جیم جارموش در پدر مادر خواهر برادر

نوشتۀ نوید پورمحمدرضا

دیوید لینچ که درگذشت، تهران زمستان بود و سرد. برای یادآوری‌اش به تقویم نیازی ندارم. حتی همین حالا هم تاریخ دقیقش را به خاطر نمی‌آورم. بخار دهان‌ها، ردّ پراکندۀ برف‌ها، و تاریکیِ آن روزهای تهران، مرگش را در خاطرم روشن نگه می‌دارند. غروب یکی از همان روزها، دی یا بهمن، در بالکن کتاب‌فروشی‌ای که این سال‌ها پاتوقم شده، اتفاقی نویسنده‌ای را دیدم که همیشه نوشته‌های سینمایی‌اش را تحسین می‌کردم. آن نوشته‌ها البته دیگر به گذشته تعلق داشتند؛ خودش سال‌ها بود که نمی‌نوشت. مرگ لینچ، آن روز، فرصتِ معاشرت بود. و معاشرت، فراموشیِ مرگ. و فراموشی، دعوتی برای بازگشت به زندگیِ یکی از مرموزترین آرتیست‌های معاصر. من بیشتر شنونده بودم. تعارفی در کار نیست. او لینچ را عمیق‌تر و عاشقانه‌تر می‌شناخت. در سرمای بالکن، خوش بودم از چای داغ و هم‌نشینی دانا، و زمان را از یاد بُرده بودم تا غروبْ شب شد. از آن دیدار، جزئیاتی به خاطر سپرده‌ام؛ نکاتی فنی درباره‌ی کارنامۀ لینچ و کیفیاتی ظریف دربارۀ خودِ دیدار. اما آنچه این نکات و کیفیات را به هم پیوند می‌داد، جمله‌ای رشک‌برانگیز از یک تماشاگر دربارۀ یک هنرمند بود؛ از یک انسان دربارۀ انسانی دیگر: «من این شانس رو داشتم که فیلم به فیلم با لینچ جلو بیام و پیر شدنش رو ببینم. بخشی از عمرم یه جایی توی فیلمای لینچه». آن شب صدایش را ضبط نکردم، سندی از آن دیدار ندارم. حافظه‌ام این کلمات را نگه داشت، و من چندباری در جمع‌های دوستانۀ دیگر تکرارشان کردم. کلماتِ خودش هستند، شاید فقط اندکی با لحن من. دوباره تکرارشان می‌کنم: پیش آمدن و پیر شدن با آرتیستی که دوستش داری.

فیلم تازۀ جیم جارموش، پدر مادر خواهر برادر، را که دیدم، ذهنم بی‌اختیار رفت به فیلم‌های اخیر ویم وندرس، آکی کوریسماکی، و ویکتور اِریسه: روزهای عالی (۲۰۲۳)، برگ‌ریزان (۲۰۲۳)، و چشمانت را ببند (۲۰۲۳). پیرمردانی که روزی مظهر شورش و تمرد در سینما بودند، و حالا – به تعبیر یکی از دیالوگ‌های فیلم‌ – یک قدم دورتر ایستاده‌اند از چیزی که به آن «دنیای واقعی» می‌گوییم. نوعی هنرِ پیرانه‌سری: سر سبک‌ترِ آن به کوریسماکی‌ می‌رسد و سر سنگین‌ترش به اِریسه. می‌توانستم باور کنم جارموش هم روزی پیر ‌شود؟ در تنها عشاق زنده مانده‌اند (۲۰۱۳)، او در هیئتِ خون‌آشامان رفت تا بیشتر و غنی‌تر عمر کند، و هنری را که ستایش می‌کند، با خود به فردا ببرد. دیترویت، یکی از لوکیشن‌های آن فیلم، ویرانه‌ای صنعتی و متروک بود که بازماندگانِ جهان جارموش خاطرۀ هنر را در بی‌‌فرداییِ شهر حفظ می‌کردند. خون‌آشامانِ فیلم هم دست‌آخر می‌مُردند، اما جارموش آن فیلمِ عزیز را با مرگ و پایان خاتمه نداد. حالا، دوازده سال پس از آن تجربه، در این فیلم تازه پذیرنده‌تر شده است؟ تسلیم شده است؟

گرچه فیلم‌های میان‌سالی جارموش، مرد مُرده (۱۹۹۵) و گوست داگ (۱۹۹۹)، خبر از نوعی وارستگی و دست شستن از جهان می‌دهند، اما برخورد او با طلب وارستگیِ پروتاگونیست‌هایش پیچیده‌تر و پارودیک‌تر از آن است که بتوانیم تمام‌وکمال و با قلبی مؤمنانه آن را باور کنیم. وارستگی می‌تواند حاصل نوعی سوء‌تفاهم باشد. ویلیام بلیکِ مرد مُرده هم‌زمان در مسیری روحانی و الابختکی قدم می‌گذارد. در پایان می‌توان او را هم‌چون شهیدی رستگار دید یا به عنوان کسی که اشتباهی جانش را از دست می‌دهد. در اپیزودِ «‌پدر» فیلم جدیدِ جارموش نیز همین دوگانگی در کار است. پدر با طمأنینه و حسرت از عقب‌نشستن از جهان می‌گوید، و هم‌زمان فضای عقب‌نشینی‌اش – ‌خانه‌اش‌ – را به‌ بهانۀ آمدن فرزندانش چنان بازآرایی می‌کند که دیگر نمی‌توان معصومیت و صداقتی در آن یافت. او تنهاست و ترک‌شده؛ این حقیقت است. اما هم‌زمان طراحِ نمایشِ تنهاییِ خودش است. خانه دورافتاده است، اما دورافتادگی کافی نیست. باید فقیرتر و به‌هم‌ریخته‌تر به نظر برسد. پدر همان کاری را می‌کند که جارموش: دست بُردن در فضا، بازآراییِ صحنه، و ترتیب دادن چیدمانی که باورپذیر به نظر آید. اعضای خانواده موقتاً دور هم جمع می‌شوند، به سلامتی زندگان و مردگان می‌نوشند، اما رازها و دروغ‌ها هم‌چنان میانشان باقی‌ است. جارموش در هنرِ پیرانه‌سرش نسبت به دیگران بدبین‌تر و شاید بی‌‌رحم‌تر است. او هیچ‌گاه در هنرش به کانون خانواده دل نبسته است.

پدر مادر خواهر برادر احتمالاً جدی‌ترین مواجهۀ جارموش با ملودرام است. وسوسه می‌شوم که بنویسم جارموش با این فیلم رازها و دروغ‌های خودش را ساخته و بیش از هر زمان دیگری در اتمسفر و احساس به مایک لی نزدیک شده است. وسوسه‌انگیز است، اما باید احتیاط کنم. فارغ از تفاوت آشکار در دکوپاژ و تدوین، ملودرامِ جارموش بیشتر زمینِ سکوت است تا غلیانِ کلام و احساس. موضوع، خانواده به‌بهانۀ یک دورهمی است، اما در زمانی که دیگر حرف چندانی برای گفتن نمانده است. آیا این آدم‌ها، پیش‌ از آغاز جهان داستان، وقتی والدین جوان‌تر بودند و فرزندان کم‌سن‌‌وسال‌تر، همۀ حرف‌هایشان را زده‌اند؟ یادم می‌آید در جایی از فیلم رازها و دروغ‌های مایک لی (۱۹۹۶)، شخصیت آرامی که تیموتی اسپال نقشش را بازی می‌کند، منفجر می‌شود و با اشک و فریاد از آدم‌های عزیز زندگی‌اش خواهش می‌کند که با هم حرف بزنند. در جهان جارموش، تیموتی اسپالی در کار نیست. آدم‌ها هم‌چون او آرام‌اند، اما آرامش‌شان ابدی است و انفجاری در کار نیست. در ملودرامِ پدر مادر خواهر برادر، و کلی‌تر، در جهان‌های سینمایی جارموش، که غریبه‌ها و مهاجران و گم‌شدگان گوشه‌گوشه‌‌شان را انباشته‌اند، درک کردن دیگری کاری است دشوار و گاه ناممکن.

اگر در اپیزودِ «پدر»، کلام و احساسِ دختر و پسرْ اسیرِ صحنه‌آراییِ پدر است، در اپیزودِ «مادر» همه‌چیز یک نمایش است؛ نمایشی خانوادگی، به‌ظاهر موقر، اما از درون اندوهگین. حرفی میان مادر و دو دختر باقی نمانده است. از خانواده در اینجا تنها فرمش به‌جا مانده است؛ مناسک بی‌حاصل سالیانه‌‌اش. کارگردانی جارموش در این اپیزود سرما و فاصلۀ بیشتری می‌آفریند. نماهای بستۀ قاب‌عکس‌ها یادآورِ حسرتی از گذشته نیستند، صرفاً آکسسوار آیینیِ خانه را به نمایش می‌گذارند. نماهای عمودیِ از بالا، از فنجان‌ها و ظرف‌ها و دست‌ها، حاکی از صمیمتِ با هم بودن و به سلامتی هم نوشیدن نیستند، صرفاً اجرای مناسک خانوادگی را ثبت می‌کنند. اوج این فاصله، لحظه‌ای فرا می‌رسد که دختر کوچک‌تر منتظر اوبر است، درحالی‌که خودرو هفت دقیقه دیگر از راه می‌رسد. جارموش به آن‌ها لطف می‌کند و به‌کمک تدوین، هفت دقیقه را به یک دقیقه کاهش می‌دهد. اما حتی در همان یک دقیقه هم این سه نفر، جز سکوت و لبخند، چیزی برای یکدیگر ندارند. پیرانه‌سریِ جارموش به هنرِ انجماد می‌رسید، اگر که فیلم در همین اپیزود متوقف و تمام می‌شد. خوشبختانه جهان هنوز برای او لطافت و موهبت دارد.

پدرها و مادرها رفته‌اند. رازها و دروغ‌هایشان را هم با خود بُرده‌اند. جارموش با اپیزود سوم، «خواهر برادر»، خانواده‌اش را کامل می‌کند و دایره را می‌بندد. اگر در شب روی زمین (۱۹۹۱)، شهرها و زبان‌ها و آدم‌های مختلف، در سایۀ تجربۀ مشترکِ تاکسی‌سواریِ شبانه، می‌توانستند مجموعه‌ای ناهمگون اما عاطفی از آدمیان را شکل دهند، پدران و مادران و فرزندانِ این سه اپیزودِ مجزا نیز می‌توانند خانواده‌ای مثالی بسازند. زمانی کمتر می‌توانستم فیلمی از جارموش را بدون شراب‌نوشی تصور کنم، اما حالا آدم‌های این فیلم تازه به چای، به قهوه، به آب پناه می‌برند، استکان‌هایشان را به هم می‌زنند، در چشمان هم نگاه می‌کنند و به سلامتی هر که نیست می‌نوشند. زندگی با گذر عمر آب می‌رود و هر فرصتی برای یادسپاری را باید غنیمت شمرد.

جارموش برای وداع، دوقلوهای نیویورکی‌اش را به پاریس می‌کشاند. دو آمریکایی در پاریس: تصویری رمانتیک و نوستالژیک از پایان. در اپیزود سوم، طنز و کنایۀ مألوفش را کم‌رنگ می‌کند، و معصومانه احساساتی می‌شود. او سرانجام یک ملودرام ساخته است. وقتی خواهر و برادر برای آخرین بار به خانۀ کودکی‌شان در پاریس می‌روند، خانه از وسایل و تعلقاتِ مادر و پدرِ درگذشته خالی شده است. باید خانه را به صاحب‌خانه تحویل دهند. در لحظه‌ای از این دیدار، دوربین جارموش آن دو را، در آغوش هم، از پشت چارچوبِ در نگاه می‌کند و آرام‌آرام حرکتی دایره‌وار را آغاز می‌کند. می‌چرخد و اندوه اتاق‌های خالی را ثبت می‌کند. به نقطۀ اول که برمی‌گردد، چارچوبِ در، پنجره و اتاق سر جای خود هستند، و از دوقلوها خبری نیست. لحظه، در اکنونِ خود، آینده‌اش را می‌بیند.

واپسین توقفگاهِ فیلمْ خانه‌ای دیگر نیست؛ انباری در یک ناکجاست که وسایل به‌جامانده از مادر و پدر، و مادران و پدران آن‌ها، را در خود جای داده است. برادر می‌پرسد: «حالا با اینا باید چی کار کنیم؟». خواهرش ایده‌ای ندارد. برادر ادامه می‌دهد: «ولی حتماً باید همین الان بدونیم؟». بقایای غایبان همان‌جا‌ خواهند ماند، تا وقتی بتوان اجارۀ انباری را پرداخت کرد و آن‌ها را نگه داشت. این صحنه برایم یادآور تصویری مشابه از اتاقی انباری در رازها و دروغ‌های مایک لی است. آنجا هم خواهر و برادری با اشک و استیصال به میراث پوسیدۀ والدینشان نگاه می‌کنند.

اُبژه‌های هنری شاید از اشیاء روزمره بی‌مصرف‌تر باشند، اما این شانس را دارند که دیرتر پوسیده شوند، یا هرگز پوسیده نشوند. در واپسین سال‌های نوجوانی که عاشق سینما شدم، جارموش مثل جواهر می‌درخشید و نقلِ محافل بود. دهۀ ۱۹۹۰ دورانی مهم در تاریخ سینماست: بزرگان سینمای مدرن یا درگذشته بودند یا کم‌کار و بازنشسته شده بودند. هنرِ سینما قرن بعدی را می‌دید؟ همین‌قدر مهم باقی می‌ماند؟ جارموش کار هنری‌اش را از دهۀ ۱۹۸۰ آغاز کرده بود، اما آوازۀ سلیقه و استقلال هنری‌اش در دهۀ نود تثبیت شد. آن روزها آغاز دورانِ سینه‌فیلیِ ما بچه‌هایی بود که بعد از انقلاب ۵۷ به دنیا آمده بودیم و جارموش و چند نام دیگر برایمان پنجره‌ای بودند به هنری متفاوت و جهانی دیگر، در غرب و شرقِ عالم. شوق سینه‌فیل‌های جوانِ امروز برای هر فیلم تازه‌ای از جارموش قوت‌قلبم می‌دهد که سینما قرن تازه را دید و میراث جارموش منسوخ نشد و از یاد نرفت. من جایی در فیلم‌های او بزرگ شدم و پیر شدنش را فیلم به فیلم تماشا کردم. تهران این روزها گرم است. مدت‌هاست آن نویسندۀ قدیمی را ندیده‌ام.