یک سیب و یک تفنگ

تحلیل سکانسی از زیر آفتاب شیطان ساختۀ موریس پیالا، ۱۹۸۷

نوشتۀ گِیب کلینگر

ترجمۀ وحید مرتضوی

حدود بیست دقیقه‌ از آغاز زیر آفتاب شیطان گذشته که موشت (ساندرین بونر) سلانه‌سلانه و در حالی که سیبی را گاز می‌زند وارد اتاق می‌شود. موشت دختر نوجوانی است که خانۀ پدر و مادرش را به سودای بودن با مردی مسن‌تر به نام مارکی دو کادینیان (آلن آرتور) ترک کرده است. لحظاتی درست پیش از این به اشاره فهمیده‌ایم که موشت و معشوق مرفه او عشق‌بازی کرده‌اند. و حالا رفتار خودمانیِ موشت نشان از آن دارد که او کاملاً در شرایط سکونت تازه – و البته موقتِ – خود راحت است. موشت، سردرگم، چشمش به تفنگی روی میز و نوار فشنگ همراه آن می‌خورد. سیبش را روی میز می‌گذارد، تفنگ را در دستانش می‌گیرد، بازیگوشانه به این سو و آن سو نشانه‌گیری می‌کند و بعد سر جای اولش بر می‌گرداند. اما او که همچنان با بی‌خیالی تکه‌های سیب را در دهانش می‌جود، گویی نمی‌تواند دل از تفنگ بکَند و دوباره به سرعت آن را در دست می‌گیرد.

دوربین آرام به اتاق بغلی پن می‌کند که مارکی در آن دارد لباس‌هایش را می‌پوشد و در نمایی بدون قطع او را دنبال می‌کند که به سوی موشتِ همچنان خارج از قاب حرکت می‌کند. ما و دوربین پشت درِ باز باقی می‌مانیم و او همین که چشمش به تفنگ در دستانِ دختر برمی‌خورد به آرامی از او می‌خواهد که آن را زمین بگذارد. هیچ احتمال خطری هم در صدایش احساس نمی‌کنیم وقتی به دختر می‌گوید که «روی اعصابی». اما به محض اینکه این کلمات از دهانش خارج می‌شوند، صدای شلیک مهیبی را می‌شنویم.

کنشی فکر شده یا بداقبالی محض؟ بدون هر تمهیدی از جنس قطع به سیاهی یا لحظۀ سکون، مثل وزش شاخه‌های درخت با باد یا آبی که از شیر چکه‌چکه می‌کند، یا هر نوع ژست نادرست دیگری که بخواهد ابهامی به داستان اضافه کند، یا کمک کند که این رخداد مهیب ناگهانی را هضم کنیم، پیالا ما را در همان نما، بدون قطع، به تصویر حتی تکان‌دهنده‌تر بعدی می‌برد:

موشت شوکه شده و گریه می‌کند ولی همچنان تفنگ را محکم در آغوش خود نگه داشته است. دارد می‌لرزد و بالاخره تفنگ را کنار می‌گذارد. در نمای بعدی می‌بینیمش که به طرف پیکر مارکی می‌رود، کنار آن زانو می‌زند، وارسی‌اش می‌کند و در نهایت بلند می‌شود.

کات.

موشت را در فضای آزاد می‌بینیم که پریشان‌حال به دور و برش نگاه می‌کند، کفش خونینش را در رودخانه می‌شوید و برمی‌خیزد. در حدود فقط یک دقیقه و نیم، پیالا دنیایی تمام‌ و کمال از تصویرهای تداعی‌گر را خلق کرده که در دستان تقریباً هر فیلمساز دیگری تصنعی به نظر می‌رسید. او با نیروی ملموس شگفت‌انگیزی دوباره به ما تاثیر مهیب یک کنش تصادفی را نشان داده است. نظیر دشنه‌ای که در دیوارِ کودکی عریان فرو می‌رود، یا آن جنس خشونتی که نقاشِ فیلم ماقبل آخرش، ونگوگ، لایه‌های رنگ را روی بوم می‌پاشد. این تصویرها همه متعلق به یک دنیا هستند.

اشیای طبیعت بی‌جان: یک سیب و یک تفنگ؛ یک شمعدانی و یک گلدان تزئینی بزرگ. آدم حس می‌کند که این اشیای بی‌جان هر لحظه ممکن است درون صحنه جان بگیرند. هیچ کلوزآپ یا تاکید اضافه‌ای روی این اشیا نیست. در سینمای پیالا حرکت بازیگر است که اهمیت دارد و شیوه‌ای که با اطرافش داد و ستد می‌کند. پس اگرچه بعید است در تماشای اول، صدای برخورد تفنگ وقتی موشت آن را روی میز می‌گذارد نظرمان را جلب نکند، اما همین هم در این صحنه مهم است. به دو دلیل: نخست اینکه نشان می‌دهد این صدای محکم و بلند هشداری به موشت نمی‌دهد؛ و دوم اینکه شلیک بعدیِ تفنگ را بسیار ملموس‌تر می‌سازد. این مادیت از صدا می‌آید و نه لزوما از حرکت خاموشِ در دست گرفتن و نشانه گرفتن. قدرت شی تماما از همین دنگ ابتدایی برمی‌خیزد و در نهایت از آن شلیک نهایی.

این صداها در سینمای پیالا ممکن است به چشم نیایند، همانطور که حرکت دایره‌وار موشت در اتاق در طول صحنه. اگر تصویر موشت مستاصل پس از شلیک را چنین تاثیرگذار می‌یابیم، بخشی به خاطر بلاغت بصری‌ است که ما را به همان نمای نقطه‌نظر ابتدایی برمی‌گرداند که پیشتر از موشت فاصله گرفته بودیم. ما از این نما عزیمت کرده بودیم:

و حالا به این برمی‌گردیم:

نگاه کنید که چطور تفنگ را در دستانش گرفته است. گویی وزن تفنگ دقیقا درون کمپوزیسیون جا داده شده است.

در صحنه‌ای از فیلم پدرو کوستا، لبخند پنهانت کجا نشسته؟ (۲۰۰۱)، دنیل اوویه و ژان-ماری اشتراب نمایی از سیسیلیا! (۱۹۹۹) ساختۀ خودشان را تحلیل می‌کنند. با ثابت کردن نمایی روی میز تدوینشان بحث می‌کنند که چطور زن دستش را روی کمرش گذاشته است. آنها در مورد فشاری که روی مچ زن احساس می‌شود حرف می‌زنند. چه چیزی در این فشار، که ممکن است بی‌اهمیت به نظر برسد، برای کاراکتر در این لحظۀ مشخص این قدر مهم می‌شود؟ هیچ جزئی نباید بدیهی تلقی شود – به نظر می‌رسد که پیشنهاد اشتراب و اوویه در کل فیلم همین نکته است. پیالا روش مشابهی را در پیش می‌گیرد و فهم آنی مخاطب را قربانی نمایش آن جنس ژست‌هایی می‌کند (این تعبیر را از نوشته‌ای از دان سلیت وام می‌گیرم) که بیشتر بر احساس‌های متناقض یک صحنه تاکید می‌کنند. موشت اینجا از به دست گرفتن بی‌خیال تفنگ تا تحمل عذاب‌آور سنگینی آن تغییر می‌کند. آیا مشاهدۀ تغییری چنین ناگهانی در زبان بدن، او را از این سوءظن که قتل را عامدانه انجام داده تبرئه می‌کند؟ البته پیالا آنقدر هم مارکی را با همدلی به تصویر نمی‌کشد تا مخاطب تصور دیگری داشته باشد. ولی موشت را هم آنقدر بی‌تناقض نشان نمی‌دهد تا بشود صحنه را راحت جمع‌بندی کرد. بعد ما را به نمایی سوق می‌دهد که در آن موشت در تاریک‌روشن هوای جنگل دارد نشانه‌های قتل را با آب پاک می‌کند.

در صحنۀ بعدی، موشت در مطب دکتر گاله (یان دِده) دیده می‌شود، مرد دیگری که با او هم در رابطه‌ای عاطفی است. این صحنه می‌تواند در همان روز قتل باشد یا هفته‌ها بعد از آن. تنها نشانۀ تصویری‌ای که داریم تغییر پیراهن گره‌دار موشت به یک پیراهن یقه‌دار و دگمه‌دار است.

پیالا این سردرگمی را عامدانه خلق می‌کند. او می‌خواهد خودمان این جهش زمانی را چند دقیقه بعدتر، وقتی موشت نزد دکتر اعتراف می‌کند دریابیم. بعد از روایت روشن او از صحنه‌ای که ما نیز شاهدش بودیم، دکتر گاله جواب می‌دهد که، درست یا غلط، این صحنه می‌تواند فقط رویا هم باشد. موشت از سر استیصال جیغ می‌کشد. آیا این از سر انکار نقش خودش در جنایتی است که نمی‌تواند بپذیردش و فرومایگی اخلاقی‌ای که در شخصیت دکتر می‌یاید؟ یا از این روست که نیاز دارد که حس کند، همانطور که تماشاگر نیاز دارد که حس کند این کاراکتر واقعی است، که صدای دنگ تفنگ واقعی است، که کنش‌های او واقعی است؟ پیالا در وسط جیغ موشت به نمای بعدی قطع می‌کند و پرسش‌های مخاطب را بی‌پاسخ می‌گذارد، آن هم در حالی که فهمیده‌ایم موشت از هر پیامد حقوقی در مورد جنایت در امان خواهد بود. این شیوۀ مالوف پیالاست تا داستان را از بحث‌های قابل حدس روایی به سوالاتی فلسفی‌تر پیرامون کاراکتر بکشاند.

حتی اگر قرار باشد فقط همین ده دقیقه از زیر آفتاب شیطان در صد سال آینده باقی بماند، مخاطب آن روزگار می‌تواند کل شیوۀ فیلمسازی پیالا را از روی آن بفهمد. بررسی دقیق این سکانس استراتژی پیچیده‌ای را آشکار می‌کند که بر انباشته کردن فوران‌هایی خشونت‌بار و بعد مدفون‌ ساختن‌شان برای لحظاتی طولانی از زمان استوار است – در همان حال که فیلم جزئیات تازه‌ای را آشکار می‌کند. فیلمسازان بسیار اندکی قادر هستند این میزان از ابهام‌ها و حل‌ناشده‌ها را، فصل به فصل و لحظه به لحظه، بدون از دست رفتن یکپارچگی اثر باقی بگذارند. رابطۀ پیالا با مخاطب چیزی از جنس حقیقت است و سینمای عمیقا شهودی او آن را اغلب با دوری از نتیجه‌گیری‌های ساده‌ کننده، تا آنجا که ممکن باشد، به انجام می‌رساند.