داستان فیلادلفیا
سینه‌فیل در سفر
سینه‌فیلی سفر است، سفر به جهان فیلم‌ها و کشف دنیاها و آدم‌های تازه. سینه‌فیل مسافر است، جهانگردی است که با هر فیلم در سرزمینی ناشناخته لنگر می‌اندازد. سفرنامهٔ او وقتی جذاب‌تر می‌شود که سفر را به معنای واقعی کلمه نیز تجربه می‌کند. وقتی به شهری تازه پا می‌گذارد، چه برای شرکت در یک جشنواره و چه برای اقامتی کوتاه یا بلند، برای کشف سینماها و محافل سینمایی و ملاقات با سینمادوستان ناشناس عزمش را جزم می‌کند. «سینه‌فیل در سفر» محلی است برای به اشتراک گذاشتن این سفرنامه‌های سینمایی، شرح خوشی‌ها و ناخوشی‌ها، دیدارها و وداع‌ها، شرح سینماها و شهرها.
معجزۀ عشق و سینما در فیلی
نوشتۀ آرتا برزنجی
«او را انتخاب کردند چرا که اسیر تصویری از گذشته‌اش بود.»
اسکله، کریس مارکر
چقدر زمان می‌برد تا آدم با یک «شکاف» کنار بیاید؟ تنها گذر زمان می‌تواند پاسخ بدهد. برای من: یک سال و پنج ماه. یک سال و پنج ماه پس از خروج از فیلادلفیا که توان نوشتن این متن را پیدا کنم. گاهی تنها محرکی به قدرت یک شکاف جدید توان مواجهه با گسست‌های پیشین را فراهم می‌کند.
سال اول زندگی در «فیلی» مصادف بود با خانه‌نشینی اجباری. پاندمی در حال زیر و رو کردن دنیا بود و من در حال شروع فوق‌لیسانس فیلمسازی. شهر جدید برایم در اتاق کوچک اجاره‌ای و صفحۀ کامپیوتر خلاصه شد. سرآغاز انزوایی که سال‌ها با من ماند.
سپیده‌دم مردگان زنده: دوست من ابل
«آشکار ساختن خود ویران کردن خویش نیز هست.[۱]»
اعتیاد، ابل فرارا
زندگی در لس‌آنجلس بدجور به سینما رفتن عادتم داده بود. در نبود سینما، باید چاره‌ای پیدا می‌کردم. پیش از رفتن به فیلی چند فیلم از ابل فرارا دیده بودم ولی زندگی در فیلادلفیا، شاید به خاطر نزدیکی نسبی فرهنگی و فیزیکی به نیویورکِ فرارا و شاید نزدیکی روحی نسبی من به فرارای دهۀ نود، جایگاهش را برایم عوض کرد و فرارا همدم آخر هفته‌های سال اول زندگی تازۀ من شد. برای چند ماهی یک شبِ هر آخر هفته را در خماری با فرارا صبح می کردم. یکی از جذابترین جنبه‌های فرارا برای من – که در فیلم‌هایی که در اواخر دهۀ نود (نظیر خاموشی و هتل نیو رز) و اوایل دهۀ ۲۰۰۰ (نظیر ماری) ساخت به اوج خود می‌رسد – حرکت بین فضاهای ملموس و انتزاعی است. شاید بهتر باشد بگویم حضوری بین عینیت و تجرید. فرارا همچنین جزو معدود فیلمسازهایی است (شاید در کنار موریس پیالا) که توانسته پاسخی برای یک سوال به شدت دشوار پیدا کند: این که چطور زجر حاصل از نفرت از خود را به تصویر بکشیم، بدون خودتبلیغی یا دلسوزی، بدون خودآگاهی زیادی و بدون عدم آگاهی از خود. چطور توامان آزادانه و صادقانه با خود روبرو شویم؟ برخوردی که نه زیاده‌گویی و نه خودسانسوری داشته باشد. این شاید سختترین سوال پیش روی یک هنرمند است؛ سوالی که گریزی ازش نیست. سوال دیگری که سینما معمولا در مواجهه با آن به مشکل برمی‌خورد: چطور زجر کشیدن را نشان دهیم؟ فصل‌های پایانی هتل نیو رز و خاموشی هر دو به مواجهۀ شخصیت‌های اصلی با همین سوال می‌پردازند: ویلم دفو و متیو مودین عملا فاعلیت خود را به عنوان کاراکتر‌های داخل فیلم از دست می‌دهند و به بیننده/تدوینگرهایی تبدیل می‌شوند که زمان باقی‌ماندۀ فیلم را با زجر و حسرت فراوان به تماشای مونتاژی از نیمۀ اول فیلم می‌پردازند. برای یافتن پاسخ این سوال‌ها کافی است صحنۀ ورود پلیسِ هاروی کایتل به آپارتمان ساقی/معشوقه‌اش را در گروهبان بد ببینید، جایی که فرارا با یک تیر دو هدف بغایت مشکل را می‌زند. اینجا نه خبری از توریسم بدبختی است نه تجلیل تباهی. نه سانتی‌مانتالیسم وجود دارد نه نگاه تیزبین یک تحلیلگر خارج از صحنه؛ تنها تنانگی و وجود. فریادی که از اعماق فیلم برمی‌خیزد اما به گوش نمی‌رسد. به عبارت دیگر، یک دیدگاه اخلاقی[۲].
تاریخچۀ خشونت: زامبی‌ها و خون‌آشامها
«من با یک زامبی قدم زدم. به نظر حرف عجیبی می‌آید. اگر پارسال حرفش پیش می‌آمد، شاید اصلا نمی‌دانستم زامبی چیست. احتمالا فکر می‌کردم زامبی‌ها ترسناک و عجیب غریب هستند. شاید حتی کمی بانمک…».
با یک زامبی قدم زدم، ژاک تورنر
لس‌آنجلس همواره به شما یادآوری می‌کند کجایید. نخل‌های سرافراز، تابلوی هالیوود و خورشیدی که مثل لامپی از نمایش ترومن گویی همیشه در همان نقطه (و با همان شدت) در حال تابیدن است، جایی برای شک باقی نمی‌گذارند. چه کامپتون، چه بِوِرلی هیلز، ال‌ای همواره ال‌ای است. داستان فیلادلفیا اما متفاوت است. به عنوان یکی از قدیمی‌ترین شهرهای آمریکا، محله‌های فیلادلفیا در بازه‌های مختلف تاریخی ساخته شدند. از یک محله به محلۀ دیگر، سخت می‌توان حدس زد که این خانه‌ها و مردمان به یک شهر تعلق دارند. برای مثال، اُلد تاون، محله‌ای که در قرن هجدم مرکز دولت آمریکا بود، همچنان نشانه‌های تاریخ خود را حفظ کرده است. از سوی دیگر، محلۀ سال آخر حضورم در فیلی، فیش‌تاون، در ۱۵ سال اخیر کاملا متحول یا اعیانی‌سازی [gentrify] شده است. یکی از نتایج غریب این تحول: کنزینکتون، از دیگر محله‌های فیلی، که شهرتی تقریبا جهانی به عنوان پایتخت هروئین آمریکای شمالی دارد، حدود سی دقیقه پیاده از فیش‌تاون فاصله دارد. این پیاده‌روی سی‌دقیقه‌ای از کافی‌شاپ‌های لوکسی که مملو از هیپسترهایی که سف‌وسخت بر لپ‌تاپ‌های اپل‌شان تمرکز کرده‌اند شروع می‌شود و به قبرستانی از مغازه‌هایی که سردرهای زنگ‌زده‌شان سال‌هاست بالا نیامده ختم. در سی دقیقه، گوشه‌ای از تاریخ سیصد سالۀ آمریکا را مشاهده می‌کنید: گذر از پیاده‌روهایی مملو از زوج‌های جوان سفیدپوست، معمولا با یک کالسکه و/یا سگ، تا پیاده‌روهایی پر از «زامبی»ها: افرادی، اکثرا سیاه‌پوست و لاتین‌تبار، که به حدی به هروئین (یا متادون، داروی تَرکی که خود به مخدری رایج تبدیل شده) اتکا دارند که گویی بالاتنه‌شان، نود درجه خم و به موازات زمین، توسط هروئین بالا نگه داشته شده است. آخرین خبری که از کنزینکتون شنیدم: شهرداری، گویی در یک اشارۀ سینه‌فیلی تلخ به فرار از نیویورکِ جان کارپنتر، تصمیم به قطع سرویس‌های اتوبوس منطقه گرفته بود.
محله‌ای دیگر که در حال اعیانی‌سازی شدن است: نورث فیلی یا همان شمال شهر. اینجا تضاد طبقاتی و نژادی بین ساکنان اولیۀ محله و دانشجوهای دانشگاه است. دو سال اول حضورم در فیلی را در این محله سپری کردم. تنها مزیت زندگی در آنجا نزدیکی به دانشگاه بود هر چند کلاس‌های تماما آنلاین یک سال و نیم اول عمدتا معنای این مزیت را از بین برد. در آمریکا، فیلی شهرت شهری خشن را دارد: اخبار تیراندازی و چاقوکشی‌های آن، خصوصا در شمال شهر، مرتبا در اخبار به چشم می‌خورند. دوربین خبرنگاران شیفتۀ خیره شدن به خشونت، فقر و فلاکت ساکنان فیلادلفیاست. اما خشونت واقعی، بی‌رحمانه‌تر و ناملموس‌تر، به این سادگی قابل نمایش نیست. دانشگاه تمپل، واقع در شمال فیلی، در طی دهه‌ها سهم قابل توجهی از زمین‌های این محله را خریده است. نرخ اجارۀ روزافزون بر حسب حضور دانشگاه در محله بسیاری از ساکنان را به عمق شمال فیلی رانده است. همین قضیه برای سایر دانشگاه‌های شهر هم صدق می‌کند، مثلا یوپن که بسیاری از ساکنان غرب شهر را از خانه‌هایشان رانده تا جا برای ساخت و ساز بیشتر باز کند. شاید یوپن دانشگاه بهتری باشد، اما تمپل یک برتری غیرقابل انکار دارد: نیروی پلیسی بزرگتر از عمده شهرهای ایالت پنسیلوانیا. بالاخره باید کسی باشد که با زامبی‌ها بجنگد.
در سال دوم حضورم در تمپل، مسئولیت برنامه‌ریزی فستیوال فیلم دانشگاه به من واگذار شد. در طول سال، چند فستیوال کوچک حول تم‌های مختلف برگزار کردیم که همه به نوعی دستگرمی برای فستیوال بزرگ آخر سال بودند. فستیوال پایانی، جز تجلیل فیلم‌های دانشجوها، موقعیتی برای سرگرم کردن و میزبانی از سرمایه‌گذاران و پشتیبان‌های مالی دپارتمان هم بود. سیستم مالی دانشگاه حکم می‌کرد که هر دپارتمان، همانند یک بیزنس، مسول تامین منابع مالی خودش باشد. بزرگترین ضربۀ این تصمیم به دپارتمان‌های علوم انسانی و هنر رسیده بود که حالا باید به درد بخور بودن خود را در عمل (یعنی با جذب سرمایه) نشان می‌دادند. در پایان سال دوم تحصیلم در دانشگاه، در شب نهایی فستیوال، برای بار اول رییس مدرسۀ سینما و تئاتر را دیدم. خوش و خرم و شنگول، همراه چند مهمان ویژه (که تنها امتیازشان نوشتن چک برای دپارتمان بود) به محل نمایش رسید. ريیس بزرگ سخنرانی اولیه و پایانی را در نیمه‌مستی انجام داد و حداقل نصف سخنرانی‌اش را به قدردانی از مهمان‌های ویژه‌ای اختصاص داد که همگی از مستی به سختی تعادل خود را روی صندلی‌هایشان حفظ می‌کردند. تمام این مدت، کنار رییس بزرگ روی صحنه ایستاده بودم و به خودم می‌گفتم: فکر نمی‌کردم قدم زدن با یک زامبی را به ایستادن کنار یک خون‌آشام ترجیح بدهم.
عصر معصومیت: یک روز آفتابی‌تر تابستانی
تک‌تک دفعاتی که برای یک فیلم اشک ریختم را کم و بیش به یاد دارم. هفت یا هشت سال داشتم که دوبلۀ مسیر سبز فرانک دارابونت را از تلویزیون صدا و سیما دیدم. از معدود چیزهایی که به خاطر دارم چهرۀ آرام و قامت بلند مایکل کلارک در صحنۀ اعدام است و اشک‌هایی که از گونه‌هایم سرازیر بودند. مطمئن نیستم آن شب چقدر گریه کردم اما دو دهه طول کشید تا دوباره با همان شدت برای یک فیلم اشک بریزم: برای یک روز آفتابی‌تر تابستانی ساختۀ ادوارد یانگ. چند سال قبل فیلم را در خانه دیده بودم و به نظرم از بهترین‌های موج نوی تایوان بود. این بار، در یک شب سرد بارانی، فیلم در سینما تجربه کردم. بعد از فیلم در نوعی شک به سر می‌بردم. به خانه که رسیدم، در اتاقم سی دقیقۀ طولانی گریه کردم. نه از اندوه (هر چند که فصل پایانی فیلم تلخ است) اما از سرشاری تمام حس‌هایم. از تجربه‌ای که به قدری کامل و تکان‌دهنده بود که نمی‌توانستم با ادراک یا بیان، نوشتن یا منطق با آن مواجه شوم. در ناکارآمدی دستان و زبانم برای کنار آمدن با این تجربه، چشمهایم مسئولیت تصاویری که دریافت کرده بودند را به عهده گرفتند. چشمانی نه فقط برای دیدن بلکه برای پاسخ دادن.
انفجار: پنجره عقبی
در حال بررسی فیلم‌های فرستاده شده به یکی از برنامه‌های ماهیانۀ فستیوال دانشگاه بودم. تماشای فیلم‌های دانشجویی می‌تواند طاقت‌فرسا باشد. یک امتحان جدی برای قدرت تمرکز. سورپرایزها کم هستند اما معمولا شیرین. پس از دیدن ۱۰ یا ۱۵ فیلم کوتاه، زمانی که دیگر به سختی می‌توانستم تمرکز کنم، با غیرقابل تصورترین سورپرایزها رو به رو شدم.
یک سال قبل، در دوران خانه‌نشینی پاندمی، از آن جایی که کلاس‌های عملی برای مدتی متوقف شده بودند، یکی از دوربین‌های دانشگاه چند ماهی دستم ماند. در نبود چیز یا کس دیگری برای فیلمبرداری، از منظرۀ رو به روی اتاقم شروع به فیلم گرفتن کردم: دو سه درخت، تعدادی پنجره، چند آنتن و یک دیوار.
در میانۀ فیلم یکی از دانشجوها، که یک پارودی ابرقهرمانی بود، نمایی گذرا (transition shot) وجود داشت: تصویر یک پنجره که تدوینگر برای گذر از صحنۀ صبح به شب استفاده کرده بود. پنجرۀ بی‌اهمیت این فیلم همان پنجرۀ حیات‌بخش روبروی اتاق من بود. زاویۀ دوربین: از پنجرۀ من. فاصلۀ نما: از اتاق من. جنس تصویر: از دوربین من. پس از چند ماه فیلمبرداری از همان منظره و پنجره، پیدا کردن همان نمای دقیق بین ساعت‌ها تصویر مشابه، مثل یافتن سوزن در انبان کاه بود، اما شکی نداشتم که این نمای من است. تصاویرم را با کسی در میان نگذاشته بودم پس چطور ممکن بود شخص دیگری نمایی که مطمئنا از درون اتاق من گرفته شده را داشته باشد؟ از صاحبخانه‌ام پرسیدم آیا کسی به این اسم پیش از من اینجا زندگی کرده؟ «نه». با ایمیل فستیوال دانشگاه از فیلمساز سوالی پرسیدم که بی‌شک برایش عجیب بود: «تصویر این پنجره را از کجا گرفتید؟» چند روز بعد وقف کارآگاهی دیجیتالی شد و با هر ایمیل، وضعیت عجیب‌تر می‌شد و معما پیچیده‌تر. اول گفت نمای پنجره را از یک سایت stock footage پیدا کردم. لینک ویدیو را که تقاضا کردم داستان عوض شد. «ببخشید، الان یادم اومد که فیلمبردارم خودش این نما را گرفته بود.» فیلمبردار گفت با این که اسمش روی فیلم هست، به خاطر تداخل زمانی با پروژه‌ای دیگر، در اصل فقط یک روز برای فیلمبرداری آن روی صحنه بوده است. باقی روزها، دستیار فیلمبردار کار را به عهده گرفته بود. دستیار فیلمبردار گفت صحنه‌های شبانه را در محله‌ای در خارج از شهر گرفته بودند، پس احتمالا این پنجره هم جایی آن حوالی بوده است. اما پنجرۀ لعنتی درست روبروی من بود. موقعیت حقیقتا غریبی بود که توضیح منطقی برایش پیدا نمی کردم: چرا یک نفر باید نمایی که در کمتر از یک دقیقه می‌توان سر هر کوچه‌ای ضبط کرد را از کسی بدزدد؟ و اصلا چطور ممکن است به فایل‌های کامپیوتر من دسترسی پیدا کرده باشند؟ از کنجکاوی داشتم به جنون می‌رسیدم و مصمم بودم کلید معما را پیدا کنم. پس از چندین روز پرس و جو و گشت و گمان، مشخص شد سحری در کار نبوده: فیلم آن‌ها روی همان دوربینی گرفته شده بود که ماه‌ها دست من بود. نه من حافظۀ دوربین را پس از استفاده پاک کرده بودم و نه آن‌ها پیش از فیلمبرداری، و نماهای هر دویمان به دست تدوینگر رسیده بودند. یک معمای به ظاهر غیرقابل حل با جوابی پیش پا افتاده، یا یک مک‌گافین هیچکاکی. بعضی معماها بهتر است بی‌جواب بمانند.
آسیب‌ناپذیر: سیاست اقتصادی نقد فیلم
حدود یک سال برای یک نشریۀ متعلق به یک موسسۀ سینمایی مستقل مستقر در فیلادلفیا می‌نوشتم. در ستونی ماهیانه، مهمترین فیلم‌های در حال نمایش در شهر را در چند خط بررسی و پیشنهاد می‌کردم. با اینکه سینماهای فیلی با شهرهای بزرگتر آمریکا قابل مقایسه نیستند، همچنان می‌شد چند فیلم خوب در ماه دید. فعالترین سینمای شهر PFS یا جامعۀ سینمایی فیلادلفیا بود که هم صاحب چند سینمای مجهز بود و هم مسئول برگزاری فستیوال فیلم فیلادلفیا. جز فیلم‌های روز، همواره مجموعه‌ای از فیلم‌های کلاسیک را می‌شد در آنجا دید. در دوران حضور من در شهر، مطرح‌ترین برنامۀ این سینما نمایش ۱۰۰ فیلم برتر نظرسنجی سایت اند ساند در سال ۲۰۲۲ بود. Lighthouse Film Center جالب‌ترین برنامه‌های سینمایی شهر را داشت و هر از چندگاهی سورپرایزهای بکری را رو می‌کرد. از فیلم‌های جدید، ماتیاس پی‌نیرو و هونگ سونگ-سو، و از فیلم‌های قدیمی‌تر، چند فیلم دورۀ ژیگا ورتوفِ گدار و عیاشی فیلمیِ جو دانته (که در دوران تحصیل دانته در فیلی ساخته شده بود) را آنجا دیدم.
از رویدادهای سینمایی نه چندان هیجان‌انگیز شهر، فستیوال فیلم‌های آسیایی آمریکایی فیلادلفیا (PAAFF) بود. آن سال، به سفارش سردبیر سایت، گزارشی دربارۀ فستیوال نوشتم که چندان مثبت نبود. همانطور که از اسم فستیوال مشخص است، تمرکز اصلی روی هویت بود نه سینما و بازتاب این اولویت در انتخاب فیلم‌ها نیز دیده می‌شد. طعنه‌آمیز بود که فستیوالی که آنقدر روی هویت اصرار داشت خود هیچ هویتی نداشت و به عرضۀ مجموعه‌ای بی‌ربط و عمدتا کم‌کیفیت از آثاری که توسط فیلمسازان زادۀ قارۀ آسیا (شامل ایران) ساخته شده بودند. خیلی از فیلم‌ها، نظیر خود فستیوال، هویتی جز اتکا بر سیاست هویت نداشتند. بیانیۀ رییس فستیوال از خاطرات شیرین کودکی وی در محلۀ چینی‌های فیلی صحبت می‌کرد، دوره و مکانی که سرشار بود از حس «کامیونیتی». زندگی در فیلی بهم یاد داد که کامیونیتی مفهومی به شدت کاراست. مفهومی کلی و به اندازه‌ای گنگ که از تبلیغات سیاست‌مداران محلی به فرهنگی‌کاران رسیده: همه ادعای فعالیت در کامیونیتی را دارند اما هرگز کسی تعریف مشخصی از این که این کامیونتی دقیقا شامل چه افراد یا اقشاری است نمی‌دهد. یک مفهموم حقیقتا به دردبخور که به اسمش همه کاری می‌توان انجام داد، از جمله برگزای فستیوال فیلم. برای مثال، به اسم تجلیل یک فرهنگ، می توان دکانی باز کرد برای خریدارهایی که دنبال محصولات فرهنگی هستند. و مگر هدف یک فستیوال چیست؟ آخرین پاراگراف گزارشم را به این سوال اختصاص دادم. در عصری که کمپانی‌های مدیا، از دیزنی تا نتفلیکس، همگی با صورتک‌های سیاست هویتی در حال تولید و توزیع زباله‌های فرهنگی هستند، مسولیت پروگرمرها و منتقدان چیست؟ آیا فستیوال‌ها بازارهای کاسبی کمپانی‌های بزرگ‌اند و منتقدها تبلیغاتچی‌هایشان؟
از آن جایی که نشریه اصرار داشت همپوشانی زمانی بین نمایش فیلم‌های مورد پیشنهاد ستونم وجود نداشته باشد، چند دفعه‌ای با سردبیر سر اینکه نمایش چه فیلم‌هایی را برجسته کنیم، اختلاف نظر پیدا کرده بودیم. ترجیح سردبیر این بود که فیلم‌هایی که به کامیونیتی مرتبط هستند را پوشش دهیم. برای مثال، یک مستند بسیار شعاری و سطحی دربارۀ درصد بالای زندانی شدن اقلیت‌های نژادی و به خصوص سیاه‌پوستان. نظر من این بود که اگر مصرید به اعضای کامیونیتی امکان انتخاب بین دو گزینه را ندهیم، بهتر است فیلم‌هایی که صادقانه به نظرمان ارزشمندترین فیلم‌های در حال نمایش هستند را برجسته کنیم. معنی نهفته در این تمرکز بر کامیونیتی همواره یک نگاه از بالا به پایین، بیرون به درون و تجویزی بود. می‌گفتند که اعضای این کامیونیتی با یک محکوم به مرگ می‌گریزدِ برسون ارتباط برقرار نمی‌کنند و برایشان بهتر است که با یک فیلم سطحی با موضوعی ملموس‌تر سرگرم شوند. مسئله موضوع و هویت بود.
اوج این گرایش موضوع و هویت‌محور در فستیوالی دیده می‌شد که جز اصرار بر هویت هیچ هویتی ندارد: نه جهت‌گیری سینمایی، نه نقطه‌نظری خاص نسبت به جهان، نه سعی در برجسته کردن صداهای مشخص. پاراگراف نهایی انتقادی گزارش فستیوال من به طور کلی از مقاله حذف شد و همینطور بخشی از انتقادهایی که در متن از فیلم‌ها کرده بودم. در صحبت تلفنی با سردبیر، به من نصحیت کرد که اگر می‌خواهم در این کار موفق شوم بهتر است روابط خوبی با فستیوال‌ها و فیلمسازها برقرار کنم. «انتقاد» جزئی از این رابطۀ سودآور نیست. به علاوه، سردبیر به نکته‌ای اشاره کرد که ازش بی‌خبر بودم: این که با مدیر فستیوال در دانشگاه برین مار (یکی از گران‌ترین کالج‌های خصوصی آمریکا که فارغ‌التحصیلان مطرحی همچون کاترین هپبورن و هیلاری کلینتون دارد) همکلاسی بودند. در نتیجه، درست نیست اجازه دهد چنین مطلبی منتشر شود. طبیعتاً آدم باید از هم‌کلاسی‌های خود حمایت کند، خصوصا وقتی هر دو در یک صنف (یعنی بیزنس «کامیونیتی») هستند. حمایت هم از هم‌کلاسی‌ها و هم از هم‌طبقه‌ای‌ها.
آخرین جزء: از زنگ تا پنجره
«نمی‌توان خاطرات را از لحظات فراموش‌شدنی جدا کرد. خاطرات تنها در آینده، به لطف زخم‌هایی که به جا گذاشته‌اند، به یاد آورده می‌شوند.»
اسکله، کریس مارکر
اعتراف می‌کنم تا دو سال پیش نمی‌دانستم می‌شود همزمان دلباختۀ دو نفر شد. با وجود همۀ فیلم‌هایی که دیده بودم، یا شاید به خاطر همۀ فیلم‌هایی که دیده بودم و زندگی‌ای که به قیمت آن‌ها نکرده بودم، فکر می‌کردم آدم نمی‌تواند زمانی که عاشق یک نفر است، بدون این که لزوما چیزی از آن عشق کم شود، دلدادۀ دیگری شود. زمانی این را فهمیدم که در یک چندراهی پیچیده قرار داشتم: تصمیم برای این که پس از پایان تحصیل در فیلی بمانم یا بروم؟ رابطۀ طولانی‌مدت و از راهِ دورم را دنبال کنم یا دل به دریا بزنم و عشق احتمالا یک طرفه‌ای که بدجوری در گیر و دارش افتاده بودم را محک بزنم. در چنین مواقعی، اگر زیادی معطل کنید، زندگی خودش تصمیم را برایتان می‌گیرد. مردد بودم و معطل کردم، پس تصمیم برایم گرفته شد. دوستی که در طی آن سال به تدریج دلباخته‌اش شده بودم، که در دورۀ انزوا، افسردگی و تاریکی نور زندگی‌ام شده بود، ناگهان اعلام کرد که تصمیم گرفته از فیلی برود. کجا؟ از قضا، لس‌آنجلس! حداقل برای مدتی، تا تصمیم بگیرد مقصد بعدی‌اش کجاست. مثل همیشه، غیرقابل پیش‌بینی. ترکیب خاصی از وقار و شیطنت و دیوانگی و متانت داشت که من را یاد کاترین هپبورن می‌انداخت. خاصیت رمزآلودی داشت که برای خیالبافی مثل من نظیر مخدر بود. مثل تصویری که از قاب بیرون پریده باشد، چشم هایش انگاری همیشه رازی را پنهان می کردند که قابل کشف نبود. یک ماجراجوی واقعی که می‌توانست همۀ زندگی‌اش را یک‌شبه جمع کند و بدون نشانه‌ای از حسرت یا تردید روز بعد سر از قاره‌ای دیگر دربیاورد. تعلل من با عزم جزم او جواب داده شد. بنا بر این شد که هر دو از فیلی برویم؛ من به شرق، او به غرب. روزهای آخر هم تلخی گزندۀ جدایی و حرف‌های ناگفته را داشتند و هم شیرینی خاطراتی که هرگز فراموش نخواهند شد. بعدها به ذهنم رسید که کاترین هپبورن احتمالا مهمترین بازیگر اهل فیلی باشد و البته، ستارۀ داستان فیلادلفیا.
پرواز او چند روز پیش از پرواز من بود. پس از رفتنش، دوست دیگری به زور کشاندم به سینما. برنامۀ ۱۰۰ فیلم برتر سایت اند ساند به راه بود و آن روز نوبت آندره روبلوف تارکوفسکی. فیلمی که سال‌ها پیش دیده و اکثر جزئیاتش را فراموش کرده بودم. درد ناشی از افسوس آنچان گیجم کرده بود که بیشتر فیلم را در حالتی بین خواب و بیداری دیدم. اواخر فیلم، بالاخره از این خماری درآمده بودم. فصل آخر، «زنگ»، دربارۀ بورشکاست، استادکار جوانی که در حال هدایت گروهی از کارگران و صنعتگران است که در حال ساخت یک زنگ غول‌پیکر کلیسا هستند. زمین پر از گل و شل است، استادکارهای با تجربه به روش‌های رییس جوانشان شک دارند و عدم موفقیت می‌تواند به قیمت جان بورشکا تمام شود. در طول این سکانس می‌فهمیم دلیل این که مسئولیت به کسی به جوانی بورشکا سپرده شده این است که پدرش معروف‌ترین استاد زنگ‌ساز آن ناحیه بود و پیش از مرگ رمز بزرگ خود را با بورشکای جوان در میان گذاشته بود. در پایان این فصل، وقتی در اوج ناباوری خود بورشکا، زنگ با موفقیت ساخته می‌شود و به بالای سکوی چوبی کشیده می‌شود، بروشکا در حالی که به زمین افتاده اعترافی می‌کند: پدرش هرگز راز خود را برای او فاش نکرده بود. در گیجی آمیخته با اندوه، در لحظاتی که نمی‌دانستم دیگر با خود و زندگی‌ام چه کنم، در حال دیدن فیلمی که حال و حوصله‌اش را نداشتم، در فکر این که چطور تاریکی امن سینما را ترک کنم و با روشنی دنیا مواجه شوم، زمانی که حس می‌کردم فقط یک معجزه می‌تواند علاجم باشد، شگفتی‌ای از جنس تصویر و صدا، در قامت ایمان بروشکا به ساختن زنگش به دادم رسیده بود. زنگ بروشکا، مثل پنجرۀ من، نه سحری داشت و نه رازی پنهان می‌کرد. تنها خبر از یک چیز می‌داد: اسارت تصویری از گذشته که تنها راه رهایی از آن دوباره ساختنش است.
[۱] “Self-revelation is the annihilation of self.”
[۲] این عبارت از عنوان کتاب برد استوینز دربارۀ فرارا می آید.
