم‌تر از همه، خانواده‌شان. ایدی اما این‌بار مطمئن‌تر از همیشه است. برای او، تام دیگر همان «شوهر ایدئال»ی نیست که در طول سه سال زندگی مشترکشان ادعا می‌کرده. او دیگر نه «بهترین مردی است که تابه‌حال شناخته» و نه صرفاً رستوران‌داری است در شهری کوچک. این را به‌تازگی فهمیده. درست در مواجهۀ مستقیم با رفتار خشونت‌آمیز تام، حین کشتن افراد شروری که زندگی‌شان را تهدید می‌کردند. اقدامی حساب‌شده یا غریزی‌ که معادلۀ همه‌چیز را تغییر داده است. مهم‌تر از همه آنکه، هویت ساختگی‌ تام را برای ایدی و پسرشان آشکار کرده است. چرا که او نه تام استال، که جوئی کیوسَک، آدمکش بازنشسته‌ای ا‌ست که هنگام دفاع از خانواده عهد خود را شکست و جانِ تمام افراد مزاحم را یکی‌یکی گرفت؛ آدم‌هایی که از گذشته به سراغش آمده بودند. برای همین، سَم (پلیس شهر) نیز به این اتفاقات مشکوک شده و مستقیم به خانۀ تام آمده است. می‌خواهد حقیقت ماجرا را از زبان ساکنان آن بشنود. اینجاست که سَم آمرانه در برابر تام ایستاده است، درست وسط سالن خانۀ استال‌. ایدی تازه از راه رسیده است. سردیِ فضا و ضعف تام را به‌وضوح می‌بیند و به‌طرز غیرمنتظره‌ای از جوئی حمایت می‌کند. بازی اسم‌ها گیجتان نکند. تازه، وارد میدان هویت‌های چندگانۀ کراننبرگی شده‌ایم. یادتان نرود که این مردِ وامانده، برای سَم هنوز تام است و برای ایدی، جوئیِ آدم‌کش. بااین‌وجود ایدی شروع می‌کند به نقش‌بازی‌کردن، تلاش برای فریفتن سَم. میزانسن صحنه را هم عوض می‌کند، با رفتن به سمت تام. این‌گونه خیرگی و قدرت نگاه سَم را می‌شکند. اکنون، قاب دونفرۀ ایدی و تام در برابر قاب تک‌نفرۀ سَم قرار گرفته (عکس یک). ایدی همین‌جا بحث را برای همه روشن می‌کند: «تام همان کسی است که وانمود می‌کند». نگاه مصممِ پشت این کلماتْ کارساز می‌شود. ایدی دیگر زنی معمولی نیست؛ که هر رفتارش به زنی فریبنده آن هم در قاب فیلم‌های گنگستری می‌ماند. زنی که جاذبه‌اش هر چیزی را به سمت خود می‌کشد، حتی طرح آشنای فیلم را: ماجرای دوهویتی‌بودنِ قهرمان اصلی داستان، و تأثیر آشکارشدن هویت تازه‌اش بر اطرافیان. طرحی که در نگاه اول یادآور فیلم‌های هیچکاک یا از درونِ گذشتۀ ژاک تورنر است. اما در این لحظه، سیاست‌های زنانۀ ایدی به مسیر تصورشده بُعد تازه‌ای می‌بخشد. گویی اینجا نه با تغییر صرف هویتی مردانه، بلکه با طیفی ناپایدار از هویت‌های جدید کاراکترها طرفیم، چه در صورت زنانه و چه در هیبت مردانه‌اش. بهانه‌ای تازه برای عبور از مرز ‌پیش‌بینی‌پذیری در سینمای کراننبرگ. چگونه؟ همین‌جا فیلم را رها کنید. بعید است تصور کنید این‌همه، تازه مقدمه‌ای باشد برای شروع یک رابطۀ جنسی نامتعارف میان ایدی و تام/جوئی. آغاز صحنه‌ای که کراننبرگ آن را یک «عشق‌بازی گنگستری» می‌نامد؛ تبلور یک‌جور فانتزی جنسی در به‌تصویرکشیدنِ پیچیدگی‌های رابطۀ زناشویی.

*عکس یک: نگاه آمرانۀ سَم، و پیوستن ایدی به جوئی برای شکستن قدرت نگاه پلیس*

و البته می‌دانیم که برای کراننبرگ «سکس ]به‌‌خودیِ‌خود[ حامل نگاهی نقادانه به رابطۀ زناشوهری‌ است؛ حتی هنگام رخ‌ندادنش»[۱]. یعنی نبودش همان‌قدر یک رابطه را به پرسش می‌گیرد که چگونگی انجامش. رویکردی که ایدی آن را خوب می‌داند. زنی است که هم به ابزارهای سازندۀ جامعۀ اطرافش مسلط است، و هم به شیوه‌های به‌سخره‌گرفتنش. و عجیب‌تر آنکه، هر دو نقش را آگاهانه و هم‌زمان ایفا می‌کند. چرا که او اینجا نه همچون کلر در شباهت کامل (۱۹۸۸) – در نقش یک میانجی – برای پُر یا آشکارکردن تفاوت‌های مردها/دوقلوها آمده؛ و نه مانند جُوان – به‌مثابه یک کاتالیزور – پلی است میان واقعیت و جهان مالیخولیایی سور عریان (۱۹۹۱)؛ و نه حتی مثل آنا در وعده‌های شرقی (۲۰۰۷) صرفاً برای برهم‌زدن نظم باندهای مافیایی در فیلم ظاهر شده. او به نظر بازیگر، و هم‌زمان، کارگردان ناپیدای این صحنه است. جایی‌ که تظاهرْ لگام صحنه را در دست گرفته است. تظاهرِ ایدی به بخشیدن تام، تظاهر جوئی به تام‌بودن، و تظاهر پلیس به فهم وضعیتی که خانوادۀ استال درونش گرفتار شده است. صحنه‌ای کنایه‌آمیز در جهان‌ کراننبرگ. کافی است به نقش قاب عکس خانوادگیِ افتاده روی میز در تغییر لحن صحنه دقت کنیم (عکس دو)؛ قابی که رفتن سَم را به گریۀ پرسوز ایدی در آغوش تام وصل می‌کند، با سوار شدن آن دیالوگ دوپهلوی سَم بر تصویر: «اگر هر چیزی احتیاج داشتید به‌ام خبر بدید… هر چیزی، متوجه‌اید که؟».

*عکس دو: قاب عکس خانوادگی و نقطه‌عطف تغییرات لحنی سکانس*

رفتن سَم عوض شدن زمینۀ بازی است، رنگ‌باختن تظاهر آدم‌هاست به نقش‌های دروغینشان. یا به‌نحوی پای‌گذاشتن به درون هویت‌های غیرمنتظره است. هویت‌هایی پیدا و ناپیدا که قرار است حین یک عشق‌بازی خشن در راه‌پلۀ خانه هویدا شود؛ جایی که ایدی کمی بعد از رفتن سَم به صورت تام سیلی محکمی می‌زند، و جوئی در واکنش، او را محکم به دیوار راه‌پله می‌چسباند. و بعدتر، زن با ضربه‌ای ناگهانی، خود را از دستان جوئی خلاص می‌کند و به‌تندی پله‌ها را بالا می‌رود. و جوئی هم با وجود به‌هم‌خوردن تعادل، دستش را به دور پاهای ایدی قلاب می‌کند و او را محکم روی پله‌ها می‌کوبد. واکنش ایدی؟ دومین سیلی محکم به جوئی. و البته رسیدن به جنون، و ناگهان بدل‌کردن خشونت مابینشان به یک هماغوشی دیوانه‌وار. اتفاقی که در نگاه بسیاری تجاوز قلمداد می‌شود. صحنه‌ای که موسیقی آرام و پُراحساس هاوارد شور نیز به آن ابعادی دیگر می‌دهد‌: یک‌جور نمایش «برهنگی احساسی»! صحنه‌ای که نه در فیلمنامه و نه در رمان مصورِ هم‌نام فیلم[۲] هیچ اشاره‌ای به آن نشده. جالب‌تر آنکه فیلمنامه‌نویس (جاش اولسون) صحنه را فقط خلاصه کرده به سیلی ایدی به جوئی، رفتنش به سمت راه‌پله و بعد محکم‌بستن در اتاق طبقۀ بالا به‌نشانۀ نارضایتی از وضعیت موجود. به‌راستی، لزوم اجرای چنین صحنۀ دشواری چیست؟ یا این‌همه نگاه متناقض به یک صحنه از کجا می‌آید؟ جواب در ارزش‌های زیباشناختی سینمای کراننبرگ نیست؟ جایی که روانشناسی یا جامعه‌شناسیِ صرف موقعیت (در واکاوی خشونت اجتماعی یا سمپتوم‌های روانی آن) بیهوده‌ترین کار ممکن می‌شود؟

در نگاهم این هماغوشی جنسی نه لحظۀ «پس‌زدن تام و پذیرش جوئی توسط ایدی» یا «کنکاش گوشه‌های حیوانی انسان‌ها در محدودۀ رفتارهای عادی و روزمره»[۳] است، و نه «تقلیل رفتارهای جوئی به نمایش نیازهای اولیۀ او» یا پناه‌بردن به مرزبندی مشخصِ «او دیگر تام نیست».[۴] چرا که مدت‌ها قبل از این هماغوشی، هویت‌ها و نقش‌ها درهم شده‌اند. یا بهتر بگویم، دوشادوش هم پیش‌رفته‌اند. دلیل قانع‌کننده‌ای نیست که برای تعیین مرز تمایز جوئی از تام به دیالوگ «لعنت به‌ات، جوئی» در آغاز جدالشان در راه‌پله‌ها متوسل شویم. مگر آن درآغوش‌کشیدنِ سوزناک و متظاهرانۀ ایدی و تام در حضور سَم چنین دیالوگی در خود نهفته نداشت؟ «لعنت به‌ات، تام!». نه، چیزی پیچیده‌تر در جریان است. چیزی که برایم جذابیت لحظات کراننبرگی را بازنمایی می‌کند؛ یعنی برخورد دو بدن، بدون تمام پیش‌فرض‌ها. صورت‌بندی یک رابطۀ جنسی‌ با تمام جزئیات غیرمنتظره‌اش. یک‌جور دل‌سپردن به کنش‌ها و واکنش‌های پیش‌بینی‌نشدۀ دو تن حین درگیری، نزدیک یا دور شدنشان، پیش‌کشیدن و پس‌زدنِ هم‌زمان، ناگهان یکی شدنشان. شورمندی صحنه به‌گمانم طغیانی است علیه خودنمایی هویت‌ها یا نقش‌بازی‌کردن‌های روایی کاراکترها. هویت‌سازی بدن‌هاست در کنار بی‌ثباتی هویت‌های روانی‌شان. برخورد تنانه‌ای که فاصله‌ای مشخص با ارزش‌‌های اجتماعی ازپیش‌تعیین‌شده در خانواده، قانون و اخلاقیات مرسوم دارد. در برابر هر تفسیر قاطعی مقاومت می‌کند. درست به‌سانِ پیچیدگی‌های ارتباطیِ یک زن و شوهر. این صحنه بیشتر از هر چیز به‌پرسش‌کشیدن کیفیت زندگی زناشوییِ تام و جوئی است. و این درست همان نگاه نقادنه‌ای است که کراننبرگ به سکس و ازدواج دارد.

نکته‌ای که درکش بدون فهم شیمی بازیگران بی‌فایده است؛ یعنی شکل و نحوۀ ارتباط ویگو مورتنسن (بازیگر نقش تام و جوئی) و ماریا بِلو (ایدی) در کنار هم، ترکیبی غیرمنتظره و به‌ظاهر ناهمخوان. چرا که اولی چند سالی‌ بود با نقش آراگورْن در ارباب حلقه‌ها (۲۰۰۱) شهره شده، و دیگری صرفاً ایفاگر نقش‌هایی معمولی‌ بوده در مجموعه‌های تلویزیونی آمریکایی در اواخر دهۀ نود‌. انتخاب‌هایی کراننبرگی؟ شاید. مورتنسن برای کراننبرگ ترکیبی است از «ویژگی‌های بازیگران نقش‌های اصلی و فرعی»؛ بازیگری که لحظات کوچک را همچون قهرمانان بزرگ سینمای کلاسیک بازی می‌کند، و نقش‌های بزرگ را همچون آدمی آشنا و معمولی. مقایسه کنید نقش‌های کوچکش را در راه کارلیتو (۱۹۹۳) یا رز ارغوانی قاهره (۱۹۸۵) با جاده (۲۰۰۹) یا حاوحا (۲۰۱۴). در سوی دیگر، ماریا بلو نیز برایش نمایانگر مجموعه‌ای از ریزه‌کاری‌ها یا همان جزئیات زنانه در بحبوحۀ لحظات برانگیزانندۀ یک اتفاق است، یک کشف واقعی. «وقتی در کولر (۲۰۰۳) دیدمش، جذبم کرد. در او نوعی تمایلات جنسی کاملاً آسیب‌پذیر دیدم که بسیار واقعی به‌نظر می‌رسید». از این‌رو، شیمی این دو، هر چیز دور از تصوری را دسترس‌پذیر می‌کند. تنها یک نگاه کافی است تا دریچۀ این بدن‌های ناهمخوان رو به یکدیگر گشوده شود. یک درگیری معمولِ زناشوهری را بدل به معاشقه‌ای جنون‌آمیز کند. و کوچک‌ترین تماس را به لذتی تنانه تبدیل کند، حتی خشن‌ترین شکل تماس را. اشاره‌ام به برخورد دو نگاه جوئی و ایدی در لحظۀ عشق‌بازی است که ابتدا درگیری را به اوج می‌رساند، بعد مرزهای هویت هر کدام را نشانه می‌گیرد (عکس سه) و در انتها، بر تصادم دو بدن تأکید می‌گذارد (عکس چهار). بدن‌هایی که پس از برخورد سومِ نگاه‌ها – در آخرین پردۀ نگاه‌ها – (عکس پنج) به فیگورهایی زخم‌خورده و ازشکل‌افتاده متمایل می‌شوند؛ به فرم‌هایی که فاصلۀ میان بدن و واقعیت بیرونی را پُررنگ می‌کند، میان جسم‌ها و هویت‌های متظاهرشان. کافی است لحظه‌ای بر قاب پایانی این معاشقۀ نامتعارف مکث کنیم، بر آن بدن دفُرمۀ مورتنسن در انتهای راه‌پله (عکس شش)، و به‌یاد بیاوریم قاب بعدی را، تصویر انحنایِ کمر زخمیِ بلو را در تاریکی شب، درست پس از اتفاق (عکس هفت). تصویری فشرده‌شده از طغیان بدن‌ها علیه قراردادهای اخلاقی یا سمپتوم‌های روانی/هویتی کاراکترها در سینمای کراننبرگ.

*عکس هفت: ردّ زخم؛ طغیان بدن‌ علیه قراردادهای اخلاقی*

تصویری که حکایتگر دوری از تجربه‌های معمول در برقراری رابطۀ جنسی است؛ حسی که پیش‌تر نیز تجربه‌اش کرده‌‌ایم، در نیمۀ ابتدایی فیلم، و درست در سکانس قرینۀ عشق‌بازی: جایی که تام هنوز هیچ نشانی از جوئی‌بودن را آشکار نکرده و ایدی نیز فقط نقش زنی خانه‌دار یا مادری وظیفه‌شناس را دارد. این بار بازی را ایدی آغاز می‌کند، بازی تظاهر و واقعیت، تظاهر به نقش‌هایی غیرمنتظره و بازی با صورت‌های متنوع واقعیت. جایی که فانتزی‌های جنسی، فرصت خودنمایی پیدا می‌کنند: «ما هیچ‌وقت نوجوون نبودیم». و بعد ایدی با لباس دختری دبیرستانی روی تخت می‌پرد. روی تام قرار می‌گیرد. «سر همسرم چه بلایی آوردی؟». جواب ایدی به تام – با توجه به آگاهی‌مان از ماجراهای آینده – بازی هویت(ها) را به پیچیده‌ترین حالت ممکن می‌رساند: «همسری در کار نیست، آقا!». در این لحظه، کراننبرگ قاب‌ها را متمرکز بر چهرۀ بازیگران می‌کند، بر کیفیت انتخاب و جایگزینی نقش‌ها توسط مورتنسن یا بلو؛ اینکه کدام چهره واقعی است؟ تام یا جوئی؟ ایدی یا دختر دبیرستانی؟ به‌راستی کدام نقش؟ بیشتر که دقت می‌کنیم می‌فهمیم که رفتار ایدی و تام در این لحظه چقدر شبیه سکانس رابطۀ جنسی آلگرا و تام در اگزیستنز (۱۹۹۹) است: هماغوشی آلگرا، طراح یک بازی توهم‌ساز به‌نام اگزیستنز، و تِد، حامل تنها نسخۀ به‌جامانده از آن بازی در بدنش. «به نظر الان داره نقش‌هامون با هم رابطه برقرار می‌کنن»، آلگرا به تِد هنگام نزدیکی می‌گوید. نقش‌هایی که مدام هویتی تازه می‌گیرند، تا آنجا که معلوم نمی‌شود در لحظۀ معاشقه کدام نقش بر دیگری برتری دارد. گویی ایدۀ هماغوشی نوجوانانۀ ایدی و تام درست بر مدار ایدۀ همین متاگیمِ کراننبرگ در اواخر قرن بیستم می‌چرخد: «باید بازی کنی تا بفهمی چرا بازی می‌کنی!»، منظور همان بازی بی‌پایان هویت‌هاست در بستر واقعیت.

از این‌رو، بی‌جهت نیست که پایان‌بندی هر کدام از معاشقه‌های تام و ایدی این‌قدر متفاوت و به همان میزان، یکسان تصویر شده. کافی است بنگرید به شکل پایان‌یافتنِ معاشقۀ ابتداییِ آن‌ها که از هر کلمۀ مهرآمیزشان معنازدایی شده، و قیاس کنید با عاقبتِ معاشقۀ دومشان که هر لحظه‌اش تصویر بدن‌هایی است تک‌افتاده و اشباع‌شده از تماس‌های جنسیِ خشونت‌آمیز. گویی در این پایان‌ها میزانسن کراننبرگ هم در حال نقش‌بازی است و هر آن می‌خواهد روی هر واقعیت تثبیت‌شده‌ای خط بیندازد. در اولی تصویر را به جان دیالوگ‌های ردوبدل‌شده مابین تام و ایدی می‌اندازد؛ یعنی هماغوشی گرمشان را با چنین دیالوگ‌هایی همراه می‌کند: «من خوش‌شانس‌ترین حروم‌زادۀ زندۀ دنیام» یا «تو بهترین مردی هستی که می‌شناسم»؛ با میزانسنی دوپهلو که فاصلۀ واقعیت‌ها و نقش‌بازی‌ها را هر لحظه بیشتر می‌کند (عکس هشت). تا جایی که از خود می‌پرسیم منظور ایدی کدام مرد است؟ همین آدمی که در آغوش گرفته (تام) یا آن‌که بعدتر او را پَس می‌زند؟ (جوئی). و پرسشی ساده‌تر، اینجا اشارۀ تام به جوئی نبود؟ آیا این واقعی‌ترین جملۀ یک کاراکتر در این فیلم نیست؟ به‌نظر می‌رسد میزانسن کراننبرگ هر چیزی را تأیید و هم‌زمان انکار می‌کند؛ همچون پایان معاشقۀ انتهایی، با کنارهم‌نشاندن مجموعه‌ای از نماهای جدافتاده، نمایی که با صراحت بر فاصلۀ ایدی و جوئی تأکید می‌کند، با نمای دری که محکم بینشان بسته می‌شود. و قاب‌هایی تکی از جوئی و ایدی؛ یکی به‌خواب‌رفته روی مبلی در سالن (عکس نه)، و دیگری بی‌خواب میان رختخواب. میزانسنی که در ظاهر تصویرگر جدایی همیشگی مرد و زن از یکدیگر است؛ اما در کُنه خود چیزی نهان دارد: ردّ زخمی که هنوز بدن‌ها را به‌هم وصل می‌کند. نگاه کنید به زخم کمر ایدی، و زخم بانداژشدۀ پای جوئی که به‌نظر از چیزی مشترک بین آن‌ها حکایت دارد. از روایت یک محدودۀ آشنا، و عبور از مرزهای فرمایشیِ آن، از بدن‌هایی که هرگونه جدایی را کتمان می‌کنند. آیا همین نکته نیست که پایان فیلم را، پذیرش جوئی توسط ایدی و فرزندانش در فضای سرد و سنگین حاکم بر میز شام (عکس ده)، چنین گرم و امیدوارکننده نشان می‌دهد؟ نه، چنین قاطعانه سخن‌گفتن خطاست. اینجا سرزمین دیوید کراننبرگ است: سرزمین نقش‌ها و دگرگونی بی‌پایان هویت‌ها.