دربارۀ اتصال‌های هاکسی

نوشتۀ مجید فخریان

توانمندی، کمال، تنوع و خلاقیت هاکس تنها صفاتی تکراری برای خطاب کردن یک مولف نیستند. جهت‌گیری و اساسا سررشتۀ هرکدام از این کلمات را باید در نگاه بدیع او به قابلیت‌هایِ سینما یافت. ما نیز اینجا بدون اینکه بخواهیم به هرکدام از این قابلیت‌ها اشاره کنیم، تلاش می‌کنیم به یکی از آن‌ها بسنده کنیم، یکی از آن‌ها که محصول نهایی‌اش می‌تواند برآیندی از تمامی این صفات باشد: یک برخورد، برخورد اولیه، یک اتصال!

گاهی برای آدم‌های فیلم‌ هم سوال می‌شود: «چگونه شد که به اینجا رسیدیم؟». هاکس هر کششی را با جزئی‌ترین کنش‌ها به نمایش می‌گذارد. اما این جزئی‌ترین‌ها اصولا محدود به چیزهای مادی درون قاب نیستند. هاکس مادیت آن‌ها را لحاظ می‌کند. آن‌ها می‌توانند یک شیء یا یک انسان باشند. ولی زمینۀ اتصال را با چیزی که درونشان می‌کارد، فراهم می‌کند: ناخودآگاه. چیزها و افراد در سینمای هاکس صاحب ناخودآگاهند. یک تفنگ یا یک انسان، هیچ فرقی نمی‌کند. ناخودآگاه عنصر تعیین‌کننده است. خیلی وقت‌ها آدم‌های این سینما دربارۀ حرفه یا هرچیز دیگری حرف می‌زنند ولی تا به خود می‌آیند دارند چیزی از خودشان را به اشتراک می‌گذارند. این ناخودآگاه اساسا بر علیت خاصی مستقر نیست و تاثیر آن نیز برای هاکس از خود واژه اهمیت بیشتری دارد. دلالت‌مندیِ کنش‌ها یا صحه‌گذاشتنشان بر حوزه‌هایی چون روانکاوی و یا امر دراماتیک طرح فیلم‌های هاوارد هاکس نیست. او صحنه را طوری طراحی می‌کند که ساحت ادراکیِ شخصیت‌ها در نسبتی مشخص با شاکلۀ حسی/حرکتی تصویر، کشش آن‌ها به برقراری اتصال را متبلور کند. آنچه با این ایده رخ می‌دهد، ظهور و بروز بی‌واسطۀ میل خواهد بود. به‌طوری که می‌توان طرح بسیاری از فیلم‌های او را  «میل‌ورزی» نامید. میل در این سینما ماده و جوهر شدت‌هاست و هر برخورد در اثر این میل به اتصالی قوی بدل خواهد شد. این اتصالات همیشه بین دو آدم نیست. گاهی اتصال یک آدم و موسیقی کافی است که میل‌ها رو به تزاید روند. مثل باکال در داشتن و نداشتن(۱۹۴۴) که با آغاز یکبارۀ موسیقی حرکت خود را به رقص تبدیل می‌کند (تصویر ۱). یا مثل پلنگِ هاتاری!(۱۹۶۲) که آزادانه میان آدم‌ها می‌چرخد و در آخر صورتش را به پاهای دختر فرانسوی می‌چسباند. اگر این دو مثال را تعمیم دهیم به اتصال میان آدم‌ها – آنچه در ادامه خواهد آمد – می‌توانیم از قدرت بی‌اندازۀ میل/ناخودآگاه حرف بزنیم که قلمروهای فضایی را می‌شکند و میزان ادراک شخصیت‌ها را بالا و پایین می‌برد. دین مارتین در ریوبراوو(۱۹۵۹) به والتر برِنان می‌گوید پنجره را نبند. در واقع به او می‌گوید قلمرو را باز بگذار، اتصال در حال وقوع است. و آنچه زمینۀ بازگرداندن ویسکی به بطری را برای او فراهم می‌کند، شدتِ میل او در این اتصال با موسیقی است. ما در این سینما با تصاویر کارت‌پستالی مواجه نیستیم، قاب‌بندی‌ها در ساده‌ترین حالت ممکن قرار دارند، اما دلیلی بر آن نمی‌شود که سینمای هاکس را یک سینمای بصری ننامیم. برخورد او با بازیگران و اساسا هر شیئی که می‌تواند برانگیزانندۀ این میل باشد او را در بین حس‌گراترین و بصری‌ترین کارگردانانی قرار می‌دهد که به قول آندره بازن شیفتۀ ظاهر و باطن چیزهاست[۱]. ما در این نوشتار با مرور دو برخورد فوری (هاتاری! و خط سرخ ۷۰۰۰) و یک شبکۀ اتصالی که از تنها فرشتگان بال دارند تا الدورادو(۱۹۶۲) گسترش می‌یابد، نگاهی کوتاه می‌اندازیم به این جلوۀ پرقدرت میل که بر میلی بزرگ‌تر – سینما – سوار شده است؛ به هرحال میل در سینما، همیشه میل به دیگری است. واقعا لحظاتی از اتصال هستند که مشخص نیست هاکس خودش را دست سینما می‌سپرد یا سینما دست هاکس.

برای شروع بد نیست نگاهی سریع بیندازیم به دو دخترِ این سینما: برندی (میشل ژیراردون) در هاتاری! و جولی (لورا دِوُن) در خط سرخ ۷۰۰۰. وجه اشتراک این دو نفر قرار گرفتن درون اولین رابطه‌هاست. اهمیت این دو نفر را می‌توان از آنجا یافت که ما می‌توانیم به کمکشان دربارۀ تبلور اولین محرکه‌ها در بدنشان حرف بزنیم. و همین‌طور دربارۀ اینکه هاکس چگونه با این «تفاوت‌ها و تبدیل‌ها»ی تنانه‌ای که تازه در آن‌ها پدید آمده برخورد می‌کند. طبیعتا این دو فیلم در یک قلمروی مشخص جای نمی‌گیرند. هاتاری! را می‌توان به عنوان نمونۀ ایده‌آل جامعه هاکسی در نظر گرفت و به این چشم دید که چگونه هاکس سلسله‌مراتب روایی را پس می‌زند و به امکان‌هایی که میل بروز می‌دهد، توجه می‌کند. گو اینکه ما در این فیلمِ او انواع و اقسام اتصالاتی را شاهدیم که نه بر مبنای تجانس (اینکه چقدر دو نفر به هم می‌خورند) و نه حتی از روی عشق‌ورزی (اینکه چطور عاشق همدیگر می‌شوند) کار می‌کنند. در برابر آن خط سرخ ۷۰۰۰ را داریم که شبکه‌ای درهم‌تنیده از برخوردها و اتصالات را درون روابطی با تندخویی‌های کلامی و جنسی به تصویر می‌کشد. در واقع هرچقدر قلمروی اول باز و رها باشد، قلمروی دوم تنگ و بسته است و هاکس این خصیصه را در به تصویر کشیدن جلوۀ میل در این دو دختر نیز به ما نشان می‌دهد.

دربارۀ هاتاری! بسنده می‌کنیم به برخورد کرت (هاردی کروگر) با برندی (میشل ژیراردون)، جوان‌ترین عضو گروه شکار. برخورد اولشان را در آغاز فیلم به یاد بیاوریم: در حالی که کرت و برندی سال‌هاست که همدیگر را می‌شناسند و با همدیگر در سفرند، کرت تازه اینجا متوجه دگرگونی بزرگی در او می‌شود. کرت آمده که او را با خود به شهر ببرد. در می‌زند. هاکس به برندی در اتاق کات می‌زند که میان یک درگاه قرار گرفته و برای باز کردن در از آن چارچوب خارج می‌شود. به طرف در می‌رود. هاکس دوربینش را باز می‌چرخاند سمت کرت، و برندی که در را باز می‌کند، این بار در احاطۀ چارچوب در قرار می‌گیرد. کرت خبری را که می‌خواسته به او می‌دهد اما هاکس که چیزهایی مهم‌تر از آن خبر برایش اهمیت دارد، کات می‌زند به پشت سر برندی و این بار کرت محصور در چارچوب در است. دلیل کات به این خاطر است که برندی می‌خواهد زیپ پشت لباسش را ببندد ولی نمی‌تواند. سپس به طرف کرت می‌چرخد و از او می‌خواهد که در بستن زیپ کمکش کند. اما او که قرار نیست در چارچوب قرار ‌گیرد، راه می‌افتد. هم‌زمان دیالوگی می‌گوید: «با من بیا». دوربین هاکس نیز با کرت راه می‌افتد و به دنبال برندی تا قرار گرفتن درون چارچوب تازه‌ای همراه می‌شود؛ چارچوب یک آینه (تصویر ۲). وقتی هاکس درونِ آینه‌ای چندتکه به ما نشانشان می‌دهد، توجه کرت را به اینکه آن دو زمانی به یک زوج بدل شوند، منحرف می‌کند. در حقیقت، آنکه درونِ آینه با اوست، همان برندی سابق نیست. کرت خیلی زود در می‌یابد که برندی بعد از این همه سال زیستن در کنار او، حالا به بدنی دیگر «تبدیل» شده است و وقتی هاکس این صحنه را در آغاز فیلم می‌گذارد، تلویحا دارد اعلام می‌کند که برندی، پیش از فیلم هرچه بود، بود، از حالا و با آغاز فیلم، بدن او باید انبانی از میل باشد. کرت کسی است که در چارچوب آینه می‌ماند. برندی از آن نیز خارج می‌شود. مسیر اتصال برای او باز است. کمااینکه در ادامه دو نفر دیگر نیز به طرف او کشش پیدا می‌کنند.

حرکتی که درون این صحنه جاری است، در خط سرخ ۷۰۰۰ جایش را به تک‌نمایی بسته و بسیار طولانی می‌دهد که در سینمای هاکس جزو استثنائات است. دختری که در اولین رابطه‌اش است، می‌خواهد از زیر زبان معشوقش بکشد که او سکسی است یا نه. تکرارش ضرر ندارد: حرارت جنسی بالای فیلم، آمیخته به وحشتی آشکار درون روابط شده. اهمیت این سوال در یک نمای طولانی به این خاطر است که فیلم تلاش می‌کند پرده از این وحشت بردارد. یک سوال‌وجواب طولانی به راه می‌افتد برای اینکه زن بفهمد مرد به او میل دارد یا نه: «بهم بگو دخترهای دیگه چطوری‌اند؟»/ «یعنی چی چطوری‌اند؟»/«اون‌ها چطوری‌اند؟»/«اون‌ها چطوری‌اند!؟»…/«بهم بگو»/ «چی رو بهت بگم؟»/ «فقط بهم بگو»، «دخترهای دیگه، اون‌ها چطوری‌اند؟»/ «دخترهای دیگه چطوری‌اند؟ مثل دخترهای دیگه، بلوند، سبزه، مو قرمز، سکسی/غیرسکسی…»/ «همین، همین رو بگو»/ «خب بستگی داره، بعضی‌ها هستند و بعضی‌ها نیستند.»…«خب…»/ «بهم بگو چطور می‌شه فهمید یه دختر سکسیه یا نیست!»/ «ازم می‌خوای راجع به چی بهت بگم؟»/ «فقط می‌خوام بدونم که من سکسی‌ام یا نه». مرد می‌زند زیر خنده و دختر نیز. اما این خنده از یک جنس نیست. صدای خندۀ مرد، زن را به خنده می‌اندازد. ولیکن اینجا و در این مورد خطر این را دارد که صحنه به یک میلِ تقلیل‌دهندۀ مبتذل بدل شود. اما پاسخ دختر حین خنده‌اش مانع از پذیرش این بدبینی می‌شود: «به من نخند!»، او هم‌زمان که غُرّش می‌کند، می‌خواهد بداند سکسی است یا نه. چون این دو را نافی همدیگر نمی‌داند. می‌پرسد چون تا همین دیروز برادرش نیز او را برادر صدا می‌زده. و همین مرد نیز در برخورد اول با مردها مقایسه‌اش کرده. مشخصا او می‌خواهد بداند حالا و در این وضعیت، این بدن به چیزی دیگر «تبدیل و تفاوت» یافته است یا نه. حالا اگر این دو صحنه را با هم مقایسه کنیم، می‌توانیم بگوییم آن شاکلۀ حسی/حرکتی تصویر که از آن حرف می‌زدیم، حتی در غیاب حرکت و در زیر فشار یک نمای بسته نیز جریان دارد. صحنه ثابت است اما حرکت، دگرگونی و صیرورت در زیر پوستۀ آن جاری است (تصویر ۳).

 بازیگر نقش چندم هاکسی ‌هم می‌تواند امکان یک میل را فراهم کند. در تنها فرشتگان بال دارند بعد از آنکه بانی (جین آرتور) به بزم کذایی واکنش نشان داد و توی گوش جف (کری گرانت) زد، به پیشنهاد جف، برای آنکه باد به کله‌اش بخورد کافه را ترک می‌کند و لحظاتی روی پله‌های ایوان می‌نشیند. با نشستن او اسپارکز (ویکتور کیلین) از گوشۀ سمت چپ قاب وارد می‌شود. این اولین برخورد ما و بانی با اوست. شکل ورودش نیز به گونه‌ای است که انگار هاکس از او خواسته باشد هماهنگ با نشستن آرتور، راه بیفتد و به درون قاب بیاید (تصویر ۴).

اسپارکز به محض ورود شروع می‌کند به حرف زدن: «اون داخل داشتند با تو شوخی می‌کردند؟» با سر تکان دادن بانی نزدیک‌تر می‌آید: «اولین بار که آمدم اینجا، مثل تو گریه کردم». دو پله پایین‌تر می‌آید، کمی کمرش را خم می‌کند و بالاتنه را رویِ زانویش نگه می‌دارد که روبروی بانی قرار گیرد. بانی نیز انگار که یک معتمد یافته، کمی بدنش را متمایل می‌کند سوی او و با او گپ می‌زند. بلافاصله اتصال شکل می‌گیرد. همین‌که بانی از اسپارکز می‌پرسد چطور می‌شود به کار مرگبار پرواز علاقه داشت، کید (توماس میشل، مرد سن و سال گذشته‌ای که بعدا برای تصاحب جف باید از پس وابستگی جف به او برآید) درِ کافه را باز می‌کند و به جمعشان ملحق می‌شود. اسپارکز به او می‌گوید: «بهتر است این سوال را از کید بپرسی!». گفتگویی که پس از آن میان کید و بانی برقرار می‌شود – پیشنهاد دوری از یک مرد، که خودش برای زن هاکسی وسوسه‌انگیزترین میل‌هاست – در خدمت ایده‌های دراماتیک فیلم است، اما هاکس گفتگو با اسپارکز را جلوی آن می‌اندازد. حالا مگر اسپارکز چقدر می‌تواند معادلات بارانکا و اساسا روایت فیلم را تعیین کند؟ اجازه دهید بگویم خیلی زیاد. برخورد دومی هم میان او و بانی هست. در واقع غیرضروری‌تر از آن در آخر فیلم از راه می‌رسد. لحظاتی که در هر بار تماشای فیلم انتظارش را می‌کشم. این‌بار کید مُرده و اشک‌های جف در آستانۀ ظهور است. موزیسین نیز جای شادی غم می‌نوازد. درست عکس موقعیت پیشین. بانی چشمش به جف است و هاکس این نگاه را به ورود اسپارکز از دری که پشتِ جف قرار گرفته، کات می‌زند (تصویر ۵).

اسپارکز وسایل کید همراهش است. این یکی از وظایفِ اوست. هر بار با مرگ خدمه، وسایلشان را جلوی بچه‌ها می‌گیرد تا از آن بردارند. جف از او می‌خواهد خودش هم چیزی بردارد. سوالی است تکراری که هربار جف از او می‌پرسد. اما جواب اسپارکز همواره یک خیر قاطعانه است. جف این‌بار تمام وسایل را برمی‌دارد و صحنه را ترک می‌کند: «برای بیست و دوسال زندگی چیز زیادی نیست!». بانی که این صحنه را به چشم می‌بیند از دستۀ آوازخوان‌ها جدا می‌شود و می‌دود به سوی او. اما جف دیگر در را پشت سرش بسته. همۀ این علائم می‌گوید که کار خدمه و همین‌طور بانی در بارانکا رو به پایان است. بانی عقب‌تر می‌آید که دوربین و باقی وسایلش را بردارد و برود. اسپارکز مشغول تماشای اوست. بانی می‌گوید: «بدرود اسپارکز». اسپارکز برای بار دیگر به سوی او قدم برمی‌دارد و جوابش را می‌دهد: «داری می‌ری بانی؟». هر دو دیالوگ‌های خود را زمزمه می‌کنند. زمزمه‌های ویرانگری که توجیه منطقی پشتشان نیست: «کسی از من نخواست بمانم». بانی دارد بی‌انصافی می‌کند. همین اسپارکز یکی از آن‌هاست که می‌خواهد او بماند: «برو و از او خداحافظی کن. فکر کنم نشان نمی‌دهد». بانی خوب یاد گرفته چطور حرف بزند، چطور احساسات خود را عیان نکند. اگرچه بار اول شوکه شده بود و همین اسپارکز او را به کافه برگرداند ، اما کم‌کم یاد گرفت که چطور مثل آن‌ها نقش بازی کند: «واقعا؟ اینطور فکر می‌کنی اسپارکز؟»، بانی لبخندی بر لبانش می‌نشیند و قدمی برمی‌دارد اما باز می‌چرخد سمت اسپارکز، انگار که چیزی مانعش شده باشد: «اگر اینطور می‌خوای از نظر من ایرادی نداره»، اسپارکز که عین بچه‌ها سرش را زیر انداخته و با سیگارش بازی می‌کند، نگاهش می‌کند و می‌گوید: «اینطور می‌خوام». (تصویر ۶)

چرا اسپارکز باید از او بخواهد که به سراغ جف برود؟ میل قلبی خود بانی چطور؟ بانی دارد منتش را بر سرِ او می‌گذارد؟ می‌خواهد اگر جواب رد از جف شنید، بهانه داشته باشد که بگوید درخواست از طرف من نبود؟ فکر می‌کنم اسپارکز «تجسم ناخودآگاه» بانی است که تمایل‌ِ سرکوب‌شدۀ او به برقراری رابطه را بروز می‌دهد. نشانه‌هایش از همان اول که برای همدلی با بانی خاطرۀ اولین حضورش در بارانکا را آشکار می‌کند (عواطفِ سرایت‌بخشِ ناخودآگاه) تا این آخر که از طرف خودش از بانی می‌خواهد به سویِ جف برود (میلِ درونی که در ناخودآگاه بانی است) وجود دارد. دیگران می‌خواهند هرجور شده تجربۀ تأثرات عاطفی را پنهان کنند – از مرگ جو تا آنچه از درون رابطۀ جودی و همسرش پنهان مانده – ولی حرکت‌های کوچک اسپارکز به درون قاب، دست‌کم در این سه دفعه مثل نقب‌زدن آهستۀ ناخودآگاه به خودآگاه‌ کنترل شده‌ای می‌ماند که از بیان احساساتی که در آن لحظه نیاز به بازگو کردن آن دارد، فرار می‌کند. وگرنه چه دلیلی داشت قبل از اینکه بانی جف را ببیند، با اسپارکز حرف بزند. هاکس که نمی‌خواهد وقت ما را بگیرد. همین‌طور گمان می‌کنم دیالوگ‌هایِ زمزمه‌وار آن‌ها که عواطف و احساسات تماشاگر را به‌شدت جریحه‌دار می‌کند، عین جروبحث شخص با خودش می‌ماند برای سرکوب یا بیان میل. یکجور صدای درون، بروم یا نروم، مثل همان قدمی که بانی برمی‌دارد و بعد متوقف می‌شود. بنابراین اگر تراکم معنایی حاکم درون شخصیت اسپارکز را در جهت برآورده کردن میلِ فروخفتۀ بانی در نظر گیریم، خیلی بیراه نیست که از او به عنوان عاملی برای امکان یک اتصال قوی‌تر میان جف و بانی نگاه کنیم؛ واسطه‌ای که شاکلۀ حسی/حرکتی صحنه را در دو مسیر اتصالی دیگر – میان بانی و کید، و میان جف و بانی – به جریان می‌اندازد.

همپوشانی‌های مشابه گاهی روی اتصال‌ها نیز تاثیر می‌گذارد. به‌طور مشخص میان کید در تنها فرشتگان… و دود در ریوبراوو می‌توانید میلی را مشاهده کنید که به الدورادو کشیده شده است. صحنه‌ای همیشگی در آثار هاکس هست که وقت معاشقۀ دو نفر، نفر سومی پیدایش می‌شود. در تنها فرشتگان… این صحنه لحنی آزارنده و متفاوت از باقی به خود می‌گیرد. صحنه‌ای که دو بار پیاپی مانع از هم‌آغوشی جف و بانی می‌شود. بانی بی‌اطلاع جف برای استحمام به اتاق او آمده است. به همراه قهوه و ابزار و ادواتی دیگر. اشاره‌ای به هوای بیرون می‌کند: «بیرون هوا سرد است و اینجا گرم». نیش و کنایه‌ها ادامه دارد و همین‌طور گرانت را داریم که دست‌وپایش را گم کرده و بالاخره برای لحظه‌ای از هیبت رئیس درآمده و شده مثل گرانتِ اسکروبالِ بزرگ کردن بیبی (۱۹۳۸). صحنه اما با تأکید بر حضور عامل گرمازایی مثلِ قهوه و البته تن و بدن خیس تازه از حمام درآمدۀ‌‌ بانی، بار شهوانی خود را نیز حفظ کرده است. در چنین وضعیتی جودی، نامزد سابق گرانت که با همسر تازه‌اش به بارانکا آمده پیدایش می‌شود. طبیعتا این حضور بانی را می‌آزارد. اما جف کمتر نگرانی‌ای از خود نشان می‌دهد. او می‌داند که جودی برای مسئله‌ای دیگر آمده: «اومدم از جف تشکر کنم». جف به او کمک کرده که شوهرش را با وجود همۀ گناهانش در گذشته ببخشد و اشتباهی را که در مقابل او انجام داده بود – ترک کردن او – بار دیگر تکرار نکند. جودی که عجله دارد هرچه زودتر همۀ حرف‌هایی را که تو دلش هست به همسرش بگوید، آمده برای کمک گرفتن از جف و جف او را ارجاع می‌دهد به اسپارکز – کنایه‌آمیز نیست؟ – که بتواند با همسرش که در آسمان‌هاست صحبت کند. و دوباره گفتگوی بانی و جف از سر گرفته می‌شود. این‌بار اما جف او را بغل می‌کند و می‌بوسد که کید از راه می‌رسد. بازی درخشان توماس میشل و خنده‌ای که آمیخته به لذت و تأسفی توامان است، عمیقا تاثیرگذار است. و همین‌طور دوربین هاکس که نما را در اختیار او می‌گذارد و صدای بانی و جف را در خارج از قاب نمایان می‌کند: «بیا تو کید». دقیقا از دستم در رفته که کید چندبار از آن دو عذرخواهی می‌کند، به هرجهت اما این «بیا تو گفتن»ِ جف از این حیث مهم است که کید رفیق قدیمی او بوده و سال‌ها با هم زیر یک سقف بوده‌اند (تصویر ۷). چیزی بیش از پیوند برادری میان آن دو برپاست. بنابراین نپذیرفتن او غیرقابل قبول است. هاکس تا پایان این صحنه جف و بانی را تمام‌رخ رو به روی دوربین نشان نمی‌دهد تا احساساتی که در چهره‌شان است، به‌طور کامل عیان نشود. انگار که به یکی از این سه خیانت شده باشد. همان‌طور که بانی پیش از ورود کید به اتاق، به حضور کید در بین آن دو اشاره کرده بود: «دوستت دارم جف، درست همون احساسی که کید بهت داره». حتما یادتان هست که در نهایت و با مرگ کید، باز هم جف نمی‌تواند صراحتا میل درونی خود را بیان کند و از بانی بخواهد که در بارانکا بماند. او با سکه‌ای که همیشه در دستان کید بود، این خواسته را از او تمنا می‌کند. سکه برای کید و جف ته دل آن‌ها را نشان می‌دهد. سکه عامل اتصال این سه به همدیگر است.

چه چیزی بصری‌تر و حس‌گراتر از دود در ریوبراوو در خاطرتان هست؟ آن شیفتگی ظاهری و باطنی چیزها نزد هاوارد هاکس اینجا در دقت به کنش‌هایِ ناپایدارِ دین مارتین مشخص می‌شود. مشخصا در تکانه‌های ناگهانی ناخودآگاهش که با شدتی برخیزنده، صحنه را انباشته از میل می‌کند. هاکس خودش گفته که ریوبراوو فیلم دود با بازی دین مارتین است. من طور دیگری حرف او را تکرار می‌کنم: مثل این می‌ماند که ما با کید باشیم و از دید او معاشقۀ جف و بانی را رویت کنیم. فکر می‌کنم هاکس جای ایده‌هایی کلان ، پروردن اشکالی از لذات فردی را به وحدت میان آدم‌ها ترجیح می‌دهد. صحنه‌ای از فیلم هست که دود خودش را جای چنس (جان وین) و در رابطه با فدرزِ خودش می‌بیند. در را می‌بندد. آرام‌آرام قدم برمی‌دارد و می‌آید سوی چنس: «راستی دلیجان به سلامت رفت و اون دختر توی دلیجان نبود». اینجا هم‌زمان دارد به چنس طعنه می‌زند ولی کلام او لذت تعریف کردن داستان دلبرک خودش را هم در برمی‌گیرد؛ لذت آن برخورد با او را. سپس دربارۀ اخطار چنس به او می‌گوید: «حرفت رو باور نکردم اما حق با تو بود». علاوه بر آنکه چنس را به درون رابطۀ خودش می‌کشد، خودش را نیز به درون رابطۀ چنس می‌کشد. یکجور برهم‌کنش اتصالات. و بالاخره لحظه‌ای که باید آماده باشیم برای انفجار، حس تازه‌ای از لابلای ژست او سرریز می‌کند؛ لبخندی بر لبانش می‌نشیند: «این اولین بار بود که تونستم به این موضوع بخندم. شایدم هنوز امیدی به من هست». این خنده در شبکۀ گسترده‌تر اتصالات، همان خندۀ کید است که حالا مسیر تازه‌ای را رفته (تصویر ۸). تلخندِ قابل درک کید به خنده‌ای رهایی‌بخش تبدیل شده که درست به اندازۀ لحظۀ ریختن ویسکی به درون بطری تاثیرگذار است. انگار که خندۀ او حاصل مکانیسم پیچیدۀ درونش است که نوری به آن خویشتنی که در خود پنهان مانده می‌افکند و آن را برای لحظه‌ای از تاریکی بیرون می‌آورد. خنده‌ای که ابتدا غیرارادی است اما رفته‌رفته توسط او فهمیده می‌شود. در قاب هاکس مارتین حرکت می‌کند به عقب، بدون اینکه نور صحنه را از دست بدهد. خنده امکان اتصال را برای او فراهم کرده اما با چه کسی؟ تجدید دوبارۀ آن میل قدیمی یا حرکت در مسیری تازه؟ باید صبور باشیم. فعلا چیزی که می‌دانیم حالت‌های دود است که در هر برخورد به‌واسطۀ میلش به چیز تازه‌ای «تبدیل» می‌شود. جز همین خنده که برای لحظه‌ای از حضورش باخبر می‌شود، خودش بیشتر اوقات این را نمی‌داند. دود در صحنۀ بعد زیر تیغ فدرز از آن شخصیت اسیدی تهی می‌شود ولی بلافاصله در اتصالی دیگر، در بازگشت به کلانتری و بر اثر آنکه برنان او را در بدن نونوارش تشخیص نمی‌دهد، باز دوباره ادراکش روند سینوسی خود را پی می‌گیرد. واکنش نومیدانۀ او به گونه‌ای است که انگار «تبدیل و تفاوت» در او و آنچه از پیش بود، منتج به دگرگونی کامل نمی‌شود.

شکلی دیگر از بُرخوردن برخوردها در همدیگر را درون صحنۀ ابتدایی الدورادو می‌توانیم مشاهده کنیم. بسیاری تلاش می‌کنند با مقایسۀ این فیلم با ریوبراوو، از تفاوت‌ها و تشابهات برای شناخت فیلم دوم کمک گیرند. در حالی که جای مقایسه، این اتصالِ میان آن‌هاست که فیلم را پیش می‌برد. در واقع اگر به عنوان یک برخورد میان آن دو نظر اندازیم، می‌توانیم بگوییم الدورادو میل دیگری است که از اتصال با ریوبراوو حاصل می‌شود. به اولین برخوردی که میان جِی‌پی هارا (رابرت میچم) و کول تورنتون (جان وین) رخ می‌دهد، نگاه کنید. هاکس شکلی دیگر از یک برخورد را این‌بار به کمک یک شیء به کار می‌گیرد: تفنگ؛ «این تفنگ آشناست» اشاره به جهانی خارج از جهان فیلم. و اشاره به اینکه این دو همدیگر را می‌شناسند. گویی اینجا که فیلم آغاز شده، آغاز فیلم نیست. میانه‌هاست. و آغازش در ریوبراوو بوده. دلیل اینکه ما نیز مثل شخصیت‌ها زمان را حس می‌کنیم، به این خاطر است که هاکس ما را هم در این اتصال شریک کرده. جِی‌پی روی تورنتون تفنگ می‌کشد. تورنتون – چون ابتدا آمده که رقیبِ جِی‌پی باشد – به طرف تفنگش می‌رود که جِی‌پی به او هشدار می‌دهد و تورنتون نیز در پاسخ به او می‌گوید: «فقط خواستم ببینم کندتر شدی یا نه»، و میچم در پاسخ به او: «نه اینقدر». آسان است که با همین صحنه، درونمایۀ فیلم را به پیری و کهنسالی ارتباط دهیم. اما بازی با تفنگ هنوز برای هاکس تمام نشده؛ این تفنگ آشناست. جِی‌پی تفنگ را پرت می‌کند به طرفِ تورنتون و تورنتون نیز، وقتی خوب نگاهش کرد، به طرف او (تصویر ۹). جِی‌پی می‌گوید: «مثل مال تو درستش کردم. دیدم برای تو شانس می‌آورد». حواستان هست از کجا به کجا رسیدیم! برگردیم و دگرگونی صحنه را مرور کنیم. جِی‌پی آمده بود برای آنکه به تورنتون اخطار دهد. تورنتون که خطر را حس کرد، به طرف اسلحه‌اش رفت اما یکباره گفتگو به مسئلۀ دگرگونی منحرف می‌شود. دست خودشان نیست، این میل شدت‌مند درآن‌هاست که کنش را از مسیر طبیعی‌اش خارج می‌کند. در واقع «تبدیل» تفنگ تورنتون به تفنگِ جِی‌پی، امکانی است که به آن دو می‌دهد تا از دگرگونی در خویشتن خود حرف بزنند. کمی بعد با ورود مادیِ زیبا و جاافتاده (شارلین هولت) شدت صیرورت بیشتر به چشم می‌آید. زمان ریوبراوو درونِ الدورادو جریان دارد. فقط آدم‌ها حالت دیگری به خود گرفته‌اند.

مادی از راه می‌رسد. در را باز می‌کند و جِی‌پی که پشت در بود، پنهان می‌شود. مادی می‌پرد توی بغلِ تورنتون. کات به واکنشِ متعجب جی‌پی، همچون کاتی که به واکنش کید به بوسۀ جف و بانی داده شد. مادی در آغوش تورنتون می‌چرخد و چشمش می‌افتد به جِی‌پی. می‌زند زیر خنده (تصویر ۱۰). یک برخورد دیگر؟ تورنتون از او می‌پرسد: «چی خنده داره؟» و مادی پاسخ می‌دهد: «تمام این چیزها». این دیگر چه جوابی است؟ وقتی که تورنتون از او جدا می‌شود و می‌رود تویِ قاب جِی‌پی، تازه کمی آگاه می‌شویم. تقابل آن دو با مادی که در یک قاب جداگانه است، و می‌خندد، با جوابی که مادی می‌دهد، جالب‌تر می‌شود: «برای هر دوی شما کافی‌ام.». اگر فراموش نکرده باشیم، ریوبراوو نیز از جایی در میانه آغاز می‌شد. از آنجا که دود رابطه را باخت. از طرفی با توجه به اینکه حرف از این می‌آید که جِی‌پی و تورنتون چطور این زن را می‌شناسند، به‌نظر می‌رسد، مادی هم‌زمان می‌تواند فدرزِ هر دوی آن‌ها باشد. فقط مسئله این است که زمان گذشته و میل دیگری درون آن سه به‌پاست. مادی با سخاوتی قابل توجه می‌گوید: «خوشحالم که با هم دوستید». پاسخی مشخص به پایان فیلم. تورنتون، جِی‌پی را ترک می‌کند که به مادی ملحق شود. اما هاکس در عوض، پیاده‌روی تورنتون و جِی‌پی را به ما نشان می‌دهد. از این نظر پایان الدورادو واقعا یک پایان است. یک پایان لایتغیر. پایانِ پس از برآورده کردنِ یک میل قدیمی، پایان یک شبکۀ اتصالی. اتصال ابدی در الدورادو. خندۀ مادی، خندۀ تمام شدن یک خندۀ قدیمی است.

[۱] آندره بازن در متنی که دربارۀ سینمای ژان رنوار می‌نویسد، حس‌گراترین و بصری‌ترین کارگردانان را آن دسته از فیلمسازانی می‌داند که ما را با محرم‌ترین کاراکترهای خود آشنا می‌کنند. او بر این باور است که این دسته از فیلمسازها صادقانه شیفتۀ ظاهر و باطن شخصیت‌ها هستند.