هدیه تهرانیِ کاغذ بی‌خط و زن اسکروبال

نوشتۀ وحید مرتضوی

بز زنگوله‌پا و گرگ ناقلا

فصلی در میانه‌های کاغذ بی‌خط (ناصر تقوایی، ۱۳۸۰) بده‌بستانی مثال‌زدنی را – در محدودۀ توانایی‌های سینمای ایران – میان زن و مرد محوری داستان شکل می‌دهد. فصلی که در اصل چیزی بیش از یک مشاجرۀ زناشویی نیست. با رگبار دیالوگ‌ها و رفت‌وبرگشت دوربین میان زن و مرد. قلمرویی که بارها از طریق ده‌ها فیلم دیگر به آن پا گذاشته و دست خالی برگشته‌ایم. اما هوش و طراوتی کمیاب این هشت‌دقیقۀ فیلم تقوایی را متمایز می‌کند و به آن غنا، پیچیدگی و سرزندگی می‌بخشد. بارها می‌توان تماشایش کرد و از ظرایف دقیق و نه‌چندان آشکارش به وجد آمد. جهانگیر (خسرو شکیبایی)، در غیاب رویا (هدیه تهرانی)، بر خلاف آنچه گفته بود، زودتر از سفر کاری به خانه برگشته و چون کلید نداشته، درِ خانه را شکسته و داخل شده است. بچه‌ها داخل خانه بودند اما در را به رویش باز نکرده‌اند، چون از امتحان رمز «بز زنگوله‌پا» سربلند بیرون نیامده است. حالا رویا هم به خانه برگشته، درِ شکسته را دیده، با ترس وارد شده و مشاجره‌ای که اشاره کردم دقایقی بعدتر نزدیکیِ درِ اتاق خواب شروع می‌شود.

جهانگیر طلبکارانه به سوی اتاق می‌آید و دستش را به در تکیه می‌دهد: «نگفتی کجا بودی؟»

و رویا که روبروی میز توالت نشسته و صورتش را پاک می‌کند، با طعنه پاسخ می‌دهد: «بهتره چیزی نگم جهان، آخه این سوال تو خیلی بیخ داره.»

ولی جهانگیر با زیرکی حرفش را به سمت دیگری می‌کشاند: «آخه وقتی بی‌خبر دیر از بیرون میایی، من دلواپس می‌شم. می‌ترسم آدم زیر بگیری. اون‌هم بدون تصدیق!»

ولی رویا دست او را می‌خواند: «خیلی خب، باشه! از این بعد قول می‌دم وقتی می‌رم بیرون، نه سینما برم، نه کاباره، نه دانسینگ!»

جهانگیر هم، که هنوز همانجا ایستاده، می‌فهمد که کلکش نگرفته: «من این‌ها رو گفتم؟»

رویا در مقابل از جایش بلند می‌شود، کلاهش را به جالباسی دیواری آویزان می‌کند، به سوی جهانگیر می‌آید و بالاخره حرف اصلی را می‌زند: «نه، تو زرنگ‌تر از اونی که رُک‌وراست حرف بزنی. اما تا بهانه‌ای گیر میاری، یه‌جوری، به زبانی که مثل عربی فارسی ترکی‌یه، می‌خوای به من بفهونی که دیگه نَرم کلاس!»

جهانگیر، نگران که جنگ را واگذار می‌کند، دوباره سمت تازه‌ای به آن می‌دهد (و هم‌زمان دستش را نیز هم‌چون مانعی به سوی رویا که نزدیک می‌شود پیش می‌برد): «کاباره اگه دوست داری برو، ولی وقتی می‌خوای وِر بزنی، پیش علی و سوسن و قوم‌وخویش‌های من نرو. دانسنیگ می‌خوای بری، بفرما. ولی حق نداری بری اداره از همکارای من پرس‌وجو کنی!»

رویا تازه می‌فهمد که خشم امشب جهانگیر دلایل دیگری هم دارد. حرکتش را ادامه می‌دهد – گویی جهانگیر را هل می‌دهد – و به بیرون اتاق می‌رود: «بیا نگفتم!»

و این تازه شروع مشاجره و این فصل پر از ریزه‌کاری است. کدام ویژگی به این مشاجره در مقام رخدادی سینمایی تمایز می‌بخشد؟ در نخستین سطح مواجهه، تنشی لحظه‌ به ‌لحظه که همچون بازی پینگ‌پونگی توقف‌ناپذیر هر دم سمت‌وسویی تازه می‌یابد و هر کدام از طرفین را به وضعیتی تازه می‌کشاند. پینگ‌پونگی سرشار از غافلگیری و شگفتی – هم برای دو طرف و هم برای ما که تماشاگر آن هستیم. یک‌جور بازی «قدرت» زناشویی که دو طرف مدام در آن جا عوض می‌کنند و نه به طرف روبرو اجازه می‌دهند که دستش را بخواند و نه به ما که تماشاگر آن هستیم. و در همان حال همه‌چیز چنان طبیعی و برخاسته از نیاز لحظه جلوه می‌کند که نه مفتونِ قدرتِ خالق پشت دوربین که شیفتۀ ساده‌ترین حرکت‌ها و ادای دیالوگ‌های دو مخلوق او روبروی دوربین می‌شویم.

جهانگیر عصبانی است و مهاجم. به خانه راهش نداده‌اند. مجبور شده در را بشکند و حالا طلبکار است. رویا هم شب دیروقت به خانه برگشته و همین خشم جهانگیر را بیشتر کرده. اما او خیلی زود نشان می‌دهد خشم و کنایه‌هایش بُعد دیگری دارد: رویا به اداره رفته و از همکارانش در مورد او پرس‌وجو کرده! ما نیز که گویا همراه روایی رویا از شروع فرایند قصه‌نویسی‌اش بودیم جا می‌خوریم. ولی شاید هم جهانگیر با زیرکی جوری بازی می‌کند تا دلیل اصلی خشمش را لو ندهد؟ برای نمونه، به جای آنکه مستقیم ناراحتی‌اش را از دیر آمدن زنش بیان کند، هوشمندانه به آنچه تجاوز رویا به حریم کاری خود می‌داند اعتراض می‌کند؟ دقیقاً نمی‌دانیم. نخواهیم دانست. فاصله‌هایی است و نقاط ابهامی در مورد شناخت لحظه‌ به‌ لحظۀ ما از این دو کاراکتر که کاغذ بی‌خط دوست ندارد آسان پُرشان کند. اجازه نمی‌دهد به سادگی به یک تیپ تثبیت شده، به یک بستۀ معنایی از پیش آماده یا به یک مفهوم کاغذی تقلیل‌شان دهیم. رویا را از همان ابتدای فیلم همچون یک رویابین دیده‌ایم. زنی دربندِ روزمرگی کارِ خانه. «تو می‌تونی پشت هم ده دفعه بگی می‌شورم و می‌سابم و می‌پزم؟ من روزی ده مرتبه می‌شورم و می‌سابم و می‌پزم.» جهانگیر یک کارمند معمولی است. نان‌آور خانه. جغرافیای فیلم مشخص است: یک زوج طبقه متوسط تهرانی. و زمانۀ آن ‌هم: جایی در اواخر دهۀ هفتاد شمسی. با تمام محرومیت‌ها و محدودیت‌های اجتماعی و حقوقی که پیرامون موقعیت زن می‌چرخد. این‌ها همه را با خود به داخل سینما آورده‌ایم. این‌ها همه را پیشاپیش می‌دانیم. این‌ها همه را با خود به سوی ده‌ها فیلم دیگر در آن سال‌ها و این روزها برده‌ایم و با همان‌ها به خانۀ اول خود برگشته‌ایم.

در این میان کاغذ بی‌خط است که می‌خواهد بازی را برهم بزند. نمی‌شود که با همان‌چیزها که به سینما آمده‌ای بیرون بروی و اسم این «بده‌بستانِ صفر» را آگاهی، اعتراض، فیلم اجتماعی، رئالیسم یا هر چیز دیگر بگذاری. این کاغذ بی‌خط است که می‌داند آنچه این بده‌بستان بی‌معنا را برهم می‌زند خود سینماست. حتی در ابتدایی‌ترین تعریفش: لذت چشم‌دوختن به دو کاراکتر که در برابر ما از روی کاغذ برمی‌خیزند، از ایده و معنای اولیۀ شکل‌دهنده‌شان عبور می‌کنند، بُعدی تازه می‌یابند؛ سه‌بعدی می‌شوند. مملو از حفره‌ها و فضاهای نامعلوم که آسان نمی‌توان معین‌شان کرد. و لذت چشم‌دوختن به کاراکترهایی انسانی که از تعریف‌های آشنا می‌گریزند و هر دم ناآشناتر می‌شوند. و لذت چشم‌دوختن به «دوئت» دو بازیگر که این بُعد سوم، این انتقال از کاغذ به مدیوم مادی، مدیون کار آن‌ دو است. تا آنجا که به مشاجره‌های زناشویی سینمای ایران، و مشخصاً پس از انقلاب، برمی‌گردد، دوئتی که کاغذ بی‌خط شکل می‌دهد بی‌رقیب است.

بز زنگوله‌پا یا نقشه‌کشِ مردِ همیشه نقشه‌کش

جهانگیر طراح است. و کارش کشیدن نقشه. آن روز برای کار تازه به جزیره رفته بوده؛ ساختن یک زندان! «چرا به من دروغ گفتی؟»، حالا نوبت رویاست که طلبکار باشد. چرا کارش را از او پنهان می‌کند؟ چرا گفته بود ساختمان یک ویلا را می‌سازد و نه یک زندان را؟ رویا نمی‌تواند جهانگیر را به‌سادگی در قاب بگیرد. نمی‌تواند او را آسان روی کاغذ بیاورد. این مرد طراح گویی از طراحی‌شدن می‌گریزد. شاید چون از کارش این را آموخته که کشیدن نقشۀ ساختمان یعنی شناختن گوشه‌کنارش. و بعد طبقه‌بندی‌اش. پس نکند مشکل الانش با رویا همین تلاش او باشد برای شناختن و طبقه‌بندی کردن او؟ این مرد سنتی است یا مدرن؟ آزاداندیش یا سلطه‌جو؟ جهانگیر شاید از این برچسب‌ها می‌گریزد. به نظر، مشکلی که با زنش دارد با آنچه همقطاران مردش در فیلم‌های دیگر نشان می‌دهند تفاوت دارد. حداقل در ظاهر، نه با خیلی دیرآمدن زنش به خانه مشکل دارد و نه با «کاباره و دانسینگ رفتن» او. این مرد خیلی ساده نمی‌خواهد موضوع روایتِ زنش باشد. جنگ خانگیِ کاغذ بی‌خط گویا جنگی بر سر روایت است. و مردِ همیشه نقشه‌کش نمی‌خواهد نقشه‌اش به دست زن کشیده شود.    

با کاغذ بی‌خط بود که فهمیدیم هدیه تهرانی چه استعداد کمیابی در صحنه‌های کمیک دونفره دارد. گویی از اساس برای همین دوئت‌ها آفریده شده است. دوئت‌هایی که هر یک از دو طرف سهم کمابیش برابری از قدرت داشته باشند. حتی امروز که به فیلم ورودی‌اش به سینما، سلطان (مسعود کیمیایی، ۱۳۷۵)، فکر می‌کنیم، لحظات قابل تماشایش را فصل‌های دونفرۀ او و فریبرز عرب‌نیا می‌یابیم. فیلم‌های بعدِ سلطان نشان دادند که او آنجاها بازیگر خوبی است که کاراکترش حدی از قدرت (بهتر است بگوییم استقلال) و تسلط، دور از احساسات‌گرایی آشکار، داشته باشد. صورت کمابیش سنگی‌اش در همان برخورد اول احساساتش را لو نمی‌داد ولی در عوض او می‌توانست با کمی مکث در شیوه‌ی ادای کلمات، فاصله و حتی کمی آیرونی به فضای صحنه اضافه کند. در عوض کلوزآپ‌هایی که گریه یا آه و نالۀ آنی او را باید با خود می‌داشتند، پیشنهاد می‌کردند که او بازیگر مناسبی برای این لحظه‌ها نیست. ورودش به سینما با سلطان کمابیش با عصر اصلاحات در میانه‌های دهۀ هفتاد مقارن شد و سینمای بدنه خیلی زود در او – و ظاهر و حتی مدل پوشش رهاترش – سیمای یک بازیگر پول‌ساز را دید و به‌تدریج پرسونای هدیه تهرانی متناسب با حال‌وهوای دوران و آزادی‌های نیم‌بندش شکل گرفت. در نقطۀ شروعِ بیشتر نقش‌هایش دختر مستقل یا تنهایی بود که از پذیرش عرف‌های تثبیت‌شده می‌گریخت، اما همین‌که فیلم‌ها پیش می‌رفتند، می‌فهمیدیم چقدر سینمای بدنۀ ما در مقیاس همان آزادی‌های نیم‌بندِ تازه هم سراپا محافظه‌کار است. دختر ایرونی (محمدحسین لطیفی، ۱۳۸۱) که یک‌سال پس از کاغذ بی‌خط ساخته شد، نمونه‌ای مثال‌زدنی از این محافظه‌کاری را نشان می‌دهد. فیلم می‌خواهد یک کمدی‌ گزندۀ اجتماعی باشد که با برخی مفاهیم تثبیت‌شدۀ اجتماعی بازی کند. تهرانی نقش دختری امروزی را دارد و تزش این است که چرا پسرها باید به خواستگاری دخترها بروند؟! اما فیلم هنوز نیم‌ساعت نشده شوخی‌ آغازینش را فراموش و آن را به پای یک ملودرام پیش‌پاافتادۀ متعارف قربانی می‌کند.

فریدون جیرانی در قرمز (۱۳۷۷) استفادۀ هوشمندانه‌ای از هدیه تهرانی کرد. به‌عنوان آنتی‌تزِ سویۀ کمیکِ در حال شکل‌گیری‌اش، او را از همان آغاز در یکی از معدود نقش‌هایش در آن روزها به عنوان زن شوهردار نشان داد. اما زن شوهرداری که شوهر عاشق‌پیشه‌اش با خشونت تمام می‌خواهد مهارش کند. و تهرانی در نیمۀ دوم فیلم مصمم می‌شود که خشونت را علیه شوهرش برگرداند. در قرمز، هم تهرانی و هم بازیگر مقابلش، محمدرضا فروتن، انرژی خوبی را به مصالح جذاب آغازین فیلم اضافه می‌کنند، اما از آنجا که جیرانی، مطابق معمول خود، ژانر را یک سری الگوی از پیش حاضر و آماده می‌داند تا یک دینامیک زنده و خودانگیخته میان دو کاراکتری که به‌تدریج و با صبر و حوصله باید گسترش بیابد، حضور خوب دو بازیگر نیز نمی‌تواند از قرمز آن دوئت دیوانه‌وار بیمارگونی را که باید بسازد. وگرنه، امروز می‌توانستیم به سادگی از قرمز در کنار ‌کاغذ بی‌خط به‌عنوان دو وجهِ قرینۀ جنایی و کمیکِ پرسونای ناسازگار هدیه تهرانی در دهۀ اول بازیگری‌اش نام ببریم. مورد مهم اما کمابیش مشکوکِ شوکران (بهروز افخمی، ۱۳۷۷) را جلوتر بحث خواهیم کرد، اما اینجا خوب است نیم‌نگاهی نیز به نقش هدررفتۀ تهرانی در چتری برای دو نفر (احمد امینی، ۱۳۷۹) بیاندازیم. او در فیلم نقش زنی بی‌نهایت ثروتمند را دارد که به زندگی یک وکیل (رضا کیانیان) و زنش (شقایق فراهانی) پا می‌گذارد و حتی تا مرحلۀ زنِ دومِ شدن نیز پیش می‌رود؛ آن‌هم با پیشنهاد و استقبال زن اول که فریفتۀ ثروت او شده! بازبینی امروزی، مصالح جذابی را در فیلم امینی نشان می‌دهد که به‌کارگیری هوشمندانه‌ترشان می‌توانست آن را به چیزی از جنس یک ملودرام بیمارگونِ «ورهوفنی» ایرانی بدل کند. محدودیت‌های سانسور در نزدیک‌شدن به کاراکترهای زن به کنار، چتری برای دو نفر توجهی به امکاناتی که فیلم‌های همجوارش در پرسونای هدیه تهرانی می‌جویند نمی‌کند و عملاً با خنثی‌کردن کاراکتر او برّندگی نهفتۀ خود را بی‌اثر می‌کند – و از قضا، برعکس، این کاراکتر فراهانی است که به‌عنوان قطبِ بهتر فهمیده‌شدۀ فیلمنامه تا حدی آن وجه بیمارگون را به فیلم تزریق می‌کند.

اما این کاغذ بی‌خط است که، در سال ۱۳۸۰، بیشتر آن ظرفیت‌هایی را که فیلم‌های دیگر در پرسونای هدیه تهرانی شکل دادند اما اهمیتش را درنیافتند تشخیص می‌دهد و بی‌پروا به کارشان می‌گیرد. لحظۀ ورودش به جهان فیلم تقوایی در همان آغاز درخشان است. لیوانی را در دست گرفته، سر به پایین بلندش کرده، قاشقی را در آن می‌چرخاند، در خانه راه می‌رود و زنگ حاضرباش را برای اهالی خانه به صدا درمی‌آورد. «منگول بجنب، سرویس اومد!» رویای تهرانی از همان لحظۀ اول، خانۀ روزمره‌اش را به قلمرو پادشاهی قوۀ خیال خود بدل کرده است. بازی‌اش در بیشتر لحظات فیلم فیزیکی و پر از تحرک و جنب‌وجوش است. در لحظه‌های زیادی شی‌ءِ کوچکی در دست دارد که به ژست‌های دستش قدرت بیانگری یا احساسی دوچندانی عطا می‌کند. همان لیوان را لحظاتی بعد موقع جروبحث با دختربچه‌اش بر سر لباس پوشیدن او جلوی دهانش می‌گیرد و گفتۀ وزیر در روزنامه‌ها مبنی بر ممنوعیت رنگ در مدرسه‌ها را گوشزد می‌کند! یا به حرکات مدام دستش در همان فصل مشاجرۀ دونفره بنگرید که در نهایت به گرفتن سوهانی در دست برای تمیزکردن ناخن‌هایش ختم می‌شود و این‌گونه به اعترافش در اوج مشاجره، که بیان ناتوانی‌اش در نوشتنِ جهانگیر روی کاغذ است، یک تأکید نامحسوس سینمایی می‌بخشد. یا با تحرک مدامش میان ردیف لباس‌های خیس آویخته‌شده بر طناب‌ها درون هال و گوشه‌های دیگر خانه، عملاً به‌تدریج میزانسن آیرونیک تقوایی را به یک میدان جنگ درست‌وحسابی با لایه‌هایی سنگربندی‌شده بدل می‌کند.

کاغذ بی‌خط از همان آغاز رویابینیِ رویا را به عنوان واقعیتی پذیرفته‌شده در این خانه نشان می‌دهد. او کارگردان و بازیگر این نمایش است و دیگران، هم بازیگر و هم تماشاگر آن. به‌نظر می‌رسد حتی جهانگیر هم به‌رغم غرزدن‌های گاه‌وبیگاهش آن را به عنوان بخشی از واقعیت زیستن با رویا پذیرفته است. ولی این رویابینی زمانی به سطح بحرانی خود می‌رسد که رویا عزم آموختن نوشتن می‌کند. و همین تلاش نوشتن، که در مورد رویا به نوشتنِ جهانگیر بدل می‌شود، بحران شخصیتی او، درام کاغذ بی‌خط و جنگ زناشوییِ محوری آن را شکل می‌دهد. مسئلۀ کاراکتر رویا دیگر نه حتی تخیل یک دنیا یا امکان دیگر که نفس یک «کنش» است که اینجا از طریق تلاش برای روایت‌کردن – کشیدنِ نقشۀ مرد همیشه نقشه‌کش – ساحتی برآشوبنده به کاغذ بی‌خط  می‌بخشد. اما برای فهمیدن درست این ساحت، ما نیز باید کمی نقشه‌کشی پیشه کنیم تا بتوانیم مختصات نقشۀ فیلم را در دل معادله‌هایی تاریخ سینمایی ردیابی کنیم.

 بز زنگوله‌پا و سنجاب کوچولو

با کاغذ بی‌خط سرانجام در ملودرام‌های زناشویی پس از انقلاب ویژگی‌ کمیابی نمایان شد که حتی فیلم‌های مهم‌تر نیز آگاهانه یا ناآگاهانه از آن دوری می‌کردند. یک رابطۀ پایاپای میان زن و شوهر، یک دینامیک پایان‌ناپذیر دوسویه، یک بده‌بستان پرحرارت میان دو کاراکتر. زن‌ و شوهران فیلم‌های مهم ما اگر زیر یک سقف هم بودند، کمتر احساس لحظه ‌به ‌لحظۀ تجربۀ زیستن زیر یک سقف را منتقل کردند. سانسور و محدودیت‌های آزاردهندۀ بیرونی عامل قابل‌توجهی در این دوری‌گزینی بودند، ولی سلیقه و جنس نگاه سینمایی فیلمسازان نیز نقش کم‌تأثیری نداشت. زن و شوهر شاید وقتی دیگر (بهرام بیضایی، ۱۳۶۶) گویی در دو سیارۀ متفاوت، و شاید حتی دو فیلم متفاوت، زیست می‌کنند. در اولین فصلی که با مدبر پا به خانه می‌گذاریم، او به سوی کمد لباس‌های زنش‌ می‌رود و لباس‌ها را در حالی روی زن پرتاب می‌کند که او روی تخت هذیان می‌گوید. هر کدام از این دو فضای ذهنی و حتی «مونولوگ‌»های جدای خود را دارند. مرد و شک و حسادتش؛ زن و کابوس‌هایش. و فیلم بیش از آنکه به «دیالوگ/برخورد»، رفت‌وآمد و بده‌بستان میان این دو دنیای ذهنی نامتجانس – به تجربۀ حضور فیزیکی دو کاراکتر انسانی روبروی هم و دیالکتیک میان‌شان – علاقه داشته باشد، ترجیح می‌دهد آن‌ها را حاملان معناها یا نماد‌هایی ببیند که تماشاگر بعدتر در تفسیرِ روی کاغذِ جهان اثر به دنبال‌شان خواهد رفت.

فیلم‌های دیگری در عمل یک سمت رابطه را کم‌رمق‌تر کردند. مهرجویی خیلی زود دریافت که کفۀ ترازوی میان هامون و مهشید چقدر نامتعادل است و سه‌چهار فیلم بعدی‌اش را وقف جبران آن کرد. اما سریع‌ترین واکنشش بانو (۱۳۷۰) بود که این‌بار با غیاب فیزیکی مرد در خانه کار می‌کرد. در لیلا (۱۳۷۵) زن و شوهر کنار هم هستند و فیلم برخلاف باقی نمونه‌ها تمایل زیادی به ساختن فضایی مشترک میان آن نشان می‌دهد. اما افراط عجیب و امروز شاید حتی نه چندان قابل فهم فیلم برای بخشیدن نقشی خودویرانگر به زن، مرد را به تدریج به کاریکاتوری آزاردهنده با جوک‌هایی نه‌چندان قابل تحمل تقلیل می‌دهد. سارا (۱۳۷۱) دیگر ملودرام مهرجویی در آن سال‌ها ظرفیت بیشتری برای کاوش یک بده‌بستان پویا میان زن و مرد پیش می‌کشد. اینجا نیز، کمابیش نظیر فیلم تقوایی، نظرگاه اخلاقی فیلم همراه با زن است و فرآیند خودآگاهی‌ او مسیری که فیلم می‌خواهد طی کند. اما در بازبینی امروزی، چه در مقایسه با منبعش نمایشنامۀ ایبسن و چه مستقل از آن، گونه‌ای احتیاط را در نزدیک‌شدن به رابطۀ اصلی و امتناع از پیچیده‌ دیدن دو کاراکترش می‌بینیم – دو بازیگر اصلی نیز در این میان کم‌تقصیر نیستند. سارا گویی ایدۀ آن «عروسک» را که در زیرمتن نمایشنامۀ ایبسن است به آشکارترین صورت خود مجسم می‌کند. زن یک فرشتۀ معصوم بی‌خبر است و نیکی کریمی نیز تجسمی جز عروسک به او نمی‌دهد. و در مقابل شوهر (امین تارخ) سردمزاجِ درگیر کار و مقام را داریم اما در عمل در خانه دینامیکی میان این دو جز ماجرای همان نامه و اخراج گشتاسب (خسرو شکیایی) رخ نمی‌دهد. از اساس رابطه‌ای شکل نمی‌گیرد که در پایان گریز زن از آن احساس رهایی‌بخشی با خود داشته باشد. گویی این نیز تنها یکی دیگر از واکنش‌های کودکانۀ زن به شوهر و اطرافش است.

اما به رغم تمام این‌ها یک سکانس فوق‌العاده در سارا هست. فصلی که میان دو کاراکتر فرعی‌تر، سیما (یاسمین ملک‌نصر) و گشتاسب، می‌گذرد. سیما که دوست سارا است و محبوب زمان دور گشتاسب، تصمیم می‌گیرد میان آن دو میانجی‌گری کند و دوست قدیمی‌اش را از مخمصه نجات دهد. به بانک می‌آید، به اتاق کار گشتاسب، تا آرام‌آرام از او بخواهد نامه‌ای را که به شوهر سارا نوشته پس بگیرد. این دو گذشته‌ای، غم‌انگیز برای گشتاسب، داشته‌اند و حالا هم که سیما کار او را قاپیده است. زن اما به حربه‌ای که دارد، همان رابطۀ پیشین که مرد همچنان با حسرت به آن نگاه می‌کند، متوسل می‌شود و به تدریج گفتگویی مشتاقانه میان آن دو شکل می‌گیرد. ولی طعنۀ گشتاسب، وقتی می‌فهمد هدف اصلی سیما از این گفتگو چیست، مسیر آن را عوض می‌کند: تمام این گذشته و علاقه‌ات را پیش می‌کشی تا دوستت را نجات دهی؟ ولی پاسخ زیرکانۀ سیما که «خره چرا نمی‌فهمی!» موقعیت دو طرف را پیچیده‌تر می‌کند. ایده همچنان از ایبسن می‌آید اما فیلم در برگرداندنش هوشمند است و دو بازیگر با اجرای خوب‌شان آن را پربارتر می‌کنند. تعادل این فصل بیش از هر چیز تعادلی است میان دو کاراکتر با نیازها، ضعف‌ها، بدجنسی‌ها و خواست‌هاشان بی‌آنکه فیلم بخواهد به مفهوم‌های آمادۀ دوبُعدی تقلیل‌شان دهد. می‌توانیم کاغذ بی‌خط را، ده‌سالی زودتر، از دریچۀ دوربین همین فصل سارا ببینیم: گویی بده‌بستان دو کاراکتر فیلم تقوایی بسط همین سکانس سارا به مدت دو ساعت است. گویی کاغذ بی‌خط برای تمام دو ساعتش همان طعنۀ تعادل‌بخشِ «خره چرا نمی‌فهمیِ» سیما در آن صحنه است. سینمای ما چقدر از این فصل‌ها کم ساخته است – با روح مدرن، گزنده، چندبعدی و عمیقاً سینمایی‌شان در نگاه به کاراکتر. سخت نیست هدیه تهرانی را در قامت بازیگر نقش سیما در آن صحنه تصور کنیم؛ در دوئتی دیگر با خسرو شکیبایی. اما تصورش در مقام «سنجاب» کوچولوی سارا؟ بعید است و بی‌حاصل!

بز زنگوله‌پا یا زن اسکروبال

تا اینجا کاغذ بی‌خط را به عنوان یک ملودرام زناشویی بررسیدیم، اگرچه موفقیتش را در برقراری تعادلی دوسویه‌ میان خطوط ملودرام و کمیک آن خواندیم. وقت آن است که اهمیت ژنریک فیلم را با ردیابی‌اش در دل یک سنت قدرتمند تاریخ سینمایی فرمول‌بندی کنیم: در درونی‌ترین لایۀ کاغذ بی‌خط قلبِ یک کمدی اسکروبال پنهان شده که خون را در رگ‌هایش به جریان می‌اندازد. اسکروبال به عنوان زیرگونه‌ای در دل کمدی‌رمانتیک‌ها با دوئت‌های بی‌پروا و جنون‌آمیزش میان زوج محوری داستان گره خورده است. پیدایش اسکروبال، چه در مقام یک فرم و چه حتی یک جهان‌بینی، با موفقیت فیلم‌هایی همچون در یک شب اتفاق افتاد (فرانک کاپرا) در سال ۱۹۳۴ رقم خورد، که از قضا با انتشار قوانین سانسور هِیز نیز هم‌زمان شد، و در عمل هالیوودِ نیمۀ دوم دهۀ سی را زیر سیطرۀ بداعت و بی‌پروایی پنهان خود گرفت. آنچه، از طریق کتاب درخشان استنلی کاول، به نام کمدی‌های ازدواج مجدد مشهور شد، یکی از الگوهای غالب، و نه تنها الگو، در اسکروبال‌های درخشان آن دوران بود. رابطه‌ای عاطفی یا زناشویی در ابتدا گسسته می‌شد تا از دل مجموعه‌ای از برخوردها و رفت‌و‌برگشت‌ها در پایان پیوندی دوباره بیابد. یک تجدید عهد تازه از دل مدیوم سینما. اسکروبال ژانر بده‌بستان و دینامیک توقف‌ناپذیر میان دو کاراکتر شد. بازیافتن دوبارۀ خود در دل یک بده‌بستان پویا و مجموعه‌ای از رفت‌وبرگشت‌ها با دیگری؛ در دل زنجیرۀ گره‌خوردۀ نیاز و قدرت و احساس. گسترش اسکروبال‌ها با شکل‌گیری و گسترش زنان قدرتمند سینما نیز همراه بود که به‌تدریج فیگور «زن اسکروبال» را تعریف کرد. کاراکترهایی که توسط بازیگرانی چون کلودت کولبرت، کرول لومبارد، آیرین دان، جین آرتور و دیگران بسط داده شدند. در دهۀ سی در عمل تماشای یک اسکروبال بزرگ از خیره‌شدن به یک زن اسکروبال شگفت‌انگیز جدایی‌ناپذیر بود[۱]. اسکروبال همچنین به تدریج مدیومی نیز شد که فیلم‌ها با سلاح آن، در متن محدودیت‌های تحمیل‌شده توسط کد هِیز، بدون رویاروییِ مستقیم با سانسور، به صورتی ضمنی و گزنده به قلمروهای ممنوع جنسیتی پا گذاشتند.

کاغذ بی‌خط نزدیک‌ترین معادلی است که سینمای ایران، در پس‌زمینۀ فرهنگی و سیاسی‌اش، و در دل نظام سانسور تمام‌قدی که دربندش آورده بود، می‌توانست برای اسکروبال‌های دهۀ سی پیشنهاد کند. یک «کمدی ازدواج مجددِ» اینجایی که از دل فرآیند نوشتنِ زن طراوت و سرزندگی یافته است. رویایی که هدیه تهرانی بازی می‌کند شکلی درونی‌شده از آن جنون و ناسازگاری عمدتاً بیرونی را نشان می‌دهد که زنان اسکروبال عصر کلاسیک پیش کشیده‌اند. شورش او بیشتر درونی است و همین او را بیشتر از جنس زن‌های معمولی یا خانه‌داری می‌سازد که کرول لومبارد در فیلم‌های کوچک و متوسط دهۀ سی ترسیم کرد تا زنان شورشگرِ کاترین هپبورن یا فراریِ کلودت کولبرت. زنان لومبارد بر خلاف هپبورن یا کولبرت در آن دوره اگر کمی به جنون نیاز داشتند به این هدف بود که فقط کمی جهان روزمره‌شان را بهتر کنند. و از سوی دیگر، طبعاً در تهران دهۀ هشتاد و فیلمی مجوز گرفته از وزارت ارشاد، انتظار هم نداریم که رویا نظیر زنان حقیقت ناپسند (لئو مک‌کری، ۱۹۳۷) یا منشی همه‌کارۀ او (هاوارد هاکس، ۱۹۴۰) دست مردی دیگری را بگیرد و به خانه بیاورد تا رابطۀ سردشده با شوهرش را از نو تعریف کند. و همین نشان می‌دهد که چرا و چطور خواستِ نوشتنِ رویا زیرکانه معادلی برای آن رابطۀ عاطفی آلترناتیوی شده که زنان اسکروبال آنجایی بی‌پروا امتحانش می‌کردند. آن مردِ دیگر، دنیای آلترناتیو، در اسکروبال‌ها عمدتاً محرکی بود تا رابطۀ اصلی به صورتی تندوتیزتر دینامیک از دست رفتۀ خود را دوباره احیا کند. اینکه زن اسکروبال ایرانی تمایل درونی‌اش به تغییر زندگیِ پیرامون و طلب‌کردن آلترناتیوی دیگر را تنها از دل یک رویابافی روی کاغذ می‌تواند شکل دهد، به رابطۀ فیلم با تاریخ ژانر گزندگی قابل توجهی می‌بخشد. اما، به جز این تفاوتِ قابل‌توجه ناگزیر، رویا با امتحان این مسیر آلترناتیو، مرد مقابلش را، و خود را در رابطه با او، دوباره تعریف می‌کند و در نهایت دوباره با او به تختخواب می‌رود. امکان رهایی‌بخشیِ سیاسی و جنسی نهفته در فرآیند نوشتنِ رویا حتی در مقیاسی فراتر از سینمای ایران – به‌‌عنوان یک چاشنی غیرآمریکایی که به یک ژانر اساساً آمریکایی اضافه می‌شود – می‌تواند موضوع سنجش و بررسی تاریخ‌نویسان ژانر قرار بگیرد.

بز زنگوله‌پا و گرگ خواننده

کاغذ بی‌خط با یکی دیگر از بهترین فصل‌هایش در پایان جمع‌بندی می‌شود. فصلی که با گذر از امر رئال به‌تمامی در ساحتی آیرونیک می‌گذرد. این یک «شب جمعه» است. «من خدمت هم که بودم، شب جمعه که می‌شد خودم یک‌طرفه به خودم آتش‌بس می‌دادم. ناسلامتی شب جمعه است مثلاً! / روح بابای صاحبخونه شب جمعه میاد خونه؟» جهانگیر بچه‌ها را به خانۀ دوستان‌شان می‌فرستد و رویا را به خانه برمی‌گرداند. او که تا حالا موضوع نوشتۀ زن بوده، حالا باید خوانندۀ آن باشد. برای رویا مهم است که این خواننده نوشته‌اش را چگونه می‌خواند. یک بازی دوطرفه. بازگشت دوباره به خانه، بازگشت دوباره به تختخواب مشترک. کدام‌شان کنترل‌کنندۀ بازی تازه است؟ زنی که با نوشتنِ شوهر روی کاغذ چنان توان تازه‌ای گرفته که حتی منطق شب را تعریف می‌کند، «امشب سرد می‌شه و بارون می‌آد»، یا مردی که هرچقدر هم که نوشتۀ زن چاله‌چوله‌هایش را شکافته باشد، در نهایت به حکم خواننده‌بودن نوشتۀ نهایی را در دست دارد؟ شاید هر دو. هر کدام به میزانی. این پاسخ بازی امشب، «شب جمعه»، است. فردا روز دیگری است و منطق بازی دوباره از نو تعریف خواهد شد. این زیبایی ورود به بازی نوشتن است؛ در هر طرفش که باشی. و راز زیبایی و ماندگاریِ اسکروبال‌ها نیز. و این همان تفاوت بنیادین جهان‌بینی اسکروبال با فرمول‌های کمدی‌رمانتیک متعارف هم است. کمدی‌رمانتیک متعارف یک پایان ساده‌شده و گاه ابلهانه به ما تحویل می‌دهد: زن و مرد به هم می‌رسند و «رمانس» بر هر مشکلی چیره می‌شود. پایان اسکروبال اما تنها یک نقطۀ تعادل دیگر است. یکی از میان بی‌شمار. زن و مرد دوباره خود را پیدا می‌کنند، اما تنها به صورت موقت، جایی میان رمانس و سخت‌جانیِ واقعیت رابطه، جایی میان عشق و نفرت. ولی شاید همین صبح فردا دوباره باید این دوئت را از سر بگیریم: «صبحانه چه میل دارید سرورم؟» غنای فصل پایانیِ کاغذ بی‌خط در مقیاس کوچک سینمای ایران، فروتنانه، به همان جنس شکوهی می‌رسد که شوخ‌طبعی بی‌پروای پایان‌بندی حقیقت ناپسند (میان آیرین دان و کری گرانت) برای سینمای بزرگ دهۀ سی آمریکا. و هر دو در تختخواب مشترک پیروزی خود را جشن می‌گیرند. پیروزی بزرگی برای فیلم تقوایی که در دل محدودیت‌های سانسور سینمای ایران، درست همانند کاراکتر زنش، از دل پروسۀ نوشتن او و خیالبافی‌اش، رویای سینما، رویای اسکروبال، را محقق کند. در برابر چنین دستاورد بزرگی ضعف‌های فیلم مواردی ناچیز به نظر می‌آیند: اینکه انرژی فیلم از هماوردی شکیبایی و تهرانی به دست می‌آید و هر جایی که این دو با هم حضور ندارند، از قدرتش کاسته می‌شود؛ کاراکتر استاد، بیشتر به خاطر انتخاب و حضور جمشید مشایخی کمابیش همان استاد آشنای عارف‌مسلک سینمای ایران است و فصل حضور رویا در خانۀ مادرش، و طرح ایدۀ نوشتن به مثابه زایش زن، آن ظرافت و آیرونی لازم را به همراه ندارد.

امروز که با فاصله به کاغذ بی‌خط نگاه می‌کنیم، در عجب می‌مانیم که چرا سینمای ما فیلم‌هایی از این دست کمتر ساخت. این که یک نوع سینمای ساده و در دسترس‌پذیر بود، به قلمرو کمدی تعلق داشت و به‌خاطر قالب آن امکان شیطنت و بازیگوشی در برابر محدودیت‌های بیرونی را در اختیار می‌گذاشت. و در همان حال سینمایی بود که با تیزاب نگاه گزنده‌اش روحی مدرن و نقادانه را نیز با خود پیش می‌کشید. طعنه‌آمیز است اگر بدانیم که آن روح مدرنِ گزندۀ اسکروبال قبل از شاهکارهای آن در فیلم‌های کوچک، متوسط و معمولی‌تر در دل بدنۀ هالیوود رشد کرد، تجربه اندوخت و سرانجام به فیلم‌های بزرگ رهایی‌بخش آن در انتهای دهۀ سی و اوایل دهۀ چهل رسید. کمدی‌های ما، و اساساً سینمای بدنه در ایران بعد انقلاب، در مقابلِ دغدغه‌های رئالیست‌های اجتماعی از یکسو و جدیت مولف‌گرایانه از دیگرسو نتوانستند محملی برای شکل‌گیری تجربه‌های کوچکی از این دست باشند. احتمالاً تنها تلاش قابل توجه آن، پیش از کاغذ بی‌خط، در ساختن یک کمدی گزندۀ زناشویی تجربۀ همسر (مهدی فخیم‌زاده، ۱۳۷۳) بود. فیلمی که قدر شانس و فرصت تاریخی‌ای که نصیبش شده بود را ندانست. نگاه همسر بیشتر به کمدی‌های متأخرتر آمریکایی است – یک‌جور «کمدی اداره» – اما به‌رغم ایده و شروع جذابش، فاقد نگاه انتقادی ریزبینانه به پس‌زمینۀ فرهنگی و جنسیتی فراخ‌تر پیرامونش است. و اگرچه مهدی هاشمی جذابی را در نقش مرد ریاست‌طلب خود دارد، نمی‌تواند از سادگی و ساده‌دلی فاطمه معتمدآریا آن گزندگی و بی‌پروایی پنهان بایستۀ این نقش را بیرون بکشد، و هنوز به نیمه نرسیده طرح نصفه‌کارۀ اسکروبال خود را به داستان باسمه‌ای درگیری زن‌ با گروه دوستان خلافکار مرد می‌فروشد. اما شاید نقادی منسجم تجربه‌هایی از این دست به وقت خود می‌توانست فیلمسازان ما را به جدی‌گرفتن مسیرهایی از این دست هدایت کند[۲].

و در بُعدی دیگر، سینمای محافظه‌کار ایران دیگر هیچ‌وقت نتوانست از زن اسکروبال فیلم تقوایی نقش‌آفرینی‌ پیچیده‌ای در این حد و اندازه را بگیرد. از همان نطفۀ شکل‌گیری کاراکتر رویا تا تجسمی که هدیه تهرانی به آن بخشید، آن‌جنس گزندگی و ناسازگاری‌ در عین فروتنی و بی‌ادعایی، حاضر بود که فیلمسازان محافظه‌کار ایرانی نمی‌توانستد هضمش کنند. یکی از مهمترین بازی‌های هدیه تهرانی پیش از این فیلم در شوکران (۱۳۷۷) رقم خورده بود. فیلمی قابل توجه در پس‌زمینۀ فضای نیمۀ دوم دهۀ هفتاد. صحنه‌ای از این فیلم از منظر بحث ما امروز تماشایی است. هدیه تهرانی در نقش پرستار بیمارستانی در تهران و فریبرز عرب‌نیا در هیأت مدیر موفق کارخانه‌ای در شهرستان با هم برای شام بیرون رفته‌اند. شروع یک رابطۀ ممنوع است. عرب‌نیا تأکید می‌کند که با توجه به اخلاقیات سنتی‌اش رابطه را تنها با شرط صیغۀ شرعی ممکن می‌داند. با شنیدن کلماتی از جنس حلال و حرام و صیغه خنده تمام صورت هدیه تهرانی را می‌گیرد و با ژستی که مشخصۀ اوست دستش را باز می‌کند و تمام صورتش را می‌پوشاند. ژستی تماماً گستاخانه و بی‌پروا در یک لحظۀ به یاد ماندنی. شاید برای مجازات همان ژست گستاخ و بی‌پروایش بود که فیلم در نیمۀ دوم تصمیم گرفت مجازاتش کند. گذشته‌ای آشفته با پدری بیمار را در زندگی‌اش تعریف کرد و او را دردمندانه، تا حد چادر به سر کردن و به التماس افتادن در برابر مرد، آوارۀ اتوبان تهران – زنجان کرد. نفهمیدیم چرا زنی که آشکارا از مرد مقابلش جذاب‌تر و باهوش‌تر بود (شبی در تالار موسیقی با بی‌حوصلگی رو به مرد کرد و گفت «من از این‌ها بهتر می‌زنم، بیا بریم بیرون») چنین باید به خفت و زاری می‌افتاد. اما وقتی به سازندۀ فیلم فکر کردیم، به کسی که یک سال بعدتر در قامت تکنوکراتی اصلاح‌طلب روانۀ مجلس ششم می‌شد، فهمیدیم که در زنجیرۀ ایدئولوژیک فیلم زنی چنین گستاخ و ناسازگار نمی‌توانست تحمل شود؛ چنین زنی اجازه نداشت تنها به خاطر بازیگوشی یا حتی هوس به مردی که جز خوش‌سیما بودن ویژگی دیگری نداشت رو کند. در جهان‌بینی تکنوکرات اصلاح‌طلبانۀ پشت شوکران، این زن ناسازگار بود که باید موضوع هوس مرد می‌بود و قربانی جادۀ پیشرفت مدیر بوروکرات مسلمانش و دست‌آخر موضوع تحلیل آن. طعنه‌آمیز است که هدیه تهرانی کمتر از یک دهه بعد دوباره در صحنه‌ای دیگر واداشته شد که به اجبار چادر سر کند و مخفیانه شوهرش را زیر نظر بگیرد. در چهارشنبه سوری (اصغر فرهادی، ۱۳۸۴) و درون منظومۀ فیلمی که او را تنها به یک ماشین سوء‌ظن و حسادت تقلیل داده بود. از دریچۀ کاغذ بی‌خط که به این دو فصلِ‌ چادر به سر کردن هدیه تهرانی نگاه می‌کنیم خط مشترکی را تشخیص می‌دهیم. گویی فیلمسازان ما، چه در مقام یک تکنوکرات اصلاح‌طلب و چه در هیأت یک مصلح اجتماعی، نمی‌توانستند جز با سرکوب‌کردن فیگور زن ناسازگار با او کار کنند. منتقدان ما هم همیشه از انطباق با واقعیت در تعریف کاراکترهایی از این دست دفاع کردند و نگفتند که این همه زن قدرتمندی که در هالیوود دهۀ سی سر برآوردند، از دل کدام واقعیت به روی پرده جهیده بودند. امروز که در قامت فیلم‌هایی همچون بدون تاریخ، بدون امضا (وحید جلیلوند، ۱۳۹۵) به صورت بی‌روح و پژمردۀ هدیه تهرانی خیره می‌شویم، بیشتر به یاد این می‌افتیم که چرا سینمای ایران دیگر نه می‌خواهد و نه می‌تواند کاراکترهایی از جنس رویا را بیآفریند. زنی که تنها با تکیه بر سلاح جنون می‌توانست چرخۀ واقعیت را متوقف کند، از آسمان بخواهد که ببارد، شوهرش را مجبور کند که هیزم بیاورد، جلوی شومینه دراز بکشد و قصۀ خودش را از نو (و از چشم زن) بخواند. برای پایان‌بندیِ مقاله جمله‌ای کلیشه‌ای است، ولی سینمای ایران مدتهاست که نمی‌تواند رویایی داشته باشد.    

[۱]   برای بحث بیشتر در مورد تاریخچۀ کمدی اسکروبال و زنانش نگاه کنید به مقالۀ من دربارۀ در یک شب اتفاق افتاد در همین وبسایت (+)

[۲]  شاید تنها استثنا نقد کمابیش مثبتی است که کامبیز کاهه در زمان اکران این فیلم برای ماهنامه فیلم نوشت. برای منتقدی چون کاهه با شناخت فراگیرش از سینمای آمریکا طبعاً کار سختی نبود که اهمیت ورود به قلمروهایی از این دست را برای سینمای ایران ببیند و هم‌زمان دلایل ناکامی نهایی‌‌شان را نیز.