دربارۀ مأمور مخفی ساختۀ کلبر مندونسا فیلیو

نوشتۀ مسعود منصوری

روزهایی بود که حس می‌کردم در شهری زیر و رو شده، از پلکانی مارپیچ در دخمه‌ای تاریک پایین می‌روم. در سرم سکوت بود. سکوت خیابان‌هایی که خونِ کشتار شبانه را با اذان صبح در آن‌ها می‌شویند؛ سکوت شهرهای شعله‌وری که آتشِ آن‌ها را گربه‌های سیاهِ سرگردان از بالای پشت‌بام‌ها به نظاره می‌نشینند؛ شهرهای سوخته از بمب‌های کور. من همچنان در اعماق زمین پایین می‌رفتم و از نور بی‌رمقی که بر دیوارهای نمناک منعکس می‌شد حس می‌کردم آن بالا کسی پای اخبار فاجعه فلج شده است. مأمور مخفی را من در چنین حال‌وهوایی می‌دیدم، در روزهای اضطراب بی‌پایان که بر اُلفتم با این فیلم می‌افزود. 

در مأمور مخفی من همان چیزی را باز یافتم که وقت دیدنش وجودم را آکنده بود: مکالمه با مرگ را. سینمای کلبر مندونسا فیلیو را پیش از این با عشق تاریخ‌نگارانه‌اش نسبت به رِسیف، زادگاهش در برزیل، می‌شناختم، و با حساسیت معمارانه‌اش نسبت به خانه، محله‌، همسایگی، و تحولات کالبدی آن‌ها (سروصداهای همسایگی، ۲۰۱۲)؛ و نیز با جنگیدن برای حفظ یک آپارتمان قدیمیِ رو به دریا از طمع بسازوبفروش‌ها (آکواریوس، ۲۰۱۲) یا نجات جان ساکنان یک روستای خیالی از چنگ آدمکش‌های اجنبی (باکورائو، ۲۰۱۹). با تصاویر اشباح (۲۰۲۳) گویی ما نه به مستندی سینه‌فیلی دربارۀ مرکز شهرِ از شوکت‌افتادۀ رسیف و سینماهای فراموش‌شده‌اش، بلکه به حافظه‌ای سینمایی پا می‌گذاریم که زندگی شخصی سینماگر و تاریخ صدسالۀ یک فرهنگ را گرد هم می‌آورد. تصاویر اشباح بیش از هر فیلم دیگری حساسیت‌های شاعرانه و جوهر سینمای مندونسا را عیان می‌کند. از خلال ویدیوهای آماتوری، فیلم‌های صامت لرزانِ سیاه‌وسفید، و عکس‌های یادگاریِ رهگذران ناشناس، ما رسیفی که روزگاری بود را می‌بینیم، شهر کارناوال‌ها و رقاص‌ها، شهری که سینماهایش ابهت معابد کهن و هیبت دلخواه دیکتاتورهای قرن بیستم را یکجا داشتند، شهر گردش‌گاه سلبریتی‌ها (جِنت لی و تونی کرتیس در یکی از عکس‌های آرشیوی)؛ و نیز رسیفی که امروز هست را می‌بینیم، شهری که مرکز ثقلش به نقطۀ دیگری کوچ کرده و شکوه گذشته جایش را داده است به ویرانه‌ها و ساختمان‌های متروکه و خیابان‌های خاموش، همچون شهر مردگان. تصاویر اشباح روایت مرگ است، مرگ یک بافت شهری که حافظۀ جمعیِ چندین نسل در آن پژواک داشته است.

در صحنه‌ای از تصاویر اشباح، از تمایل ذاتی سینما به ملودرام صحبت می‌شود. چه فیلم‌ها دیده‌ایم که در صحبت از مرگ، خاصه مرگ قربانیان رژیم‌های دیکتاتوری، این تمایل ذاتی سینما را متبلور کرده‌اند و بازماندگان قربانیان در آن فیلم‌ها از رنج‌هایی که هرگز تمام نخواهند شد با ما سخن گفته‌اند؛ مانند هنوز اینجا هستم (والتر سالس، ۲۰۲۴)، فیلم دیگری از سینمای برزیل و برندۀ اسکار بهترین فیلم خارجی. مأمور مخفی نیز همچون هنوز اینجا هستم برمی‌گردد به همان دوران تاریکِ تاریخ معاصر برزیل، به دهۀ هفتاد و حکومت رعب‌آور نظامی‌ها؛ دورۀ بگیروببندهای بی‌حساب‌وکتاب و قتل‌های سربه‌مهر و مردگان بی‌گور در اعماق دریا. مأمور مخفی اما به‌جای تبعیت از قواعد زیباشناسی متعارف این نوع فیلم‌ها،‌ که نتیجه‌اش می‌شود قطره اشکی گذرا برای قربانیان نگون‌بخت، ما را به جهانی دعوت می‌کند که توأمان شخصی و تاریخی است. رسیف همچنان مرکز این جهان است و سینما زبان آن.

مأمور مخفی اگرچه نوعی سوگ را درونی کرده است اما سوگ‌نامه‌ای بر یک دوران نیست، و دیده‌ایم که جان‌های ازدست‌رفته در این سوگ‌نامه‌ها همین‌که از واقعیت تاریخی‌شان بیرون کشیده می‌شوند دیگر چیزی جز شخصیت‌های فیلم نیستند و همچون ماهی بیرون از آب، با تمام شدن فیلم، عمرشان در ذهن ما نیز تمام می‌شود. مأمور مخفی ترجمان سینمایی یک دوران تاریخی سیاه است که از صافی خاطرات و علائق سینماییِ شخصی گذشته است. شخصی بودنش از این نظر به چشمم می‌آید که مندونسا برای نخستین‌بار در فیلم‌هایش از پروتاگونیستی بهره می‌برد که گویی بدل سینمایی خود اوست: واگنر مورا که با سریال نارکوها  (۲۰۱۷-۲۰۱۵) به شهرت جهانی دست یافت اینجا آدم دانشگاهیِ تحت‌تعقیبی است به نام آرماندو (با نام مستعار مارسلو) که پناه می‌آورد به رسیف، به زادگاه مندونسا، و سینماگر از طریق او بار دیگر سفر می‌کند به رسیفی که خانه‌اش است؛ جایی که عاشق سینما شده است، جایی‌که همچون فرناندو، پسر خردسال آرماندو، با دیدن پوستر فیلم آرواره‌ها کابوس دیده و تنها با دیدن فیلم در سینمای شلوغ شهر کابوسش علاج شده است. اگر تصاویر اشباح سفری مستندوار به تاریخ معاصر رسیف بود، مأمور مخفی سفری است داستانی به شهر کودکی سینماگر؛ شهر گرما و شرجی در جوار اقیانوس اطلس با کارناوال‌های چندروزه و سینماهای مملو از جمعیت.

آن دوران سیاه را سینما چگونه به میزانسن می‌تواند درآورد؟ با یک فولکس قورباغه‌ایِ زرد قناری، و پمپ‌بنزین محقری در ناکجاآباد، همچون ایستگاه‌های قطارِ نیمه‌متروک در فیلم‌های وسترن، و جسدی رو به زوال زیر آفتاب سوزان که دو کف پایش از زیر کارتنی که رویش انداخته‌اند بیرون زده است. مأمور مخفی با چنین آغازی دوباره یادم می‌اندازد که مندونسا چه عشق بی‌تکلفی به سینما دارد. پیش از آنکه فیلم بسازد منتقد فیلم بوده است اما سرنوشت شومِ آن فیلمسازان سینه‌فیلی که اشارات سطحی‌شان به تاریخ سینما ملال‌آور است او را دنبال نکرده است. مأمور مخفی از این نظر نیز برایم بالغ‌ترین کار مندونساست. در سینمایی در رسیف، و از دریچۀ کوچک آپاراتخانه‌ای که گرمای جهنم را دارد، محل کار پدر همسر ِ درگذشتۀ آرماندو، نگاه گذرایی می‌اندازیم به چند فیلم محبوب دهۀ هفتاد روی پرده، به طالع نحس (ریچارد دانر، ۱۹۷۶) که از کابوس‌های کودکی‌ام بود، و نیز به تبلیغ یک فیلم فرانسوی که در آن بلموندو نقش یک «مأمور مخفی» را دارد (باشکوه، ۱۹۷۳). اما نه آرماندو مأموری مخفی است و نه فیلم مندونسا به این اشارات بسنده می‌کند. سینما در فیلم او چنان حضور ارگانیکی دارد که گویی کابوس‌های قربانیان را تنها به این زبان می‌توان بازگفت. آرماندو و دیگر فراری‌های پناه‌گرفته در خانۀ باصفای دُنا سباستیانا ناچارند نام دیگری برای خود برگزینند و داستانی سر هم کنند، چنانکه بازیگران یک فیلم. ادارۀ ثبت احوال شهر موقتاً بدل می‌شود به دفتر پلیس، چنانکه دکور یک فیلم. آرماندو و دیگر کارکنان اداره باید برای نیم‌روز نقش کارمندان پلیس را بازی کنند، با ماشین‌تحریرهای بی‌کاغذ و تلفن‌هایی که همچون اکسسوارهای فیلم روی میزهای چوبی گذاشته می‌شوند. این آدم‌ها را، این مکان‌ها را، این پلیس‌های فاسد را، و خاصه این آدمکش‌های اجاره‌ایِ بی‌دست‌وپا را گویی روح بیکران سینما در بر می‌گیرد. عشق فروتنانۀ مندونسا به سینما بی‌آنکه به دام شهوت خانمانسوزِ «فیلم در فیلم» و «فراسینما» بغلتد، به ارگانیک‌ترین شیوۀ ممکن در تار و پود مأمور مخفی تنیده می‌شود. چنین است که ماجرای گشت‌های شبانۀ «لِنگ پشمالو»، که گویی از دهان کوسۀ آرواره‌ها بیرون کشیده شده است، سرخط خبر روزنامه‌ها و نقل محافل می‌شود. مسئله این نیست که واقعیت کجا از حرکت باز می‌ایستد تا فیلم به گردش درآید، حتی مسئله این هم نیست که این صحنه یا آن صحنه به کدام فیلمِ مهم تاریخ سینما ادای دین می‌کند، مسئله این است که اشباح یک دوران تاریخی را تنها در یک زیست‌جهان سینمایی می‌توان جان بخشید، همچون شبح ناشناسی که در فیلم تصاویر اشباح در عکسی که مندونسا گرفته است پدیدار می‌شود. از این نظر من تمایزی می‌بینم میان کاری که مندونسا می‌کند با آنچه بازیگوشی (آیا سرانجام روزی این کلمه را از نقد فیلم کنار خواهیم گذاشت؟) و تردستیِ یک سینماگر سینه‌فیل می‌نامند. کار مندونسا از جنس کار یک دانشجوی تاریخ است، همچون فلاویا در فیلم، که صبورانه به نوارهای کاست مصاحبه‌ها گوش می‌دهد و آرشیو روزنامه‌ها را می‌کاود. این کنکاش تاریخی نیز نه از روی تفنن که زاییدۀ ضرورتی امروزین است چراکه ظهور پدیدۀ بولسونارو (رئیس‌جمهور برزیل از ۲۰۱۹ تا ۲۰۲۳) شکننده بودن دموکراسی در برزیل را بر همگان عیان کرده است. این علاقه به تاریخ را مندونسا مدیون مادرِ مورخ درگذشته‌اش است، مادری که مرده اما همچون روح همه‌جا حاضری سینمای او را از خود آکنده است؛ از قهرمان سرسخت آکواریوس که برای حفظ خانه به‌مثابه حافظۀ خاطرات خانوادگی می‌جنگد، تا مادر غایبی که آرماندو حتی حین فرار و زندگی مخفی نیز از جستجوی هویت او لابه‌لای مدارک کهنۀ بایگانی‌های نمور دست نمی‌کشد – آیا پسری هست که با مرگ مادرش کنار آمده باشد؟

جایی در صداهای همسایگی، دختر و پسر جوان فیلم پا می‌گذارند به یک خانۀ ویلایی متروک که به‌زودی جایش برج مسکونی بیست‌ویک طبقه‌ای رشد قارچ‌گونه‌اش را آغاز خواهد کرد. این خانۀ کودکیِ دختر بوده است، و این هم اتاق خوابش. ستاره‌های کودکانۀ روی سقف را ساکنان بعدی خانه با یک لایه رنگ سفید پوشانده‌اند. ستاره‌ها اما همچنان قابل تشخیص هستند؛ چنان خاطره‌ای که روشنی فزاینده‌اش از زیر مهِ فراموشی بیرون می‌تراود. دختر که با کمک پسر از زمین بلند شده، سرانگشتان ظریفش را به آرامی بر آن‌ها می‌کشد. این ستاره‌ها به‌زودی زیر خروارها آوار دفن خواهند شد و فقط در خاطرۀ دختر به زندگی‌شان ادامه خواهند داد. خانه‌ها جایشان را می‌دهند به برج‌های بی‌روح (صداهای همسایگی)، و سینماهای مرده در قالب کلیساها زندگیِ دوباره می‌یابند (تصاویر اشباح). آیا مؤمنانی که برای خواندن دعاهای موزونِ روز یکشنبه در این کلیساها جمع می‌شوند آن سینماها را به یاد خواهند آورد؟ داوطلبانی که به مرکز اهدای خون در میدان «کودک گریان» مراجعه می‌کنند، آیا سینمایی را که روزی سر جای همین مرکز بوده است به خاطر خواهند آورد؟ در ذهن فرناندو، پسر بزرگ‌شدۀ آرماندو که امروز پزشک است، آن مکانِ مرده به مدد سینماست که برای همیشه زنده خواهد ماند؛ او آرواره‌ها را در کودکی‌اش آنجا دیده است. مکان‌ها در سینمای مندونسا همواره حافظان خاموش خاطرات بوده‌اند اما سینما جایگاه زندگی‌بخش یگانه‌اش را در مأمور مخفی است که باز می‌یابد؛ در فیلمی که گویی با مرگ در نجواست. و مرگ خود را به آرماندو عرضه می‌کند؛ در هیئت جسد بی‌جانِ دزد بخت‌برگشته‌ای که به پمپ‌بنزین دستبرد زده است، و نیز در کابوسی که او را وحشت‌زده و فریادزنان در آغوش معشوقۀ عریانش بیدار می‌کند. آرماندو به ضرب گلوله کشته خواهد شد؛ این تقدیر تراژیکی است که از همان ابتدا وقوع غیرقابل پیشگیری‌اش را اعلام می‌کند. مندونسا اما تراژیک بودن مرگ قربانیان را کالایی برای جلب احساسات تماشاگر نمی‌کند، برعکس، ابزورد بودن مرگ در حکومت‌های دیکتاتوری را عیان می‌کند؛ از جسد یک (احتمالاً) مخالف سیاسی هیچ نمانده است مگر یک لنگ پا در شکم کوسه‌ای روی میزِ تشریح دانشگاه. لنگ پایی که دزدیده می‌شود، از نو به دریا افکنده می‌شود، و در هیئت قهرمان فیلم‌های ترسناک کم‌بودجه، در سیاهی شب برای گرفتن انتقام به شهر باز می‌گردد. مأمور مخفی ابزورد بودن مرگ را نشان می‌دهد و نیز بی‌بهانه بودنش را؛ آرماندو دقیقاً به چه جرمی نامش در فهرست مرگ است؟ کشته شدن او را هرگز نخواهیم دید مگر در یک عکس سیاه‌وسفید در آرشیو روزنامه‌ای قدیمی که او را افتاده بر زمین نشان می‌دهد، با پیراهنی خونین و چشمانی نیمه‌باز –  این عکس در یاد من هماهنگی مبهمی با رؤیاهای مرده دارد. با بازی واگنر مورا در دو نقش، گویی در انتها دو جهان به یکدیگر می‌آمیزند: برزیل دهۀ هفتاد و برزیل امروز، پدر و پسر، مرگ و زندگی. آرماندو زندگیِ به‌ناحق سلب‌شده‌اش را در کالبد فرناندو باز می‌یابد. این معجزۀ سینماست، سینمای زندگی‌بخشی که حتی در اندیشیدن به تاریک‌ترین دوران تاریخی‌اش نیز به دلمردگی تن نمی‌دهد. فرناندو چه‌بسا پدرش را هرگز به یاد نیاورد، چنانکه ممکن است مراجعان نیز از وجود سینمایی که روزی جای این مرکز اهدای خون بوده است بی‌خبر باشند. خاطرات اما به زندگی‌شان ادامه می‌دهند و منتقل می‌شوند، چنانکه خون از کالبدی به کالبد دیگر.