دربارۀ کریسمس تلخ ساختۀ پدرو آلمودوار

نوشتۀ پرنیان روشن

فیلم از لحظه‌ای آغاز می‌شود که دست‌هایی پنهان با رنگ قرمزی که امضای کار اوست، نام کارگردان را روی صفحه تایپ می‌کند. دوربین آلمودوار در کریسمس تلخ بیش از آنکه به چهرۀ کاراکترش خیره شود، بر دست‌های او حین نوشتن متمرکز است؛ دست‌های آفریدگاری که با تایپ هر کلمه روی صفحۀ کامپیوترش در جهانی دیگر سرنوشت‌ها را دگرگون می‌کند. رائول که بازتابی از خود آلمودوار است، برای نوشتن، زندگی خود و اطرافیانش را دست‌مایه قرار می‌دهد. او یک اتوفیکشن می‌نویسد؛ ژانری که از نفوذ خیال به درون جهان واقعیت نویسنده شکل می‌گیرد. اما این آفریدگار تا کجا حق دارد واقعیت را دستکاری کند؟

پرسش از مرزهای اخلاقی اتوفیکشن و امکان نوشتن از خود، ما را به ریشه‌های این ژانر متصل می‌کند. هنگامی که روسو در آغاز اعترافات سوگند خورد که چیزی جز حقیقت نگوید، بنیان ژانر خودزندگی‌نامه/اتوبیوگرافی را بر بازگویی صادقانۀ زندگی استوار کرد. اما سرانجام این ساختار فرو ریخت. متفکران با ارجاع به جملۀ باختین امکان یکسان بودن راوی – که موجودی درون کتاب است – با نویسنده را – که موجودی از جنس پوست و گوشت و استخوان است – زیر سؤال بردند. سپس به ضعف حافظۀ انسان اشاره کردند و یادآور شدند که فرد نمی‌تواند به درستی و بدون سوگیری احساسات و وقایع گذشته‌های دور را احضار کند. خیال همواره راه خود را به درون بازسازی واقعیت‌محور چیزها پیدا می‌کند.

این چندپارگیِ هویتِ نویسنده در مواجهه با گذشتۀ خود، شاید بیش از هر چیزی در اتوبیوگرافی نوآورانۀ ناتالی ساروت، یعنی کتاب کودکی تجسد یافته باشد؛ جایی که فرایند یادآوری به گفت‌وگویی دو نفره تبدیل می‌شود: یکی با شور و شوقی کودکانه قصد زیباسازی خاطرات را دارد و دیگری در نقش وجدان منتقد نمی‌گذارد او واقعیت را به نفع نوستالژی دستکاری کند. این تضاد میان میل به افسانه‌پردازی و بی‌رحمی واقعیت، همان نقطه‌ای است که ژانر تازه‌ای از دل آن متولد می‌شود؛ اتوفیکشن ژانری است که فاصلۀ میان نویسنده و جهان داستان را به رسمیت می‌شناسد و مجوز دروغگویی را فراهم می‌کند. اینگونه سوءاستفاده از مواد اولیه‌ای که جهان واقعیت در اختیار خالق قرار می‌دهد در این ژانر به اوج خود می‌رسد. با این حال نویسنده برای دستیابی به اهداف بلندپروازانۀ خود تا کجا حاضر است پیش برود و مرز اخلاقی در چه نقطه‌ای قرار است آزادی او را محدود کند؟ شاید او آزادی مطلق را طلب کند، غافل از اینکه خدای نوشتار دست‌های متحرک نویسنده نیست؛ دست‌های دیگری از دوردست‌ها سرانجام را تحمیل می‌کند.

پدرو آلمودوار فیلمسازی است که در آثارش بارها به اتوفیکشن رجوع کرده و حال که به نظر می‌رسد به سال‌های پایانی فعالیت هنری خود رسیده باشد، پرسش از همین ژانر را سوژۀ اصلی فیلمش قرار داده است. کریسمس تلخ از چند لایۀ داستانی تشکیل شده: ابتدا لایۀ داستانی رائول که نمایندۀ آلمودوار در فیلم است و سپس اِلسا که نمایندۀ رائول در جهان داستانی درون فیلم است، و به این ترتیب، باز هم پرسونای دیگری از خود آلمودوار را بازنمایی می‌کند. اینجا کاراکترها از پوستی به درون پوست دیگر می‌روند و هویت‌های مختلف با هم ترکیب می‌شوند؛ همان‌طور که السا، علاوه بر خود رائول، ویژگی‌های شخصیتی مشترکی با دستیار او دارد. برای استحکام پیوند میان این دو جهان، تدوین به کمک فیلم می‌آید. با نما/نمای معکوسی که میان زمان، مکان و کاراکترها حرکت می‌کند، مرز میان داستان‌ها برداشته می‌شود: در لحظه‌ای السا در جهان داستان، در سال ۲۰۰۴، به دوستش نگاه می‌کند که از غم از دست دادن فرزندش خودکشی کرده و حال در بیمارستان به هوش آمده است و در برش بعدی، دوربین دستیار رائول را در سال ۲۰۲۶ به ما نشان می‌دهد که به دیدار همان دوستی رفته که عزادار فرزند خود است. گویی مرزی میان قصه‌ها وجود ندارد و همگی تکراری از جهان واقعیت هستند.

به نظر می‌رسد که اختیار این جهان در دست رائول است. دست‌های خالق کلمات را بر صفحه می‌نویسند و در جهانی دیگر اتفاق‌ها رخ می‌دهند، سرنوشت افراد دگرگون می‌شود. فردی می‌میرد، عشقی متولد می‌شود و سرانجامِ قصه بارها تغییر می‌کند. رائول نویسنده‌ای نیست که داستان را با رجوع به جهان خیالِ خود تصور کند. او برای به دست آوردن مادۀ اولیۀ کارش جهان واقعیت را دستکاری می‌کند. هنگامی که از دستیارش می‌خواهد تا از رنج خود بگوید، بیش از آنکه به دنبال تسکین درد او باشد، قصد دارد از روایتش ارتزاق کند. السا نیز با دعوت از دوستی که فرزند خود را از دست داده به خانه‌اش، در پی مشاهدۀ دقیق او برای تکمیل نوشتن روایت سوگ است. فیلمساز، در مقام چشم‌چرانی منحرف، زندگی شخصی دوستان و اطرافیانش را زیر نظر می‌گیرد تا مادۀ خام داستانش را از این طریق استخراج کند. این چشم‌چرانی در ارجاع هوشمندانۀ فیلم به چشم‌چران (۱۹۶۰) ساختۀ مایکل پاول تجسم می‌یابد؛ داستان قاتلی که از قربانیانش در لحظۀ مرگ فیلم می‌گیرد و رنج آن‌ها را ثبت می‌کند. در لحظه‌ای که رائول پس از تماشای این فیلم از سالن سینما خارج می‌شود و با دستیارش تماس می‌گیرد تا به بهانۀ همدردی، اطلاعات بیشتری از فرد رنجور به دست آورد، فیلمساز با خودافشاگری ظریفی یادآوری می‌کند که مؤلف همزاد آن قاتلی است که برای تغذیۀ فیلم خود از رنج دیگران استفاده می‌کند. آن‌ها هر دو در یک گناه شریکند: تبدیل گوشت، پوست و ترومای انسان‌ها به تصویر و داستانی خیره‌کننده بر پردۀ سینما.

سرانجام، رائول به دستیارش که از سوءاستفادۀ او از قصۀ حقیقی رنجش برافروخته شده، اعتراف می‌کند که باور دارد با نوشتن می‌تواند پایان خوشی را برای زن آسیب‌دیده رقم بزند؛ پایانی که خدای جهان واقعیت نتوانست به او ببخشد. با این حال، جهان نوشتن روایتگری را برای نویسنده آنچنان که او تصور می‌کند، ساده و بی‌مانع نمی‌گذارد. السا با دعوت از دوستی که از ازدواج خود ناراضی است به خانۀ ساحلی‌اش، سعی دارد داستانی بر اساس زندگی او بنویسد. در داستانِ السا آن دوست سرانجام شجاعت آن را پیدا می‌کند تا همسرش را ترک کند، اما در جهان واقعیت او نمی‌خواهد السا که از پیچیدگی‌های آن رابطه بی‌خبر است، پایانی اجباری را برایش تعیین کند، پس دوباره به همسرش باز می‌گردد. سپس السا به سراغ پایان دیگری می‌رود: او تصور می‌کند که در روز مرگ مادرش کنار او بوده و حسرت آن دیدار پایانی را در داستان جبران می‌کند. با این حال لحظه‌ای که از نوشتن دست می‌کشد و رو به آسمان می‌ایستد، لحظه‌ای که خطوط قرمز بر موهای السا – که پشت به دوربین قرار گرفته – واژۀ «پایان» را می‌نویسد، گویی همچنان چیزی ناتمام باقی مانده است. رائول پس از تماس با دستیارش و با خبر شدن از حال دوست او، دوباره آغاز به نوشتن می‌کند: حالا السا از دوست دیگری که درگیر سوگ فرزند خود است می‌خواهد به خانۀ او بیاید تا در حضور غم‌بارش نوشتن را از سر بگیرد. اما این داستان که در جست‌وجوی راهی برای پایان دادن به غم فقدان است، هر بار غمی تازه بر سرش آوار می‌شود. همان‌طور که دستیار رائول با تلخی یادآور می‌شود، این خود داستان است که پایانش را به نویسنده تحمیل می‌کند و او چاره‌ای جز پذیرش آن ندارد. رائول بارها پایان داستان خود را تصور می‌کند و هر بار سوگی که در پی گریختن از آن است در انتهای قصه همچنان باقی می‌ماند. جهان واقعی جهان قصه‌های پریان نیست که با یک آواز ساده و رهایی‌بخش سرنوشت فرد دگرگون شود. رائول می‌تواند روی صفحه هر پایانی را که می‌خواهد بنویسد، اما نمی‌تواند به سادگی از واقعیتی که داستان از آن تغذیه کرده رهایی یابد.

رابطۀ میان رائول و السا، تجسد سینمایی همان دو صدای مجادله‌گر در کتاب ناتالی ساروت است. رائول همان صدای اول است؛ مؤلفی که نومیدانه تلاش می‌کند با دستکاری واقعیت، داستانی بنویسد که در آن به رنج‌ها پایان خوش ببخشد و از سوگ بگریزد. اما السا که به عنوان مخلوقِ رائول، پرسونایی از خود اوست، در نقش همان صدای دوم ظاهر می‌شود. هر بار که رائول، غرق در خودشیفتگی مؤلفانه، پایانی رهایی‌بخش را روی صفحه تایپ می‌کند، ما در نهایت به چشم‌های قضاوت‌گر و ناراضی السا می‌رسیم که دوربین آلمودوار به روی آن‌ها متمرکز شده است: نگاه مضطرب او در تضاد با چشمان پرشور رائول قرار می‌گیرد که از نوشتن داستانی تازه ذوق‌زده است. وقتی که السا، پس از نوشتن نخستین پایان، از جا برمی‌خیزد، برخلاف نگاه درخشان رائول که در حال تایپ کردن سرانجام اوست، شوقی درون چشمانش ندارد و به نگاه دوربین پشت می‌کند. السا گویی همان وجدانِ شکاکی است که در برابر ارادۀ خالقش می‌ایستد و از پایان خوش می‌گریزد. به این ترتیب، صدای دوم در کتاب ساروت در اینجا به شخصیتی مستقل تبدیل می‌شود: نویسنده می‌کوشد واقعیت را به نفع داستان تغییر دهد، اما داستان نیز در برابر او مقاومت می‌کند. مجادلۀ پنهان این دو، مجادلۀ نویسنده‌ای با ذهنِ چندپارۀ خودش در جست‌وجوی حقیقت است.

سرانجام، آلمودوار، این فیلمساز کهنه‌کار که در آثار اخیرش با ایدۀ مرگ و سوگواری درگیر بوده، در اینجا شیوۀ نوشتن خود را به پرسش می‌کشد. او نخستین بار دروغگویی و دستکاری واقعیت را از مادرش آموخت. مادر که تنها زن باسواد محله بود، به خانۀ همسایگان می‌رفت تا نامه‌هایشان را برایشان بخواند. آنجا بود که پدروی کوچک متوجه شد مادر دقیقاً کلمات روی کاغذ را نمی‌خواند، بلکه برای دلگرم کردن مخاطب به روایت کمی آب و تاب می‌دهد و ذره‌ای احساس به آن می‌افزاید. رائول بازتابی دیگر از همین مادر است. شاید نویسنده شیطانی دروغگو به نظر برسد، شاید گاه بی‌رحمانه ایده‌هایش را به روی انسان‌های واقعی به آزمایش بگذارد، با این حال جهانِ قصه‌ها چنین خالقی را طلب می‌کنند. گویی او محکوم به این سرنوشت است. دنیای اطرافش تمام آن چیزی است که برای خلق اثر در اختیار دارد و او برای ملموس‌تر کردن تجارب انسانی چاره‌ای جز مصرف رنج اطرافیان ندارد. در نهایت، سوگ تجربه‌ای مشترک میان تمام انسان‌هاست و کاراکتر داستان نه بازنمایی‌کنندۀ روایت فردی خودش، بلکه نمایندۀ سوگی است که همه در برهه‌ای از زندگی با آن مواجه می‌شوند.

اگر جهان قصه قرار نیست سوگ را از بین ببرد و نویسنده در تغییر سرنوشت کاراکترهایش این‌چنین ناتوان است، پس چرا آلمودوار هنوز به این جهان تکراری باز می‌گردد؟ در سال‌های اخیر، برخی منتقدان بر او خرده گرفته‌اند که فیلم‌های جدیدش حرف تازه‌ای برای گفتن ندارند و او مدام در حال تکرار خویش است. اما آن‌ها فراموش می‌کنند که لذت سینمای آلمودوار اصلاً در گروی حرف تازه نیست؛ زیبایی او در خود همین تکرارهاست. شاید این تکرار را بتوان شکلی از بازنویسی دانست: آلمودوار نیز همچون رائول واقعیت دنیای شخصی و سینمایی خود را بارها در قالبی تازه بازنویسی می‌کند، تا مگر این بار راهی برای تسکین سوگ بیابد. عناصر و نشانه‌های آشنا – از طراحی صحنه و لباس با آن رنگ‌های تند و براق گرفته تا سفر جاده‌ای با ماشینی قرمز و قصۀ هم‌نشینی دو زن در چرخه‌ای از اندوه و همدلی – نه فرمول‌هایی مکانیکی، بلکه مناسک و آیین‌های سینمای او هستند و در عین حال، راهی برای بازگشت به همان پرسش‌های حل نشده. در این میان، موسیقی و ترانه‌ها (به ویژه در لحظۀ شنیدن ترانۀ لا یورونا با صدای کم‌رمق و کهنسال خواننده‌اش) صرفاً تزئینی برای صحنه نیستند. همان‌طور که رائول می‌خواهد با نوشتن به سوگ پایان دهد، موسیقی نیز در جهان آلمودوار وعدۀ تغییری کوتاه و ناممکن را می‌دهد. شاید داستانْ قدرت نجات تمام انسان‌ها را نداشته باشد، شاید لحظات ملودراماتیک سینمای آلمودوار که در آن‌ها یک قطعۀ موسیقی زندگی کاراکتر را تغییر می‌دهد تنها دروغی سینمایی باشد، اما در برابر تلخی واقعیت ما به این دروغ ساده‌انگارانه محتاجیم؛ شاید همین دروغ مسیر رسیدن به حقیقتی دیگر را در خود نهفته داشته باشد. از این رو، گناه آلمودوار و کاراکترهای همزادش در مصرف واقعیت سبک‌تر می‌شود.

در پایان فیلم، دو زن در جهان داستانی رائول، به دوربین، به چشمان مؤلف، خیره شده‌اند و پایان روایت خود را انتظار می‌کشند. در نهایت فیلم به روی دستان رائول، دستان آفریدگار، به پایان می‌رسد؛ دستانی که در حال نوشتن ادامۀ داستانی‌اند که همچنان ناتمام مانده است. شاید با نگاه مردد او به دوست‌پسرش و بن‌بست عاطفی‌ای که رابطۀ خود آن‌ها دچارش شده، بتوان حدس زد که در ادامه، داستان او دزدی از روایت‌های دیگران را کنار بگذارد و مسیری خودافشاگرانه‌تر را در پیش بگیرد. شاید هم این قصه در فیلمی دیگر پایان خود را بیابد. با این حال، نویسنده همچنان به نوشتن ادامه می‌دهد، نوشتنی که با تمام مرزهای اخلاقی‌اش، شاید تنها راه مواجهه با واقعیت باشد. آلمودوار نیز از فیلمسازی دست نمی‌کشد، چرا که به گفتۀ همزادش، السا، «سینما خصلتی پیشگویانه دارد» و پایان فیلمسازی برای او شاید پایان خود زندگی باشد.