سینههواشناسی
دربارۀ خیلی زود/خیلی دیر[۱]
نوشتۀ سرژ دنه، ترجمۀ آرتا برزنجی
جان تراولتا و ژان ماری استروب چه وجه مشترکی دارند؟ اعتراف میکنم که سؤال مشکلی است. یکی میرقصد، دیگری نه. یکی مارکسیست است، دیگری نیست. یکی بهغایت معروف است و دیگری کمتر شناخته شده. هر دو طرفداران خودشان را دارند. برای مثال، من.
با اینحال تنها باید نمایش فیلمهایشان را در یک روز در سینماهای پاریس دید تا به این موضوع پی برد که هر دو از یک نگرانی رنج میبرند. نگرانی؟ بگذارید بگوییم شور— شوری برای صدا. اشارهام به ترکیدن (به کارگردانی برایان دی پالما) و خیلی زود/خیلی دیر (به همراه دنیل اوئیه) است. دو فیلم خوب، دو باند صدای فوق العاده.
شاید اصرار داشته باشید که سینما «تصویر و صدا»ست. اما اگر برعکس باشد چطور؟ اگر سینما «صدا و تصویر» بود؟ صداهایی که باعث میشوند چیزی که میبینیم را تصور کنیم و آنچه تصور کرده را ببینیم. شاید سینما چون گوش باشد — سیخ و هوشیار مثل گوش سگ — که وقتی چشم قوای خود را از دست میدهد تیز میشود؟ برای مثال، در دشتهای گشوده.
در ترکیدن، جان تراولتا نقش یک عشقِ جلوههای صوتی را بازی میکند که از ضبط صدا به کشف جنایت میرسد. در خیلی زود/خیلی دیر استروب، اوئیه و صدابردار همیشگیشان، لوئی اُشۀ خلاق، خود را در دشتهای فرانسه غرق میکنند پیش از اینکه به پرسه زدن در راستای نیل و دلتای آن در مصر مشغول شوند. از شروع با صدا — همۀ صداها، از خفیفترین تا ظریفترین — آنها نیز یک جنایت را کشف میکنند. صحنۀ جنایت: زمین؛ قربانی: دهقانان؛ شاهد بر جنایت: چشمانداز. به عبارت دیگر ابرها، جادهها، چمن و باد.
محمود انگلس
در ژوئن ۱۹۸۰، استروبها دو هفته صرف فیلمبرداری در روستاهای فرانسه کردند. در مکانهایی دور از ذهن نظیر ترگان، موترف، ماربوف و هارویل رصد شدند. در حوالی شهرهای بزرگ نیز دیده شده بودند: لیون و رن. ایدهای که هدایتگر دوازدهمین اثر کارنامهشان (در بیست سال فعالیت فیلمسازی) شد، از این روست: نشان دادن شمایل امروزی مکانهایی که انگلس در نامهای به کاتسکی (پیش از ارتداد وی[۲])، از آن ها یاد کرده بود. در این نامه (که توسط دنیل اوئیه، خارج از کادر، خوانده میشود) انگلس، با اتکاء بر آمار و ارقام، استیصال دهقانان در بدو انقلاب فرانسه را توصیف میکند. احتمالاً این مکانها تغییر کرده باشند. برای مثال، در حال حاضر خالی از سکنه هستند. استروب میگوید دشتزارهای فرانسه سیمای «علمی-تخیلی یک سیارۀ رها شده» را دارند. شاید مردمانی آنجا زندگی کنند بدون اینکه ساکن آن منطقه باشند. کشتزارها، جادهها، فنسها و درختان نشان از رد پای آدمی دارند اما هنرپیشهها پرندگان، چند خودرو، زمزمهای خفیف و باد هستند.
در مه ۱۹۸۱ استروبها در مصر و مشغول فیلمبرداری چشماندازهایی دیگرند. این بار راهنما نه انگلس بلکه یک مارکسیست امروزیتر است: محمود حسین، نویسندۀ کتاب مورد تحسین مبارزۀ طبقاتی در مصر. دوباره بیرون از قاب، صدای یک متفکر عرب، به فرانسه (با لهجه) از مقاومت دهقانان در برابر اشغال انگلیسیها تا انقلاب «خرده بورژوای» نجیب در ۱۹۵۲ میگوید. باز هم دهقانان دیگر خیلی زود قیام کردند و خیلی دیر پیروز شدند. این تکرار پُر وسواس، «محتوا»ی فیلم است. مثل یک موتیف موسیقایی، از ابتدا تثبیت میشود: «طبق معمول طبقۀ متوسط بزدلتر از این بود که از منافع خود دفاع کند/ از زمان باستیل، تهیدستان باید کار را به سرانجام برسانند» (انگلس).
در نتیجه با فیلمی دولتهای طرفیم. اولاً، فرانسه. ثانیاً، مصر. بدون بازیگر یا حتی شخصیتی، و خصوصاً بدون هیچ سیاهیلشکری. اگر بازیگری در خیلی زود/خیلی دیر وجود داشته باشد، چشمانداز است. این بازیگر همچنان شاهد جاودان متنی است که باید اجرا کند: تاریخ (دهقانانی که مقاومت میکنند، زمینی که باقی میماند). نقشآفرینی بازیگر نشان از خبرگی او میدهد: ابری که میگذرد، پریدن پرندگان، خمودگی درختان بر اثر باد، حفرهای در ابرها؛ اینها اجزای این اجرا هستند. این نقشآفرینی از گونۀ هواشناسانه است. مدتهاست نظیرش دیده نشده است. دقیقتر بگویم، از زمان سینمای صامت.
باد صدا میزند
هنگام تماشای خیلی زود/خیلی دیر (خصوصاً بخش اول) یاد فیلمی که ویکتور شوسترومِ سوئدی در سال ۱۹۲۸ در هالیوود ساخت افتادم: باد. این فیلم شکوهمند به جنون رسیدن لیلن گیش توسط صدای باد را نشان داد. «صامت» بودن این فیلم تنها بر تأثیرش افزود. هر کسی که باد را دیده باشد میداند که وهمی صوتی است. به هر حال، سینمای «صامت» هرگز وجود نداشته، مگر سینمایی ناشنوا نسبت به هیاهویی که درون هر بیننده رخ میدهد؛ در بدن وی که به اتاق بازتاب تصاویر تبدیل میشود. برای مثال، تصاویر باد.
باید منتظر فیلم ناطق میشدیم تا سکوت شانسی پیدا کند. بار دیگر باید گفت برسون خوشبین است وقتی مینویسد «فیلم ناطق سکوت را ابداع کرد»، دست کم امکان سکوت را. نمونۀ باد را در نظر بگیرید. هیچکسی خاطرۀ بهخصوصی از باد در فیلمهای دهۀ سی، چهل یا پنجاه ندارد. مگر صدای طوفانِ فیلمهای دزدان دریایی. اما باد شمال، کوران، جریان هوا یا همۀ بادهایی که نزدیک به سکوت هستند چطور؟ باد غرب؟ و نسیم عصرانه؟ نه. باید برای دهۀ شصت، دوربینهای کوچک با ضبط مستقیم صدا، و موجهای نو صبر میکردیم. و برای استروب و اوئیه.
گوش میبیند
وقتی در کمال پختگی به ضبط مستقیم صدا رو آوردند، پدیدۀ عجیبی در فیلمهایشان (مانند از ابرها به مقاومت) شکل گرفت. میتوان «توهمات صوتی» مختص سینمای «صامت» را اینجا بازیافت. همین پدیده در فیلمهای برخی از چهرههای «قدیمی» موج نو نیز به چشم میخورد: روش (آمبارا دامبا)، رومر (زن هوانورد)، ریوت (پل شمال). گویی ضبط مستقیمِ صدا، فقدان صدا را بازگرداند. گویی از دنیایی اساساً آوایی، دوباره قامت یک بازیگر بورلسک پدیدار میشود.
طبیعی است: وقتی سینما «صامت» بود میتوانستیم همهجور صدایی را به آن نسبت دهیم، از خفیفترین تا خصوصیترینِ صداها. وقتی شروع به حرف زدن کرد و خصوصاً پس از ابداع دوبله (در ۱۹۳۵) بود که هیچچیز نتوانست چیرگی دیالوگ و موسیقی را به چالش بکشاند. صداهای ضعیف و نامحسوس دیگر هیچ شانسی نداشتند. یک قتل عام صورت گرفت.
بهتدریج برگشتند. در آمریکا توسط افراط جلوههای صوتی (تراولتا را ببینید)، در فرانسه بهواسطۀ تربیت دوبارۀ گوش (استروب را ببینید). تا جاییکه میدانم، از زمان بادِ شوستروم تا به حال، خیلی زود/خیلی دیر یکی از تنها فیلمهایی است که از باد فیلم گرفته است. باید دیده — و شنیده — شود تا بتوان باور کرد. گویی برای دوربین و عوامل ظریف صحنه، باد مثل یک بادبان، و چشمانداز مثل یک دریا بوده است. دوربین با باد بازی میکند، دنبالش میکند، پیشبینیاش میکند و مثل یک گلولۀ کمانه کرده بازمیگردد. انگاری که به یک قلاده وصل باشد یا بسته به یک ماشین دیگر، مثل آن که مایکل اسنو برای فیلم خارقالعادهاش منطقۀ مرکزی ابداع کرده بود (برای اسنو، حیطۀ پرفورمنسِ دوربین مثل یک جور سیارۀ رها شده بود). یکی دیگری را توضیح میدهد.
دیدن و شنیدن در آنِ واحد — میگویید این غیر ممکن است! بدون شک، اما (۱) استروبها بیباکند و (۲) قدم گذاشتن به ناممکن بسیار آموزنده است. با خیلی زود/خیلی دیر تجربهای در حال آزمایش است، با ما و علیرغم خواست ما: گاهی اول میبینیم (چمنی خمیده از وزش باد) پیش از اینکه بشنویم (بادی که مسئول این خمیدگی است). گاهی اول میشنویم (باد) و سپس میبینیم (چمن). با اینکه صدا و تصویر هماهنگ هستند، در هر لحظه میتوانیم این تجربه را با نظام حواسمان هماهنگ کنیم. از همین رو، این فیلمِ حواس است.
مزاحم نشوید
این بخش اول است: دشتهای فرانسه. شرایط در مصرِ پرجمعیت متفاوت است. آنجا زمینها دیگر خالی نیستند، محل کار کشاورزان هستند. دیگر نمیشود رفت هرجایی و هرسویی فیلمبرداری کرد. حیطۀ اجرا، دوباره به ساحت دیگران تبدیل میشود. استروبها اصرار دارند که فیلمساز نباید برای سوژۀ خود ایجاد مزاحمت کند (کسانی که با سینمایشان آشنا هستند خواهند دانست که تا چه حد در این باره سختگیرند). از اینرو باید بخش دوم خیلی زود/خیلی دیر را به چشم یک پرفورمنس غیرمعمول دید، متشکل از نزدیکشدنها و عقبنشینیها، آنجا که فیلمسازها، بیشتر شبیه متخصصان طب سوزنی تا زمینشناسها، دنبال یک نقطه میگردند — یک نقطۀ مشخص، نقطۀ درست — جاییکه دوربین بتواند مردم را بدون ایجاد مزاحمت برایشان تماشا کند. دو خطر به سرعت نمایان میشود: توریسم اگزوتیک و دوربین نامرئی. خیلی دور، خیلی نزدیک. در یک «صحنۀ» طولانی، دوربین جلوی درِ کارخانهای قرار گرفته است و کارگرانی را که به کارخانه رفت و آمد میکنند زیر نظر دارد. به اندازۀ کافی نزدیک که دوربین برایشان قابل دیدن باشد، و به قدری دور که به وسوسۀ رفتن به سمتش دچار نشوند. یافتن این نقطه، این نقطۀ اخلاقی، در این لحظهْ تمامی هنر استروبهاست. شاید با این امید که برای «سیاهی لشکرها»، دوربین و فیلمسازان، «پنهان» وسط یک دشت یا قطعهزمینی خالی، صرفاً به عنوان عارضهای در چشمانداز تلقی شوند: یک مترسک آرام، سرابی دیگر در باد.
این دغدغهها شگفتآورند. مد روز نیستند. ساخت یک فیلم، به خصوص در مناطق حومهای، معمولاً به معنی نابود کردن همه چیز است؛ مختل کردن زندگی افراد برای تولید تصاویر روستایی، رنگهای محلی و آثار متعفنِ بازگشت به طبیعت که به درد موزه میخورند. چرا که سینما متعلق به شهر است و کسی دقیقاً نمیداند که یک «سینمای دهقانی» چه خواهد بود، ریشه دوانده در تجربۀ زندگی، در مکان-زمان روستاییان. بنابراین ضروری است که استروبهای شهر و مرکزنشین را گمشده دانست. ضروری است که آنها اینطور دید: وسط دشت، انگشتِ تر در هوا برای تشخیص جهت باد و گوش تیز کرده برای شنیدن آنچه میگوید. عریانترینِ حواس به عنوان قطبنما عمل میکنند. همه چیز، اخلاقیات و زیباییشناسی، فرم و محتوا، از اینجا نشأت میگیرد.
ممکن است این تجربه برایتان غیرقابل تحمل باشد؛ گاهی پیش میآید. ممکن است حتی تحمل ایدۀ این تجربه غیرممکن باشد؛ این هر روز اتفاق میافتد. ممکن است فکر کنید فیلمبرداریِ باد تکاپویی مضحک است. چه کار بیخودی! همچنین میتوان بیخیال سینما شد اگر برای خروج از قلمروی معمول خود ریسک کند، دور از راههای آشنا.
[۱] Cinemeteorology
متن اصلی در سال ۱۹۸۲ در روزنامۀ لیبراسیون منتشر شده و ترجمۀ انگلیسی در همان سال توسط جاناتان رُزنبام و به سفارش دنیل اوییه برای رتروسپکتیوی از آثار اوییه و استروب در نیویورک انجام شد.
[۲] کارل کاتسکی که در سالهای اولیۀ فعالیت خود متفکر مارکسیست مهمی به حساب میآمد، در سال های بعد از مارکسیسم به رویکردهایی مثل اصلاحطلبی روی آورد و با انقلاب اکتبر در شوروی مخالف بود. اشارۀ دنه به مقالۀ لنین دربارۀ کاتسکی با عنوان «انقلاب پرولتری و کاتسکی مرتد(خائن)» است. (م)
