اسلحه‌ای که دیگر آمادۀ شلیک نیست
دربارۀ گنگستر، شهر و قدرت در سلطان نیویورکِ ابل فرارا
نوشتۀ مسعود مشایخی
در سمفونی شهریِ هذیانی و وهم‌آلودِ ابل فرارا، همۀ شخصیت‌ها می‌میرند. یک نفر اینجا است و لحظه‌ای دیگر نیست. همانند هر فیلم گنگستری دیگری، در سلطان نیویورک، جدال بر سر قدرت است. قدرتی که به ماهیت انسانی کاراکترهای گنگستر شکل میدهد و فقدانش آن‌ها را از وجود انسانی تهی می‌کند. بنابراین، بدیهی است که وجود گنگستر از نابودی دیگران سرچشمه می‌گیرد. اما در تصویر آخرالزمانی که فرارا از نیویورک نمایش میدهد، گنگستر به مثابه انسانی از پیش مرده است. در واقع اینجا شاهد جنگی بر سر قدرت در جهان مردگان هستیم که تصویری آینه‌ای و دوزخی از مناسبات جهان واقعی است. ادرین مارتین در یادداشتی دربارۀ سینمای دهۀ نود، به ایدۀ مردان مرده اشاره می‌کند و پیرو آن شخصیت‌هایی مانند کریستوفر واکینِ سلطان نیویورک، تیم رابینزِ نردبان جیکوب، بروس ویلیسِ حس ششم و جانی دپِ مرد مرده و برد پیتِ باشگاه مشت‌زنی را در کنار یکدیگر قرار میدهد. مارتین در توضیح ایده‌اش چنین شمایلی از فرانک وایت (کریستوفر واکین) ترسیم می‌کند: «یک آدم به ندرت زنده، یک شبح، یک مردۀ متحرک، رنگ پریده مانند دوک سفید لاغر و نحیف نوسفراتو». از نگاه مارتین به نظر می‌رسد که این فیلم‌ها دنباله‌ای هذیانی از ایدۀ امکان‌گرایی یا رویای یک مکان بهتر در دهۀ هشتاد هستند. از همین زاویه، آزادی فرانک از زندان در ابتدای فیلم، به مثابه رجوع دوبارۀ او به شهری است که به جایی غیرقابل زیستن تبدیل شده است. جنگ قدرت در فیلم حتی پیش از آزادی فرانک شروع شده. مرد مرده به دنبال باز پس گیری هویت انسانی خود است و همچنین رویای یک شهر بهتر را در سر می‌پروراند. درام جنایی پیچیدۀ فرارا را می‌توان بر مبنای همین دوگانه مورد بررسی قرار دارد. از طرفی همین دوگانه است که تنش درونی و اضطراب وجودی فرانک را برمی‌انگیزد. در این نوشتۀ کوتاه سعی می‌کنم از دریچۀ همین دوگانه، به رابطۀ میان گنگستر و شهر در سلطان نیویورک بپردازم تا بتوانم بخشی از اتمسفر مالیخولیایی نیویورکِ فرارا را از طریق آن توصیف کنم.
نخستین مواجهۀ ما با نیویورک در فیلم فرارا چگونه اتفاق می‌افتد؟ تصاویر ابتدای فیلم از شهر احتمالا نقطه شروعی آشنا به نظر می‌رسند: جایی که شخصی بعد از سپری شدن زمانی طولانی قدم به جغرافیایی می‌گذارد که هویتش در آن شکل گرفته است. تصاویری که با رجوع به حافظۀ ذهنی، معمولا قدری حس بیگانگی، ناشناس بودن و همچنین دریغ و نوستالژی در خود دارند. فرانک سوار بر لیموزین مشکی‌اش (اتومبیلی که همچون یک نعش‌کش به نظر می‌رسد)، در هوای گرفته و سرخ نزدیک غروب آفتاب، از محوطۀ زندان خارج می‌شود. دوربین فرارا در این لحظه نمایی از درِ آهنی زندان را نشان میدهد که به آرامی در حال بسته شدن است. قهرمانی از زندان خارج می‌شود و گام به جهان بیرون می‌گذارد. اما به محض این که لیموزین فرانک محوطۀ زندان را ترک می‌کند، با یک برش غیرمنتظره، وارد فضای دیگری می‌شویم. جایی که یک گنگستر لاتین‌تبار هنگام خروج از خانه‌اش، در یک باجۀ تلفن، توسط کسانی که بعدتر متوجه می‌شویم افراد فرانک هستند کشته می‌شود. افراد فرانک روزنامه‌ای را مقابل جسد او می‌گیرند و از او می‌خواهند که آن را بخواند: صفحه‌ای از روزنامه با عکس فرانک با این تیتر که او از زندان آزاد شده است. پس از این لحظه با یک کات به فرانک باز می‌گردیم. او با چهره‌ای سفید و بی‌روح از داخل لیموزینش به جهان بیرون خیره شده است. فرارا در این سکانس، نخستین مواجهۀ فرانک با شهر را به تصویر می‌کشد. شهری که در اینجا شباهت‌هایی به تصویر آخرالزمانی جان کارپنتر در فرار از نیویورک دارد. کارتن‌خواب‌ها، خیابان‌گردها، خرده‌خلافکارها و فاحشه‌هایی که در گوشه و کنار شهر به زیست نامرئی خود مشغول هستند. فرارا در این صحنه، با همراهی موسیقی‌ای از ویوالدی، تصاویری از بخش‌های حاشیه‌ای شهر را به کلوزآپ‌هایی از نگاه خیرۀ فرانک و دو زن همراهش برش می‌زند. همچنین هر از گاهی تصاویر عمومی از فراز شهر به ما نشان میدهد. فرانک در تمام این مدت در سکوت به فضای بیرون خیره شده است. سایه‌ای تاریک چهرۀ فرانک را می‌پوشاند و پس از لحظه‌ای جایش را به نوری که از خیابان به صورتش تابانده می‌شود میدهد و برعکس. پس از گذر از حاشیه‌ها، به تصاویری از چشم‌اندازهای مدرن نیویورک و آسمانخراش‌های چراغانی شهر می‌رسیم. فرانک این جاست که با چهرۀ دیگر شهر روبرو می‌شود. خیرگی عاری از احساس فرانک در این لحظه جایش را به نگاهی بهت‌زده میدهد. فرانک در این سکانس با شهری روبرو می‌شود که ماهیت وجودی‌اش بر مبنای آپارتاید فضایی شکل گرفته است. این مواجهه با آپارتاید فضایی را در فیلم‌های جنایی سیاه‌پوستی ابتدای دهۀ نود نظیر پسران محله و تهدیدی برای جامعه می‌توان مشاهده کرد. ایده‌‌آل‌های عدالت‌طلبانۀ فرانک به نظر در همین راستا قرار می‌گیرند. انگیزه‌ای که گویی از خلال نخستین مواجهه با شهر، درون فرانک شکل می‌گیرد. در طول فیلم چندین بار دیگر فرانک را در حال نظارۀ نیویورک می‌بینیم. از جمله لحظه‌ای که فرانک در کنار جنیفر در مقابل چشم‌انداز شهر، دربارۀ زمان از دست رفته صحبت می‌کند. اینکه زمان زیادی را از دست داده است و فقط اگر یک سال دیگر وقت داشته باشد می‌تواند کارهای بزرگی انجام بدهد. البته او در همان اولین برخورد با شهر متوجه می‌شود که در همۀ این سال‌ها چیزهای زیادی را از دست داده است. چیزهایی که او می‌خواهد دوباره آن‌ها را به چنگ بیاورد. او می‌داند که زمان زیادی در اختیار ندارد، البته اگر او را از قبل مرده ندانیم. مرد مرده‌ای که رویای یک مکان بهتر، یک اتوپیای آرمانی، دارد. به سکانس ابتدایی مورد اشاره بازگردیم: اولین مواجهۀ فرانک با جهان بیرون. این سکانس با سکوت وهم‌انگیز فرانک و تصاویری از نیویورک میان تاریکی و روشنایی‌های کم‌سو، حس و حال ناشناخته‌ای دارد. جهت نگاه فرانک در تمام این سکانس رو به دنیای بیرون است، اما آنچه جلب توجه می‌کند خود اوست. شاید بی‌راه به نظر نرسد که بگوییم فرانک بیشتر از آنکه به جهان بیرون نگاه کند، به خودش خیره شده؛ به انعکاس تصویر خودش. شاید هم برعکس، انعکاس تصویر شهر را در چهرۀ فرانک نظاره می‌کنیم. فرارا در سلطان نیویورک، قهرمانش را چندان در شهر نشان نمی‌دهد، بلکه تصویر شهر را در او بازتاب میدهد.
پیرنگ داستانی سلطان نیویورک در ظاهر مطابق با الگوهای سینمای گنگستری است. گنگستری که می‌خواهد امپراطوری خود را دوباره از نو بر پا کند و در این راه گروه‌های رقیب خود (مافیاهای مکزیکی، کلمبیایی، ایتالیایی و ژاپنی) را در کوتاه‌ترین زمان از میان برمی‌دارد. علاوه بر این، در اینجا نیروی پلیس به عنوان یک باند رقیب وجود دارد که دو نفر از مامورانش می‌خواهند به هر طریقی که شده فرانک را متوقف کنند. اما آنچه که رویکرد فرارا را متمایز می‌کند، ابهام‌های روایی، اخلاقی و سبک هایپررئالیستی چشم‌گیر او است. در این میان ظاهرا فرارا کمترین توجه را به روانشناسی شخصیت‌های خود دارد. در حالی که اینگونه نیست و جزئیات سبکی و روایی فیلم در خدمت خلق اتمسفر و همچنین ترسیم شمایلی ویژه از کاراکتر اصلی آن است. به همین دلیل ترجیحم در این متن این است که این عناصر را در پیوند با شخصیت فرانک قرار دهم. همان‌طور که در سکانس آزادی فرانک از زندان، کلوز‌آپ‌های طولانی از چهرۀ او به اندازۀ آنچه که از شهر نشان داده می‌شود، اهمیت دارند. ریتم، موسیقی و تدوین در این سکانس، همه در خدمت موکد کردن نگاه‌های خیرۀ فرانک قرار دارند. ایده‌‌آل ناگفتۀ فرانک دربارۀ شهر با تمایل درونی او برای کسب دوبارۀ قدرتش گره خورده است. ابهام اخلاقی سلطان نیویورک از همین تلاقی سرچشمه می‌گیرد. به گفتۀ تگ گالاگر، فرانک در سکانس زندان در ابتدای سلطان نیویورک که به طور ضمنی فیلم مورنائو را به یاد می‌آورد، همچون نوسفراتو از مقبرۀ خود برمی‌خیزد. فرانک همچون نوسفراتو، ساکن جهان تاریکی است. فرانک خون‌آشامی است که از کشتن رقیب‌های خود تغذیه می‌کند. هر گروه رقیبی را که از میان برمی‌دارد، گویی به چهرۀ بی‌روحش زندگی دمیده می‌شود. برش ناگهانی به سکانس قتل بی‌رحمانۀ مافیای مکزیکی در ابتدای فیلم، به شکلی استعاری همین تمایل درونی او را نشان میدهد. گویی که او برای حرکت در سطح شهر به این خشونت نیاز دارد. چرا که فرانک بیش از هر چیزی مسخ شده در قدرت است. کسی که قدرت را مزه کرده است، قادر به لمس عدالت و عشق نیست. فرانک در اولین دیدار با دارودسته‌اش اشاره می‌کند که احساساتش مرده است. بنابراین آرمان‌های عدالت‌جویانه و برابری خواهانۀ فرانک (او کسی است که در گروهش آدم‌های سیاه‌پوست زیادی دارد) در تضاد با عطش سیری‌ناپذیر او برای به دست آوردن امپراطوری‌اش قرار می‌گیرد. کسی که از یک سو تمام رقبای خود را با خشونت‌بارترین شکل ممکن از پا در می‌آورد و از سوی دیگر در فکر بازسازی بیمارستان عمومی شهر است. تمام شخصیت‌های سلطان نیویورک، آمیزه‌ای از خیر و شر هستند و همۀ آن‌ها به نوعی در ارتباط با مسئلۀ قدرت قرار می‌گیرند. به عنوان نمونه، دربارۀ دو کاراکتر پلیس، توماس و دنیس، ایدۀ قدرت در ارتباط با پول قرار می‌گیرد. آن‌ها بابت به خطر انداختن جان خود تنها سالی ۳۶ هزار دلار درآمد دارند، در حالی که فرانک با کشتن آدم‌ها ثروتمند می‌شود. آن‌ها به عنوان نمایندگان قانون، از ناکارآمدی سیستم شاکی هستند. چرا که سیستم در خدمت قدرت است و آدم‌هایی مانند فرانک خود فرایند قانونی هستند. به همین دلیل است که خودشان با حیله‌‌ای غیرقانونی وارد جنگ قدرت با فرانک می‌شوند، جایی که فرانک و دارودسته‌اش در مقابل نیروی پلیس (در قالب مافیا) قرار می‌گیرند. لحظه‌ای کوتاه در میانۀ این سکانس وجود دارد که می‌خواهم به آن اشاره کنم. لحظه‌ای قبل از آنکه مشخص شود طرف دیگر معاملۀ مواد مخدر نه یک گروه مافیایی بلکه نیروی پلیس است. جایی که فرانک، دوست دختر خود ملانی را نزد یکی از اعضای گروه مافیا می‌فرستد. فرانک کمی بعد از مقابل اتاقی که ملانی با مرد داخل آن است می‌گذرد و برای لحظه‌ای در مقابل آن مکث می‌کند. مشابه این لحظه در سکانسی در ابتدای فیلم نیز اتفاق می‌افتد. جایی که فرانک از میان چارچوبِ در به ملانی که برهنه روی تخت اسلحه‌ای در دستش گرفته خیره شده است. این نگاه‌های همراه با مکث فرانک، لحظه‌هایی مشابه از ابتدای فیلم را به یاد می‌آورد. هنگامی که فرانک از درون لیموزین مشکلی‌اش به خیابان و شهر نگاه می‌کند. درک آنچه در این لحظه‌ها درون فرانک می‌گذرد ساده نیست. پس از چندین‌بار تماشای فیلم، هنوز نمی‌توانم حس دقیقی دربارۀ این لحظه‌ها داشته باشم. اما این را به خوبی می‌دانم که از خلال همین لحظات کوتاه، حسی انسانی، پیچیده و مبهم من را به این مخلوق نوسفراتوییِ فرارا پیوند میدهد. از همین‌جا شاید بتوان به دوگانۀ مورد اشاره در متن بازگشت. فرانک در جایی از فیلم به جنیفر می‌گوید که دوست دارد در مترو با او عشق‌بازی کند. چند صحنه بعدتر او و ملانی را در مترو در حال معاشقه می‌بینیم. از سوی دیگر، در مناسبات مردانۀ میان شخصیت‌های فیلم، مدام جمله‌ها و اشاره‌های جنسی شنیده می‌شود. مانند جایی که دنیس رو به فرانک به کنایه می‌گوید که شنیده است او در زندان ایدز گرفته. همچنین، هنگامی که فرانک در ابتدای فیلم رو به شهر ایستاده است و انعکاس تصویر نورانی شهر را روی چهرۀ او می‌بینیم، یکی از دختران همراهش (در صحنه‌ای که به شکلی ضمنی بار جنسی و اروتیک دارد) اسلحه‌ای را در شلوار او قرار میدهد. بنابراین می‌توان گفت که شهر برای فرانک همچون ابژه‌ای جنسی به نظر می‌رسد. نوری که از چراغ‌های روشن شهر در شب ساطع می‌شود، کیفیتی جنسی و اغواگرانه دارد. مواجهه با این شهر گویی اختگی فرانک را از بین می‌برد. آیا فرانک واقعا رویای شهر دیگری در سر دارد یا می‌خواهد مالک شهر جدید باشد؟ این همان تناقض مورد اشاره است. آیا فرانک به دنبال قدرت است یا عدالت؟ آیا فرانک به شهر خیره می‌شود یا به خودش؟ آیا فرانک هنگامی که مخفیانه ملانی را نظاره می‌کند، او را می‌بیند یا خودش را؟ به یاد بیاوریم که اکثر شخصیت‌های اصلی فیلم‌های فرارا را با ژست‌های مغرورانه و جلوه‌های از خود راضی‌شان در ذهن داریم. اما از سویی نمی‌توان اینگونه یک سویه به این لحظات نگریست. به هرحال اینجا با شخصیتی روبروییم که همانند هر گنگستر دیگری اصول خود را دارد. فرانک هم نیز ایده‌های خیرخواهانۀ خودش را دارد، اما آیا او قادر به لمس آن‌هاست؟
در جهنم فرارا، خبری از ایده‌های اخلاق‌گرایانۀ فیلم‌های گنگستری مشابه نیست. قهرمان فرارا نیز با اسلاف خود یکی نیست. او از تناقضی رنج می‌برد که گنگسترهای دیگر با آن بیگانه هستند. همچنین در سلطان نیویورک شهر جلوۀ حقیقی خودش را پیدا می‌کند. از این جهت نگاه فرارا در نقطۀ مقابل نگاه اسکورسیزی به شهر و گنگستر قرار می‌گیرد. این لزوما زیستی نیست که بتوان با شیفتگی به نظاره‌اش نشست. تناقض‌آمیز است که رستگاری فرانک نه با راه انداختن امپراطوری‌اش در شهر، بلکه با مرگ در شهر حاصل می‌شود. رستگاری‌ای که ناشی از یک سرنوشت از پیش مقدر است. او در مترو، همان جایی که معاشقۀ نیمه‌تمامش با جنیفر را شاهد بودیم، رو در روی مرگ قرار می‌گیرد. هرچند مرگ برای فرانک پیش از این‌ها رقم خورده است. آدمی که مسخ قدرت است قادر به لمس عدالت و عشق نیست. دوباره نگاه‌های خیرۀ فرانک در لحظات مورد اشاره از فیلم را مرور کنیم. در مواجهۀ دوباره، رنجی به بیان نیامده در ژست‌ها و فیگورهای او لمس می‌کنیم. مردی که می‌خواهد در این چشم‌انداز مرگبار، قدرت اخته شدۀ خود را دوباره به دست بیاورد، اما پیش از آن می‌داند که نه آرمان‌شهری در پیش است و نه زمانی مانده. نگاه خیرۀ فرانک به معاشقۀ ملانی با یک گنگستر، ناتوانی و شکست او را نشان میدهد. بی‌دلیل نیست که بلافاصله بعد از این لحظه، رویارویی مرگبار و نقطۀ شروع سرنوشت تراژیک فرانک رقم می‌خورد. اما همین لحظه حسی کم‌رنگ از عواطف انسانیِ هنوز باقی‌ماندۀ او را در خود دارد. قدرتی که فرانک را مسخ خود کرده، در نهایت او را بدل به سایه‌ای از خودش می‌کند. درست مانند زمانی که همچون یک شبح در میان جمعیتِ در حال رفت و آمد شهر به سمت مرگ پیش می‌رود. آخرین لحظۀ فیلم را مرور کنیم. فرانک در یک تاکسی نشسته است و شهر واقعی مقابل چشمانش قرار دارد. او همچنان در سکوت به شهر و آدم‌هایش خیره شده است، در حالی که ماموران پلیس به او نزدیک می‌شوند. سرانجام تصویر پایانی می‌رسد: نمایی نیم‌رخ از چهرۀ بی‌جان فرانک که به سمت خیابان خم شده است و کات به اسلحه‌ای در دست او که دیگر آمادۀ شلیک نیست.
