دربارۀ اُرِکا ساختۀ لیساندرو آلونسو

نوشتۀ مجید فخریان

سه داستان، در سه زمان پراکنده، و در سه قطع متفاوت؛ آلونسو در هیچ‌کدام از فیلم‌های پیشین خود به اندازۀ اُرِکا روایت مسئله‌اش نبوده، قصه اگر بود، قصۀ یک پدر در پی دختر، معنا و پیغامش مشخص بود. پیچیدگی‌های روایی – چنانچه نمود داشتند – همه ذیل الگوهای سبکی فیلمساز در مصاف با روایت بودند و ابهام، نتیجۀ غافلگیر کردن روایت از سوی تاریخ؛ مثلِ دیدار پدر/نقشه‌بردار/وسترنر با دخترش در بیابان، در حائوحا، وقتی حالا در  شمایلی دیگر در پیری درون غاری زندگی می‌کند. ارکا که قرار نیست یک مسیر تازه برای فیلمساز باشد، چون بیشتر شبیه مرور بازیگوشانۀ آثار قبلی است در سن‌وسالی تازه و طبعاً تجربیاتی افزون در زندگی، الگو‌های روایی مثل تعلیق روایی، دراماتیزه کردن رخداد، و جلوه‌نمایی در ساخت موقعیت را به عنوان نقشۀ راه برمی‌گزیند. قصه همان قصۀ فیلم‌های پیشین است. قصۀ اضطراب‌انگیز دنبال کردن[۱]؛ در ابتدا، کابوی میانسال با بازی ویگو مورتنسن در یک شهر قدیمی به دنبال دختر خود – همان بازیگر حائوحا – است. آلونسو این بخش را در قطع تلویزیونی و ۳۵ میلیمتری فیلمبرداری کرده و با همان فیلمبردار حائوحا، تیمو سالمینن[۲].همین که پدر به دختر می‌رسد، فیلم با بازگشت به خانه‌ای در زمانۀ معاصر، آنچه تا پیش از این نشانمان داده بود، از مدیوم یک تلویزیون ادامه می‌دهد. اما از آنجا که کسی پشتِ این تلویزیون نیست، و تماشاگری ندارد، و زنی در لباس پلیس مشغول آماده شدن برای رفتن به محل کار و گشت شبانه است، باید بپذیریم که آن قصه رها شده و حالا از آلمریا به داکوتای جنوبی آمده‌ایم. جایی که این زن، از طریق یک بی‌سیم به نقاط مختلفی از منطقۀ محافظت شده بومی‌ها به نام پاین ریج فرستاده می‌شود و با دنبال کردنِ آدم‌ها، گمشدگان، که همین مردم به اسارت گرفته شدۀ منطقه‌اند، برای اولین بار سینمای آلونسو را در مواجهه‌ای مستقیم با آشفتگی و جبر اجتماعی رویارو می‌کند. در پایان این بخش زن پلیس (آلینا کلیفورد)[۳] برای حضور در یک وضعیت مخاطره‌آمیز دیگر، پا به کازینوی هتلی می‌گذارد، و درحالی‌که همۀ نشانه‌ها از وقوع یک درگیری پیش پایِ او خبر می‌دهد، دوربین با ایجاد تعلیقی نفس‌گیر، زن را در وضعیتی دوگانه که هم‌زمان نومیدانه و آرام‌بخش است، درون یک راهرو و در حال تماشایِ منظره‌ای برفی پشت پنجرۀ هتل، جا می‌گذارد. اینکه او مرده یا زنده، خسته شده و یا کنار کشیده و ناپدیده شده، نمی‌دانیم. فقط این را می‌دانیم که او دیگر جواب مرکز را نمی‌دهد و این لحظه‌ای فوق‌العاده برای انتقال نرم به بخش سوم داستان است؛ جایی که خواهرزادۀ نوجوان او سدی پس از ملاقات با برادرش در زندان، در یک صبح سرد برفی، نزد پدربزرگش می‌رود و با طرح قولی که پدربزرگ در کودکی به او داده، و پس از اعتراف به خسته شدن از زندگی فعلی خود، با صرف یک دم‌نوش دست‌ساز که حاصل پودر شدن یک چیز گیاه‌مانند درون لیوان چای با دستان زبر پدربزرگ است، پرنده می‌شود و به قلب جنگل‌های آمازون سفر می‌کند. آنجا که بومیان در مورد سفرهای شبانۀ خود در خواب به رهبرشان می‌گویند.

این سه تکه در زمانی نزدیک به ۱۵۰ دقیقه‌ روایت می‌شود. اما مقصود از روایت در اُرکا چیست و چرا این فیلم تازه در کارنامۀ فیلمساز از کلنجار او با مسئلۀ روایت نشان دارد؟ درحالی‌که پیوند روشن معناداری میان این سه تکه نیست که بتواند سر و ته فیلم را حول یک ایدۀ خطی مشخص طرح کند، ولیکن وقتی هر تکه را جداگانه نگاه می‌کنیم توالی رخدادهای علّی تصویری مشخص از زمان خطی-روایی فیلم به دست می‌دهد که اتفاقاً بسیار جذاب و سرگرم‌کننده است. یعنی در تکۀ اول حضور یک غریبه در شهری تباه در پی دخترش، در تکۀ دوم، گشت‌زنی تک‌وتنهای مأمور زن برای کنترل امنیت، و در تکۀ سوم، تقلایِ بومیِ جوان برای نجات خود از استثمار و گذشتۀ جنگل، عملاً هرکدام در خود واجد نظم و ترتیب مشخصی برای پی‌گیری سرنوشت شخصیت‌هایشان هستند، اما وقتی قرار بر نگریستن به فیلم در کلیت آن باشد – ویژه آنکه تکۀ سوم عملاً آنقدرها هم همراه شخصیت نیست و یا از روی ضعف، میان نقطه‌نظر پرنده و شخصیتی که دنبال می‌کند، توازن برقرار نمی‌کند – چیزهای ناهمخوان بسیاری که به لحاظ احساسی/ادراکی قوی هم هستند، اجازۀ برداشتِ معنایی مستقیم از فیلم را سلب می‌کند. وقتی از معنا حرف می‌زنیم منظورمان اصلاً جانب‌گیری تاریخی فیلم نیست که خیلی ساده می‌شود حولِ سال‌ها استثمار بومیان، فیلم را طبقه‌بندی کرد. مقصود معنایی است که بتوان از دل روایت و زنجیره‌های علت‌ومعلولی به آن سر و سامان داد و سازوکار فیلم را فهمید. چون به‌نظر می‌رسد حتی خود آلونسو نیز با این بحران کار دارد و دلیل آغاز فیلم با «یک وسترن دیگر» همین است. اصلاً قطع کردن این وسترن در نقطۀ کلیدیِ به سرانجام رسیدن این روایت – یعنی رسیدن پدر به دختر – می‌خواهد نشانه‌ای باشد بر این بحران معنا و اینکه نمی‌خواهد فیلمش روایتی دیگر از آن داستان قدیمی آدم‌های این خطه باشد. آنجا که معنا به کمک روایت، فیلم را به چیزی مشخص تقلیل می‌دهد. به همین خاطر رخدادها خیلی وقت‌ها علی‌رغم تشدید روایت، اشاره‌ای به معنای روایی خود یعنی به چیستی آن ندارند و واجد ادراکی قوی و فرارونده‌اند. در واقع این ادراک است که به چیزهایی چنگ می‌زند که جایی در مسیر روایی نمی‌یابند. مشخصاً به محض ورود سدی لاپونت به جهان فیلم، با آن چهره و آرامش غمگنانه‌اش که گویی رسماً فرزند طبیعت است، این ادراک شروع به شناور شدن می‌کند. آلینا، پلیس زن، یکی از گمشدگان جادۀ برفی را نزد سدی در زمین بسکتبال یک دبیرستان می‌آورد؛ یک بازیگر، کیارا ماسترویانی که در تکۀ اول فیلم نیز در نقش یک کلانتر مرموز ظاهر می‌شود. او آمده به داکوتا برای تحقیق روی فیلم، می‌خواهد به‌زودی در یک فیلم وسترن ایفای نقش کند. از سدی می‌پرسد شنیده است آمار خودکشی نوجوانان در این منطقه بسیار است. سدی بازیگر را به طعنه یکی از آن خبرنگارانی می‌خواند که می‌خواهند آوازۀ اینجا را خراب کنند. اما بلافاصله خود مسئلۀ خودکشی را بحرانی کرده و تزی هستی‌شناسانه ارائه می‌دهد: «اگر بر روی شانه‌های خود دگمه‌ای داشتیم که حین سختی‌ها می‌توانستیم فشارش دهیم تا به‌حال همه خودکشی کرده بودیم». بازیگر از او می‌پرسد به هرحال ممکن است او اینجا جوانانی را دیده باشد که در سختی زندگی می‌کنند. اما او با جواب تازه‌اش بار دیگر بُعد حسی این گفتگو را غنی‌تر می‌کند: «من اینجا در این زمین قهرمان خلق می‌کنم. آدم‌ها فرصت این را دارند قهرمان لیگ محلی شوند». این هنر آلونسو است که در ادامه و پس از رفتن به سراغ گشت شبانۀ آلینا، سدی را در زندان و آماده برای ملاقات با برادر نوجوانش نشان می‌دهد. ساعت چند است؟ چرا این ساعت از شب او به ملاقات برادر خود رفته؟ و چرا اینقدر حواسش به همه‌چیز هست وقتی به مدل موهای اصلاح‌شدۀ برادرش اشاره می‌کند. اصلاً برادرش چرا زندانی است؟ و از همه مهم‌تر، چرا او که این‌همه امیدوارانه به دیدار برادرش رفته، کمی بعد (صبح همان روز؟) قرار است خودش را ناپدید کند؟ با تأمل بر مواردی از این دست، ظن آن می‌رود  که آلونسو با رفتن به دل روایت رایج – اینجا استثمار -، می‌خواسته امکان‌های رهایی از تعلیق حاکم در این روایت را بسنجد و در نتیجه با انتخاب سه داستان، در سه زمان متفاوت به جای یکی، فضای بینابین این سه زمان را با هستی ناشناخته‌تری رویارو کند. مخاطب عمدتاً به دنبال سردرآوردن از معنا از دل پیوندهاست. مثلاً به نام ال‌کرونل فکر می‌کند که در هر سه به نوعی هست؛ در اولی کلانتر/ماسترویانی است که به  کابوی کمک می‌کند تا دخترش را بیابد، در دومی خود ماسترویانی است در نقش بازیگر برای تحقیق دربارۀ وسترنی که می‌خواهد بازی کند. و در سومی کنترل‌گر جنگل که وعدۀ خروج از جنگل را به بومیان می‌دهد. می‌شود تعبیرش کرد به حضور غریبه‌‌ها برای کنترل فضا و استثمار محلی‌ها، اما از آنجا که فیلمساز با این کدها کاری نمی‌کند، بیشتر انگار از آن دست امور بازیگوشانۀ فیلمسازهاست برای متمرکز ساختن کاذب روایت. درحالی‌که اینجا و در اُرکا، سخن بیشتر از پایان روایت است. پایان روایت نه با بی‌محلی به روایت بلکه با درآمیختن خود به تار و پود آن.

آلونسو بنا داشته فیلم را با پرندۀ اسرارآمیزش، جاه‌طلبانه‌تر ببندد. می‌خواسته سفر جابیرو[۴] از داکوتای جنوبی به برزیل را به مدت ده دقیقه کش دهد. این کار او به شهادت فیلم‌های پیشین قابل درک است. او شیفتۀ فواصل زمانی و فضاهای بینابینی است. از اینجا به آنجا رفتن‌ها را دوست دارد. اما اینجا نمی‌شده و برای هزینه‌ها باید سفر را متوقف می‌کرد. تا همین حالا باور اینکه اُرکا از شروع ساخت تا پایان آن، هفت سال زمان برده، آسان نیست. هفت سال زمان تا پایان دادن به یک روایت؛ قدرت روایت. و نیروهای روایت هم کم نیستند. یعنی وقتی پلیس زن از اینجا به آنجا می‌رود، فقط نمی‌رود که مسیری را بپیماید. این‌بار – برخلاف آثاری چون لیورپول و مردگان – سایۀ یک صدا بالای سر اوست و از او می‌خواهد از جایی به جای دیگر برود. یا وقتی جسد کم‌جان کارگر بومی بخت‌برگشته در جنگل‌ها از معابر و رودها می‌گذرد، فرمان جابه‌جایی او دست کسی دیگر است. حتی همین کارگر و دیگر کارگرانِ جویندۀ طلا، وقتی خواب می‌بینند آشکارتر از باقی کدها، خوابشان دست کسی دیگر می‎‌افتد؛ درحالی‌که یک مأمور از درون جنگل می‌گذرد،  گذر او صرفاً گذرنده و بینابینی نیست. رئیس‌جهمور برزیل مردم را نسبت به آینده دلداری می‌دهد، درحالی‌که خواب/کابوسی که توی آن هستیم، با خروج یک قطار، و احتمالاً غارت شبانۀ جنگل با نظارت همان مأمور تمام می‌شود. بنابراین و با این مثال‌ها، نمی‌توان اُرکا را صراحتاً موفق در ایدۀ «پایان روایت» نشان داد. اما در منازعۀ حساس آن با این روایت شکی نیست. آلونسو کماکان سمت تاریخ ایستاده است. در آغاز و میانۀ فیلم دو تصویر مشابه پیش از آغاز و به راه افتادن روایت هست، یک بومی بر فراز صخره‌ای ایستاده و طبل می‌نوازد و بانگ می‌دهد و آوازی محلی می‌خواند. پایین می‌آید و مسیری را می‌پیماید. لحظه‌ای تا ورود دوبارۀ بومی به قاب و ایستادن بر فراز صخره‌ای دیگر، صدایی از دوردست شنیده می‌شود، ارابه‌ای دارد نزدیک‌تر می‌شود. بومی به درون قاب می‌آید و ارابه را نگاه می‌کند. حامل آدم‌هایی است. روایت آغاز و تحویل شده آیا؟  این ایماژی در میانه هم هست؛ پس از وقفه در روایت و با فرود آمدن جابیرو به زمین بر فراز صخره‌ای دیگر، پرنده بیننده و شنوندۀ خواب آدم‌‌های درون آمازون می‌شود. همسان‌سازی بصری وضعیت پرنده و بومی، حتی اگر معنای روشنی نداشته باشد، دست‌کم حامل ادراک کمال‌یافتۀ فیلمساز است؛ ناظر حتی اگر در خلال روایت ناپدید شود، همچنان در فضا هست و تماشا می‌کند.

[۱]  پیش‌تر متنی برای آلونسو در پروندۀ سینمای آرژانتین منتشر شده بود.

[۲] فیلم با سه فیلمبردار ضبط شده است. سرمای داکوتای جنوبی سالمینن را به خاطر بیماری از پروژه دور کرد و تا اضافه شدن مائورو هرس (فیلمبردار بن ریورز و الیور لاکس)، یکی از تهیه‌کنندگان فیلم، روبرتو مینروینی که فیلمساز شناخته شده‌ای هم هست، مسئولیت کار را برعهده گرفت.

[۳]  آلینا کلیفورد در منطقۀ حفاظت شده پاین ریج جزو بیست افسری است که مامور امنیت حدود ۵۰۰۰۰ ساکن منطقه است. آلونسو در اپیزود دوم خود در داکوتای جنوبی اکثراً از بازیگران محلی برای ایفای نقش استفاده کرده است.

[۴]  پرنده‌ای که آلونسو در فیلم استفاده کرده، در رستۀ لک‌لک‌سانان است. پرنده‌ای با هیبتی غریب که به قول خودش هیچ معنای روشن و مشخصی نداشته. تنها از قرار معلوم خرج زیادی بر روی فیلم گذاشته است.