تعلیق و هویت در آینه‌ها شمارۀ ۳

نوشتۀ مینا معصومی

فیلم با نگاه خیرۀ لورا به بازی نور بر سطح رودخانه آغاز می‌شود. دوربین چند لحظه بیش از انتظار روی این تصویر مکث می‌کند؛ مکثی که هنوز معنای روشنی ندارد، اما از همان ابتدا توجه ما را به کیفیتی از دیدن جلب می‌کند که بعدتر در سراسر فیلم امتداد می‌یابد. کمی بعد، لورا و شریک عاطفی‌اش در امتداد جاده‌ای خلوت رانندگی می‌کنند و گفت‌وگویی روزمره میانشان جریان دارد. همه‌چیز چنان عادی پیش می‌رود که گویی با آغاز آشنای یکی از هزاران روایت سینمایی طرفیم. اما درست از دل همین عادی بودن، تصادفی رخ می‌دهد؛ حادثه‌ای که روایت را ناگهان به نقطه‌ای پرتاب می‌کند که از آن پس، دیگر هیچ‌چیز به شکل سابق قابل ادامه دادن نیست.

با این حال، تصادف در آینه‌ها شمارۀ ۳ با آنچه از یک فیلم حادثه‌محور انتظار داریم، تفاوتی اساسی دارد. نه موسیقی‌ای برای برجسته کردن حادثه به گوش می‌رسد و نه تدوین می‌کوشد ضربۀ آن را تشدید کند. پتزولد حتی خودِ لحظۀ تصادف را نیز از چشم تماشاگر پنهان می‌کند. آنچه می‌بینیم، نگاه زنی است که به خودروی قرمز لورا و همراهش خیره می‌شود، صدای مهیبی که سکوت را می‌شکند و سپس دویدن او به سمت خودرویی واژگون؛ خودرویی که علت انحرافش همچنان از دید ما پنهان مانده است. حادثه، پیش از آنکه به تصویری تماشایی بدل شود، در غیاب تصویر رخ می‌دهد. همه‌چیز بی‌هیاهو از مسیر خود منحرف می‌شود؛ درست مانند رخدادهایی که زندگی آدم‌ها را برای همیشه تغییر می‌دهند بی‌آنکه در لحظۀ وقوع خود را به شکلی دراماتیک آشکار کنند. این بی‌تأکیدی آگاهانه، کلید ورود به جهان پتزولد است؛ جهانی که در آن، آنچه اهمیت دارد نه خود حادثه، بلکه وضعیتی است که پس از آن آغاز می‌شود.

اندکی پس از تصادف، لورا از زن می‌خواهد اجازه دهد مدتی در خانه‌اش بماند تا مجبور نباشد به بیمارستان برود. نه زن پرسش بیشتری می‌کند و نه لورا توضیحی می‌دهد؛ گویی هر دو، بی‌هیچ تردیدی، این حضور را بدیهی می‌پندارند. لورا به خواب می‌رود، بیدار می‌شود و با چشمانی نیمه‌باز میان چای و قهوه یکی را انتخاب می‌کند. زندگی با آرامشی غریب به جریان خود ادامه می‌دهد؛ انگار نه تصادفی رخ داده و نه چیزی از هم گسسته است. پتزولد عامدانه هر نشانه‌ای را که قرار است فاجعه را به مرکز توجه بدل کند، از تصویر حذف می‌کند. حادثه، به جای آنکه نقطۀ اوج روایت باشد، به پس‌زمینه رانده می‌شود و آنچه در مرکز قرار می‌گیرد، زیستن پس از آن است. در آینه‌ها شمارۀ ۳، تصادف پایان نیست؛ بلکه درست از همان لحظه داستان آغاز می‌شود. پتزولد علاقه‌ای به نمایش خود فاجعه ندارد و نگاهش را معطوف به آن چیزی می‌کند که پس از رخداد باقی می‌ماند؛ بدن‌هایی که زنده مانده‌اند، اما دیگر نمی‌توانند زندگی پیشین خود را از سر بگیرند. لورا پس از تصادف نه قهرمان است و نه قربانی؛ نه کاملاً به زندگی پیشینش تعلق دارد و نه وارد زندگی تازه‌ای شده است. او در وضعیتی معلق رها می‌شود؛ گذشته دیگر راهنمای او نیست و آینده نیز هنوز صورتی به خود نگرفته است. آنچه باقی می‌ماند، اکنونی کشدار و نامطمئن است که فیلم با صبر و سکوت، پیش چشم تماشاگر می‌گستراند.

برای درک بهتر جایگاه تصادف در آینه‌ها شمارۀ ۳، می‌توان نگاهی به دیگر آثار پتزولد انداخت. تصادف در سینمای او صرفاً نقطه‌ای برای اوج گرفتن روایت نیست، بلکه لحظه‌ای است که نظم پیشین زندگی شخصیت‌ها را بر هم می‌زند. در ولفسبورگ (۲۰۰۳)، شخصیت اصلی پس از حادثه در چرخه‌ای از انکار و دروغ گرفتار می‌شود. در یِلا (۲۰۰۷) نیز، تصادف مرز میان زندگی و مرگ را مبهم می‌کند و شخصیت اصلی را به جهانی شبح‌گون سوق می‌دهد. در هر دو فیلم، آنچه اهمیت دارد نه خود حادثه، بلکه کیفیت زیستن پس از آن است.

اما آینه‌ها شمارۀ ۳ این الگو را به مسیر دیگری می‌برد. تصادف این‌بار نه رازی است که باید پنهان بماند و نه مرگی که جهان شخصیت را یکسره از میان ببرد. آنچه پس از حادثه آغاز می‌شود، نوعی تعلیق است؛ گویی لورا از هویت پیشین خود جدا شده بی‌آنکه هنوز بتواند هویتی تازه برای خود بیابد. پتزولد این وضعیت را نه با توضیح، بلکه از خلال جزئیات زندگی روزمره نشان می‌دهد. نخستین بار که پدر و پسر خانواده با لورا روبه‌رو می‌شوند، هیچ‌کس با او همچون غریبه‌ای رفتار نمی‌کند. لورا با ظرف غذا به آن‌ها ملحق می‌شود. او غذای مورد علاقۀ اعضای خانواده را پخته و دربارۀ تعمیر وسایل خانه با آن‌ها گفت‌وگو می‌کند؛ چنان بی‌تکلف که گویی سال‌هاست در این خانه زندگی کرده است. جای خالی دختر، بی‌آنکه کسی نامش را بر زبان بیاورد، به آرامی با حضور او پر می‌شود و همین سکوت، بیش از هر دیالوگی از جابه‌جایی نقش‌ها خبر می‌دهد. لورا نیز بی‌آنکه مقاومت آشکاری نشان دهد، در این جایگاه تازه مستقر می‌شود؛ جایگاهی که نه از گذشتۀ او، بلکه از نیاز این خانواده به پر کردن غیاب دختر از دست رفته‌شان شکل گرفته است.

بنابراین آنچه پس از تصادف پیش روی لورا قرار گرفته، صرفاً یک بحران روان‌شناختی نیست، بلکه نوعی بی‌جایگاهی است. تصادف در آینه‌ها شمارۀ ۳ نه حافظۀ او را به طور کامل از میان می‌برد و نه زندگی‌اش را متوقف می‌کند، بلکه پیوندش را با گذشته‌ای که از خلال آن خود را تعریف می‌کرد، قطع می‌کند. او دیگر نمی‌تواند خود را در امتداد روابط، تجربه‌ها و روایت‌هایی که تا پیش از آن زندگی‌اش را معنا می‌دادند، بازشناسد. آنچه از میان رفته، بیش از آنکه خودِ زندگی باشد، جایگاه او در شبکه‌ای از معناهاست. فیلم این گسست را نه با نمایش آشکار بحران، بلکه از خلال سکوت‌ها، حذف توضیح و پذیرش بی‌چون‌وچرای لورا از سوی خانواده آشکار می‌کند. شاید بتوان این وضعیت را با آنچه لکان «امر نمادین» می‌نامد، توضیح داد؛ شبکه‌ای از نام‌ها، نقش‌ها و نسبت‌هایی که سوژه از خلال آن خود را در جهان باز می‌شناسد. تصادف در فیلم، بیش از آنکه رخدادی جسمانی باشد، گسستی در همین شبکه است. در خلائی که پس از این گسست ایجاد می‌شود، آنچه شکل می‌گیرد نه هویتی تازه، بلکه امکانی برای جانشینی است. اعضای خانواده بیش از آنکه بکوشند گذشتۀ لورا را بشناسند، او را در نسبت با فقدان خود معنا می‌کنند. حضور این زن تنها زمانی قابل فهم می‌شود که در جای دختر ازدست‌رفته قرار گیرد و همین جایگزینی، رابطه‌ای تازه میان آن‌ها شکل می‌دهد. در نتیجه، آنچه لورا را در این خانه نگه می‌دارد، نه بازگشت به گذشتۀ خودش، بلکه پذیرفتن نقشی است که از دل نیاز خانواده به پر کردن یک غیاب پدید آمده است. این نقش تا زمانی دوام می‌آورد که هیچ‌کس دربارۀ آن پرسشی نکند و نسبت میان لورا و دختر غایب همچنان ناگفته باقی بماند.

شاید از همین‌جا بتوان به معنای عنوان اثر نیز نزدیک شد. فیلم از همان نمای آغازین، با مکث بر بازتاب نور روی سطح رودخانه، توجه ما را به جهانی جلب می‌کند که در آن، تجربۀ واقعیت همواره از خلال انعکاس‌ها شکل می‌گیرد. پس از تصادف نیز لورا نه از خلال گذشتۀ خود، بلکه در نگاه دیگران و تصویری که از او ساخته می‌شود، موقتاً جایگاهی پیدا می‌کند. در منطق لکانی نیز، آینه صرفاً ابزاری برای شناخت خود نیست، بلکه تصویری است که سوژه از خلال آن خود را باز می‌شناسد و هم‌زمان از خود فاصله می‌گیرد. از این منظر، رابطۀ لورا و خانواده نیز بیش از آنکه بر شناخت یکدیگر استوار باشد، بر بازتاب استوار است؛ هر یک در دیگری چیزی را می‌بیند که فقدان خود را برای لحظه‌ای قابل ‌تحمل می‌کند. اما این بازتاب و بازشناختن خود از خلال نگاه دیگری، چگونه در اثر فرو می‌ریزد؟ پس از آنکه پسر خانواده حقیقت را بر زبان می‌آورد و جایگزینی لورا با دختر ازدست‌رفته دیگر نمی‌تواند پنهان بماند، نقشی که تا آن لحظه رابطۀ میان آن‌ها را ممکن کرده بود، از کار می‌افتد. بنابراین امتناع لورا از ماندن و تصمیمش به ترک خانواده را نمی‌توان صرفاً تصمیمی اخلاقی یا واکنشی عاطفی دانست؛ چون آنچه فرو ریخته، همان نسبتی است که حضور او را در این خانه معنا می‌کرد. تا پیش از آن، افراد خانواده می‌توانستند فقدان دخترشان را از خلال حضور لورا تاب بیاورند و لورا نیز می‌توانست بی‌آنکه گذشته‌اش را بازسازی کند، در این نقش موقت سکونت کند. اما از لحظه‌ای که این جانشینی آشکار می‌شود، دیگر نه خانواده می‌تواند همان نگاه پیشین را حفظ کند و نه لورا می‌تواند همچنان در آن تصویر باقی بماند. اگر بخواهیم با واژگان لکان این وضعیت را تفسیر کنیم، می‌توانیم بگوییم که شبکه‌ای از نسبت‌ها که موقتاً جای گسست اولیه را پر کرده بود، دیگر توان نگه داشتن سوژه را ندارد. نظم نمادینی که پس از تصادف با اطلاق نسبت و هویت‌های تازه تلاش به برپایی خود کرده بود، بار دیگر فرو می‌ریزد و این بار فروپاشی با امتناع لورا از ادامه‌ دادنش در نقش جدید همراه است.

فیلم این فروپاشی را با هیچ رویارویی پرتنش یا اعترافی دراماتیک نمایش نمی‌دهد. برعکس، بار دیگر به تصویر پناه می‌برد. در یکی از واپسین صحنه‌ها، پسر خانواده فیلم‌هایی که پنهانی از لورا گرفته را نشان خانواده‌اش می‌دهد. اعضای خانواده کنار هم به تصویر ضبط‌شدۀ او خیره می‌شوند؛ حالت چهره‌اش را تفسیر می‌کنند و می‌کوشند از خلال همان تصویر، به احوال او دست پیدا کنند. آن‌ها دیگر با خودِ لورا روبه‌رو نیستند، بلکه تنها بازنمایی او را در اختیار دارند. بار دیگر می‌توانیم به صحنه‌های ابتدایی و دلیل انتخاب عنوان اثر باز گردیم. از نمای آغازین فیلم که بازتاب نور روی رودخانه را با تأمل نشان می‌دهد تا این تصویر ضبط‌شدۀ پایانی، پتزولد بارها ما را به جهانی باز می‌گرداند که در آن، رابطه با دیگری همواره از خلال بازتاب‌ها برقرار می‌شود. با ارجاع به این نما، شاید بتوان عنوان آینه‌ها شمارۀ ۳ را بار دیگر خواند؛ جایی که تصویر، جایگزین واقعیت نیست و تنها امکان نزدیک شدن به آن را می‌دهد.

صحنۀ پایانی، زمانی که اعضای خانواده برای شنیدن اجرای پیانوی لورا به سالن می‌آیند، همین منطق ادامه می‌یابد. آن‌ها در یک مکان حضور دارند، اما دیگر هیچ‌چیز به وضعیت پیشین باز نمی‌گردد. نه خانواده تلاشی برای بازگرداندن لورا به جایگاه دختر ازدست‌رفته می‌کند و نه لورا می‌کوشد آن نقش را دوباره بپذیرد. آنچه میان آن‌ها باقی می‌ماند، نه آشتی است و نه گسستی کامل، بلکه فاصله‌ای است که فیلم از پاسخ دادن به آن سر باز می‌زند. موسیقی جای گفت‌وگو را می‌گیرد و پایان، به‌جای آنکه معنایی قطعی عرضه کند، همان سکوت و مکثی را حفظ می‌کند که از نخستین لحظات فیلم بر روایت سایه انداخته بود.