پرسه‌ای کوتاه در پنجاهمین جشنوارۀ فیلم تورنتو ۲۰۲۵

نوشتۀ آزاده جعفری

پنجاهمین دورۀ جشنوارۀ فیلم تورنتو جشنوارۀ کوچکی برای من بود، بر خلاف سال‌های قبل نتوانستم حتی یک روز کامل را در تیف، سینماهای اطرافش و خیابان کینگ بگذرانم و مهم‌ترین فیلم‌های جشنواره را، از جمله صراط، آوای سقوط، و مأمور مخفی، از دست دادم. متأسفانه در سال‌های اخیر شیوۀ برگزاری جشنوارۀ تورنتو تغییر کرده، جشنواره‌ای که روزگاری مکانی برای تماشای بیشترین و متنوع‌ترین فیلم‌ها در بخش‌های مختلف بود، سانس‌های اهالی رسانه را بی‌رحمانه محدود کرده است. همۀ فیلم‌های مهم سال (آثاری که در کن، ونیز یا برلین حضور داشتند)، به درخواست پخش‌کنندگان در دو روز اول اکران می‌شوند و اغلب فقط یک نمایش برای خبرنگاران دارند، بنابراین اگر مثل من آن دو روز طلایی را از دست داده باشی، چاره‌ای جز خرید بلیت نداری که در سال‌های اخیر با قیمت‌های نجومی به فروش می‌رسند. البته ما یک مجموعه بلیت ده‌تایی هم همراه کارت دریافت می‌کنیم و می‌توانیم پیش از شروع جشنواره فیلم‌ها را انتخاب کنیم، اما ظرفیت پرطرفدارها خیلی زود پر می‌شود. فقط چاره‌ای نیست به سانس فوق‌العاده رسید چون طرفداران بی‌شمار پارک چان ووک که موفق نشده بودند با وجود ایستادن در صفی طولانی به سالن راه پیدا کنند، به شدت اعتراض کردند.

چاره‌‌ای نیست از رمان تبر نوشتۀ دانلد وست‌لیک اقتباس شده است، پیش‌تر کوستا گاوراس فیلمی فرانسوی با عنوانی مشابه بر اساس آن ساخته بود. داستان در سال ۱۹۹۷ به وقوع می‌پیوندد اما مسئله‌اش، گرفتاری، یأس و بیچارگی شخصیت‌هایش تا دوران ما ادامه یافته است و احتمالاً در آینده بدتر هم خواهد شد. مردی متخصص و خانواده‌دار کارش را از دست می‌دهد و چون نمی‌تواند کار پیدا کند، راهکار عجیبی به ذهنش می‌رسد. فیلم چان ووک یک کمدی سیاه است که با مؤلفه‌های سبکی و بصری کارگردان کره‌ای تزئین شده است، قاب‌های صیقلیِ رنگارنگ موقعیت‌هایی گروتسک را به تصویر می‌کشند با چیدمان، رخدادها و زاویۀ دوربینی که فقط از ذهن چان‌ووک بر می‌آید. هر چند اگر تماشاگری فیلم قبلی‌اش تصمیم جدایی (عزم رفتن) را دیده باشد، این فیلم را نه فقط نزول بلکه احتمالاً سقوطی باورناپذیر می‌پندارد. راستش چند روزی طول کشید تا بپذیرم چاره‌ای نیست یکی از ضعیف‌ترین کارهای چان ووک (دست کم برای من) است چون صحنه‌های کمدی‌اش بسیار جذاب، گزنده و خنده‌دارند؛ به خصوص وقتی ماجراهایی میان قهرمان فیلم، یو مان سو، با یکی از رقبای کاری و همسر این مرد به سیاق کمدی‌های بزن‌وبکوب ساخته می‌شود. اما همان‎طور که در مقاله‌ام دربارۀ تصمیم جدایی شرح داده‌ام، طراحی ساختار روایی همیشه از مهم‌ترین دغدغه‌های چان ووک بوده درحالی‌که اینجا قربانی جلوه‌گری بصری/کمیک شده است. راستش تبرِ (۲۰۰۵) گاوراس فیلم بهتری است، با بازی چشمگیر خوزه گارسیای سیاه‌چشم و سیاه‌مو، شخصیتی خوددار، خونسرد و باهوش که مسیری تاریک را می‌پیماید تا داشته‌هایش را حفظ کند، کمدی بسیار تلخ فیلم می‌تواند وضعیت دشوار و ناامیدکنندۀ حتی فرعی‌ترین شخصیت‌ها را نمایش دهد و مشکلات اجتماعی/اقتصادی دوران را ترسیم کند. تبر با پس‌وپیش زمانی شروعی فوق‌العاده دارد و پایانی مبهم. در عوض پایان‌بندی فیلم چان‌ووک تکان‌دهنده است و ضربه‌ای سخت به تماشاگر می‌زند، قدرتمندتر از صحنه‌های خشونت‌ورزی؛ مان سو ملتمسانه به مدیران شرکت می‌گوید (حتی با بهره‌گیری از هوش مصنوعی) برای یک نفر که جا دارید؟! او که با نهایت سنگدلی اخلاقیات و انسانیت را زیر پا گذاشته، احتمالاً قادر به حذف هر رقیبی است جز هوش مصنوعی!

پیش از اینکه دربارۀ دیگر فیلم‌های ناامیدکنندۀ امسال حرف بزنم، بگذارید از فیلمی بگویم که روزهای آخر تماشایش کردم. بهترین و غافلگیرکننده‌ترین فیلم جشنواره برای من دوست خاموش ساختۀ کارگردان مجار ایلدیکو انیدی بود، که پیش‌تر، پس از حدود ۱۸ سال، دربارۀ روح و بدن (۲۰۱۷) را ساخته بود، فیلمی که میان تماشاگران ایرانی هم محبوب شد. دوست خاموش در همان مسیر قدم می‌گذارد اما به جایی می‌رسد بارها پیچیده‌تر، گسترده‌تر و رازآمیزتر. اولی پیرامون رابطۀ عاشقانۀ منحصربه‌فرد دو شخصیت تنها شکل می‌گرفت که از نوعی کاستی یا معلولیت رنج می‌بردند، مرد دستی از کار افتاده داشت و دختر ذهنی (احتمالاً اوتیستیک) ناتوان از برقراری ارتباط؛ و رؤیابینی پلی بود که آن‌ گوزن‌های تک‌افتاده را به هم پیوند می‌داد. فیلم تازۀ انیدی ساختاری اپیزودیک دارد با سه شخصیت که دغدغه، رؤیا یا هدف مشابهی ندارند، هر چند در سه دورۀ زمانی مختلف، ۲۰۲۰، ۱۹۷۲ و ۱۹۰۸ در مکانی یکسان قرار می‌گیرند تا داستانشان در باغ گیاه‌شناسی دانشگاه ماربورگ آلمان در هم آمیخته شود، به واسطۀ درختی کهنسال، یک ژینگوی کهن‌دار، یا همان شخصیت چهارمِ همیشه حاضر و خاموش فیلم.

دوست خاموش در سینمای این روزها فیلم غریبی است، متفاوت با تمام فیلم‌هایی (متعلق به جریان اصلی یا هنری، خوب یا ضعیف) که مطابق مد روز، معیار گیشه یا جشنواره‌ها ساخته شده‌اند. این فیلم عمیقاً خلاقانه، با بینشی شخصی و ذهنی مؤمن به نیروی سینما و باورمند به زیبایی و انسانیت ساخته شده است. تونی لونگ دانشمند عصب‌شناسی، با همان درون‌گرایی و آرامش منحصربه‌فردش در گل‌های شانگهای و در حال‌وهوای عشق برای فرصت مطالعاتی به دانشگاه ماربورگ می‌آید و با شروع کرونا در آنجا حبس می‌شود. او ناتوان از ادامۀ تحقیقاتش به تدریج نسبت به ژینگو کنجکاو می‌شود، همان درختی که شب اول ورود در سایه‌اش خوابیده بود. دکتر آلیس (لئا سِدو) به تونی می‌گوید که گیاهان هم احساس می‌کنند، و انسان‌ها اگر نگاه و ریتم زندگی‌شان را بر اساس زندگی گیاهی تنظیم کنند، می‌توانند با آن‌ها ارتباط برقرار کنند. هانس دانشجوی جوان اپیزود دهۀ ۷۰ که به فلسفه و ادبیات علاقه دارد نه گیاهان، به دختر هیپی محبوبش قول می‌دهد از گلدان شمعدانی‌اش مراقبت کند، دختر برای پروژۀ دانشجویی‌اش احساسات و واکنش‌های شمعدانی را با دستگاهی ثبت می‌کند. به تدریج رابطه‌ای میان هانس و گیاه شمعدانی شکل می‌گیرد.

قهرمان اپیزود ۱۹۰۸ دختری جوان به نام گرت است که می‌خواهد در دانشگاه گیاه‌شناسی ثبت‌نام کند. او اولین زنی است که برای ورود به آن رشتۀ دانشگاهی درخواست داده است. انیدی از مصاحبۀ دختر با اساتید سنتی و مردسالار دانشگاه، یک صحنۀ تأثیرگذار فمینیستی می‌سازد، آن هم وسط فیلمی که درون‌مایه‌ها و دغدغه‌هایی گسترده‌تر از فمینیسم دارد. مردان که در یک سمت قاب و پشت میز نشسته‌اند، هم‌دستانه بحث را به مسائل جنسی می‌کشانند تا دختر شرمنده و دستپاچه شود. کمی بعد زن صاحبخانه گرت را بیرون می‌کند چون به پاکدامنی‌اش شک کرده است و همین باعث می‌شود تا دختر با عکاسی آشنا شود. دوربین انیدی و فیلمبردار جوانش، گِرگِی پالوس (فیلمبردار فیلم‌های اخیر روی اندرسون)، رها، خلاق و سیال است، قاب‌هایی تماشایی می‌سازد بدون سبک‌پردازی افراطی یا مکانیکی. توأمان روایت با وجود محدودیت زمانی شخصیت‌ها و عواطفشان را بسط می‌دهد و به موقعیت‌ها (حتی تصاویر انتزاعی) معنا می‌بخشد، مثلاً دوستی دکتر تونی و نگهبان بدعنق یا شیفتگی افلاطونی هانس نسبت به دختر همخانه‌اش، گوندولا.

بسیار کنجکاو بودم نیایش آن لی سومین فیلم مونا فستولد را ببینم، همسر و همکار فیلمنامه‌نویس برَدی کوربت، کارگردان بروتالیست (۲۰۲۴) که در نوشتن فیلمنامۀ این فیلم مشارکت کرده است. فیلم قبلی فستولد دنیایی که خواهد آمد (۲۰۲۰) را دوست داشتم، یک فیلم همجنس‌خواهانۀ فمینیستی کوچک بود که رابطۀ دوستانۀ منحصربه‌فردی میان دو زن غمگین می‌ساخت. آن لی اما اثر عجیبی است، فیلمی تاریخی دربارۀ شخصیتی واقعی، موزیکالی تجربی با اجراهایی کوبنده، تکراری و گاه آزاردهنده، و ملودرامی دربارۀ مصایب یک زن! راستش تا پیش از این، چیزی دربارۀ شیکرهای مسیحی و رهبرشان آن لی نمی‌دانستم. ساختن موزیکال از چنین فرقه‌ای که با لرزش جنون‌آمیز بدن و رقص گروهی  عبادت می‌کنند، ایدۀ جذابی است و اگر بدانیم که شیکرها به برابری زن و مرد و پرهیز از رابطۀ جنسی اعتقاد داشتند و آن لی را رستاخیز زنانۀ مسیح می‌دانستند، می‌توانیم بفهمیم چرا فستولد چنین موضوعی را انتخاب کرده است. آن لی فیلم جاه‌طلبانه‌ای است، نوعی بروتالیست زنانه حتی، البته نه از نظر موضوع بلکه تمهید فیلمسازی. فستولد ابتدا کودکی فلاکت‌بار آن لی را کوتاه نمایش می‌دهد، آن لی شاهد روابط جنسی پدر مستبد و مادرش بوده و شاید همین باعث شده از رابطۀ جنسی نفرت پیدا کند، به علاوه او هر چهار نوزادش را پس از بارداری‌های سخت و پی‌درپی از دست می‌دهد و درد و رنجی عظیم را مسیح‌وار از سر می‌گذراند. فستولد هیچ‌گاه ذهنیت، افکار و صدای درونی قهرمانش را نشان نمی‌دهد و در عوض از صدای راوی بیرونی استفاده می‌کند، بنابراین انگیزه و هدف آن لی برای ما مبهم باقی می‌ماند، آیا آن لی به مأموریت مقدسش باور دارد، متوهم است یا فریبکار؟  

دوسِ پیترو مارچلو همچون فیلم داستانی قبلی‌اش اسکارلت (۲۰۲۲) ناامید‌کننده، و بدتر، خسته‌کننده بود. بزرگ‌ترین مشکل هر دو فیلم روایت و شخصیت‌پردازی است، مارچلو بیشتر مستندساز است یا حتی فیلمسازی تجربه‌گرا (اکسپریمنتال) با نگاهی نقاشانه و عمیقاً قدرتمند در تصویرسازی. و مارتین ایدن (۲۰۱۹) نقطۀ اوج کارنامه‌اش بود، که در آن همۀ عناصر و مصالح به هماهنگی حیرت‌انگیزی رسیده بودند، داستانی عاشقانه در بستر تاریخی ملتهب که با تصاویر آرشیوی در آمیخته؛ حسی نوستالژیک به کودکی و زمان از دست رفته؛ ناتوانی، جدیت و اندوه هنرمند؛ تجربۀ فقر، اختلاف طبقاتی و مبارزات سوسیالیستی. متاسفانه آشکار است که مارچلو می‌خواهد موفقیت مارتین ایدن را تکرار کند، از خودش تقلید کند، اما در قصه‌گویی و شخصیت‌پردازی موفق نیست. دوس فیلمی زندگی‌نامه‌ای است، دربارۀ واپسین سال‌های زندگی بازیگر معروف تئاتر، النورا دوس، با بازی قدرتمند والری برونی تدسکی. آغاز فیلم چشمگیر است، دو زن سیاه‌پوش شناور در میان آسمان مه‌اندود، و بعد در محاصرۀ سربازان. به نظرم رسید فیلمساز شیفتۀ شمایل والری برونی در لباس سیاهش شده، و بنابراین کل فیلم را بر او و قدرت بازیگری‌اش بنا کرده، اما یک شخصیت و یک بازیگر هیچگاه به تنهایی نمی‌تواند فیلمی را نجات دهد. بازیگری اغراق‌شدۀ برونی به تدریج تأثیرگذاری‌اش را از دست می‌دهد، به علاوه روابط میان او و دیگر شخصیت‌ها، از جمله دختر و دستیارش، شکل نمی‌گیرد. دوس فیلمی است با قاب‌های زیبا که در نهایت نه در ذهن می‌ماند و نه احساسی بر می‌انگیزد.

حصار برای منِ شیفتۀ سینمای کلر دُنی شوکه‌کننده بود، به قدری که اواسطش می‌خواستم سالن را ترک کنم. گویی یک کارگردان جوان تازه‌کار خواسته از کلر دنی تقلید کند، با همان عناصر و درون‌مایه‌ها: تاریکی، زنانگی و مردانگی، جنسیت و نژاد، جنایت و انتقام. قرار است تصاویر حسّانه باشند؛ قرار است رویارویی مت دیلون و ایزاک دو بانکوله برآشوبنده باشد همچون تنش میان سفیدپوستان و سیاه‌پوستان در شکلات (۱۹۸۸) و مادۀ سفید (۲۰۰۹)؛ قرار است همه در مکانی بسته، در حصار جامعه، طبقه، نژاد، ذهن یا امیالشان محبوس به نظر برسند. اما نتیجه متأسفانه فیلمی ساختگی است یا بهتر بگویم فیلمساز نتوانسته به ایده‌هایش جان ببخشد. برای مثال به این تصویر بیاندیشید: زن (لئونی) با لباس خواب ساتن و کفش پاشنه‌بلند در محیطی مردانه و بر زمینِ سنگلاخِ بیابانی راه می‌رود، این تصویری است متعلق به سینمای دنی و یادآور حرامزاده‌ها (۲۰۱۳)، اما اینجا به فیلم سنجاق شده است.

گزارشم را با فیلم تازۀ لوکرسیا مارتل محبوبم به پایان می‌رسانم که خوشبختانه همچون دیگر کارهایش بحث‌برانگیز و انتقادی است، مشخص است آگاهانه رویکرد و شیوۀ به تصویر کشیدن چنین موضوع حساسی را انتخاب کرده است. سرزمین ما اولین مستند بلند مارتل به بومیان آرژانتین می‌پردازد که از آغاز حرفه‌اش در میان مهم‌ترین دغدغه‌هایش بوده‌اند: مرگ پسربچۀ بومی در حاشیۀ مرداب (۲۰۰۱) به وقوع می‌پیوندد و مرکز پیرنگ و قطب اخلاقی زن بی‌سر (۲۰۰۸) را می‌سازد، و آخرین فیلم داستانی‌اش زاما (۲۰۱۷) به تاریخ استعماری آرژانتین باز می‌گردد. سرزمین ما می‌خواهد دلایل، عواقب و فرآیند یک جنایت را واکاوی کند: قتل خاویر شکوبار، یکی از سران قبیلۀ چوسچاگاستا (Chuschagasta)، توسط سه مرد سفید قدرتمند، ملاک، شریک سرمایه‌دار و رئیس پلیس. شکوبار در سال ۲۰۰۹ کشته شد اما دادگاهش تا سال ۲۰۱۸ به تأخیر افتاد. مارتل با ساختن مستندی دادگاهی، کوشیده تاریخی از سرکوب، کشتار و زمین‌خواری را روایت کند. چرا روایت؟ چون مارتل باز از قطعات، از تکه‌ها، استفاده می‌کند؛ صحبت‌ها، خاطرات، قصه‌ها و عکس‌های مردم چوسچاگاستا و نزدیکان شکوبار را خلاقانه و متعهدانه تدوین می‌کند تا داستان زندگی، گذشته و تاریخ جمعی آن‌ها را با زبان و عاملیت خودشان بسازد. مارتل در مستندش می‌خواهد به حقیقت و واقعیت وفادار باشد (حتی یادم هست جایی در مستند به حقیقت اشاره می‌شود) اما می‌داند مستند در نهایت نوعی فیکشن است، پس بهترین راه، استفاده از قصۀ خود آدم‌هاست، اینجا فیکشن واقعیت را به چنگ می‌آورد. اشاره کنم مارتل هنگام جمع‌آوری اطلاعات و نوشتن فیلمنامه، مستند کوتاه ترمینال شمالی (۲۰۲۱) را می‌سازد که در استفاده از قصۀ خود آدم‌ها تمهید مشابهی دارد.   

سرزمین ما با تصاویری پهپادی شروع می‌شود از چشم‌اندازهای طبیعی که سال‌ها محل زندگی مردم بومی بوده است، درحالی‌که ما تماشاگران هنوز نمی‌دانیم چرا این دشت‌ها، تپه‌ها، حیوانات و به خصوص اسب‌ها اهمیت دارند. سپس پیش از اینکه وارد دادگاه شویم یا اصلاً بفهمیم فیلم دربارۀ چه موضوعی است، به وسط فیلمی آرشیوی (یا بازسازی این واقعه) پرتاب می‌شویم. اینجا ما فقط مشاهده‌گریم و شنونده، چون فیلمساز نمی‌خواهد با تکنیک‌های فیلمسازی موضع خود را به ما تحمیل کند. راستش هنگام تماشا، به خصوص در نیمۀ اول، من کمی گیج و سردرگم بودم، می‌خواستم شخصیت‌ها را بشناسم، جایگاه و ارتباطشان را بفهمم، اینکه در هر لحظه داستان کدام یک را می‌شنوم. به نظرم در تماشای دوم، می‌توان با جزئیات از رویکرد فیلمسازی و روایتگری پیچیدۀ مارتل نوشت. خوشحالم که پس از فیلم فرصت شد با لوکرسیا مارتل کوتاه حرف بزنم و عکسی هم به یادگاری بگیرم. حالا تکۀ ارزشمندی از پنجاهمین جشنوارۀ تورنتو به همراه دارم.