دربارۀ قدرت مطلق ساختۀ کلینت ایستوود

مسعود منصوری

یک فیلم جنایی، آن هم در آمریکای دهۀ نود، چطور شروعی باید داشته باشد؟ قطعا یک شروع پرتلاطم که نفَس تماشاگر را همان اول کار بند آورد. هرجور حساب کنیم، گردش آرام دوربین بر تصویری قرن هفدهمی از فرانسیس آسیزی، و تاکید بر نیم‌رخ تکیده و چشم گودافتاده‌اش، با روال عادی آن نوع سینما سازگار نیست. قدرت مطلق (ایستوود،۱۹۹۷) چنین شروعی دارد. تابلوهای نقاشیِ روی دیوار یکی یکی از جلوی دوربین رد می‌شوند. در گالری یک موزه هستیم، در میان هنردوستانی که با صبر و حوصله دارند از روی تابلوها طرح می‌کشند. ایستوود خودش هم با دستانی که پیری بدجور رگ‌وپی‌اش را آشکار کرده، دارد طرح‌های مختلفی از چشم می‌کشد. دوربین به آرامی از روی کاغذ او سر بلند می‌کند تا اول روی تابلوی فرانسیس آسیزی مکث کوتاهی کند، جوری که ما را خاطرجمع کند که او دارد از روی این تابلو طرح می‌کشد، و بعد از سرک کشیدن به تخته‌شاسیِ زن جوانی که کنار ایستوود ایستاده، خود را به سوی دیگر می‌رساند. نیم‌رخِ ایستوود در پیشزمینه است، خارج از فوکوس. آه کوتاهی می‌کشد و انگشتان دست چپش را با طمانینه به سمت دهان نیمه‌بازش می‌برد (تصویر ۱). تمام فیلم داستان همین آه است.

در دهۀ نود نسلی از سینماگران برافتاده بود و نسل تازه‌ای داشت روی کار می‌آمد. در این چشم‌انداز تازه، قدرت مطلق همه‌جوره کلاسیک، از مُدافتاده و مطابق الگوهای متعارف به نظر می‌آید. آیا آهِ ایستوود هنگام کپی کردن از تابلوهایی که به موزه‌ها تعلق دارند، تلویحا آهی است در حسرت یک دوران سینماییِ سپری شده؟ او در نقش یک کهنه‌سرباز جنگ و یک سارق حرفه‌ای (به نام لوتر ویتنی)، که در عین حال شیفتۀ طراحی هم هست، نشان می‌دهد که به گذشته‌ها تعلق دارد. نه فقط چون برای ضبط مسابقات ورزشیِ تلویزیون بر نوار ویدیو باید دست به دامن رفیق میخانه‌دارش شود، بلکه به این خاطر که در دهه‌ای که عدم قطعیت و نامعلوم نمودنِ حقیقت همه‌گیر شده است، به چیزی از ته دل ایمان دارد و حاضر است بر سر ایمانش با رییس جمهور آمریکا و مردانش یک‌تنه بجنگد و تا پای مرگ پیش برود. ایمان کلاسیک ایستوود در دریای متلاطم سینمای دهۀ نود آمریکا، که جریان موسوم به پست‌مدرنیسم نیز مدام بر موج‌هایش می‌افزود، ایمانی است از مقولۀ تصویر و مجسم شده در تصویر. بی‌جهت نیست که فیلم با تابلوی فرانسیس آسیزی در خلسه (ال گرکو، ۱۶۰۰) آغاز می‌کند، تصویری کلاسیک از ایمان.

– چون همه‌چیزت «دیدن» است، مگر نه؟ اصلی‌ترین گیرندۀ حسی‌ات که به رویاهات نیرو می‌بخشد دیدن است؛ انعکاس‌ها، آینه‌ها، تصاویر… / ویل گراهام (با بازی ویلیام پترسون) در فیلم شکارچی انسان (مایکل مان، ۱۹۸۶)

آنچه از واگویه‌های آن مامور اف.بی.آی در فیلم شکارچی انسان به یاد می‌آوریم گویی نه فقط کشف شهودآمیزِ نکته‌ای دربارۀ یک قاتل زنجیره‌ای، که حقیقتی است دربارۀ یک ژانر، ژانر جنایی یا دست‌کم نمونه‌های درخشان آن. جذاب‌ترین فیلم‌های جنایی فیلم‌هایی‌اند که «دیدن» را مسئلۀ خود می‌کنند – این را پنجره عقبیِ هیچکاک به نسلی از سینماگران آموخت. در گرماگرم بازی‌های ژانریِ جوان‌ترهای دهۀ نود، ایستوود اگرچه مومنانه به الگویی کلاسیک از فیلمسازی وفادار می‌ماند اما فیلمش را از سرچشمۀ زوال‌ناپذیر این ایده سیراب می‌کند. گزاف نیست اگر بگوییم قدرت مطلق فیلمِ «انعکاس‌ها و آینه‌ها و تصاویر» است، فیلمی که همه‌چیزش «دیدن» است. قلب فیلم را صحنه‌ای می‌سازد که شاهد گویای این مدعاست. لوتر ویتنی (ایستوود) حین دستبرد زدن به اتاق جواهراتِ یک خانۀ اعیانی، ناخواسته شاهد معاشقۀ پنهانی زن جوانِ صاحبخانه (ملورا هاردین) با رییس جمهور آمریکا (جین هکمن) می‌شود. اتاق جواهرات پشت یک در است که با آینه‌ای دو طرفه از اتاق نشیمن (صحنۀ اتفاقات) جدا شده است. لوتر از پشت این آینه بی‌صدا به صحنه نگاه می‌کند بی‌آنکه دیده شود. آن‌هایی که در نشیمن هستند در این آینه صرفا تصویر خودشان را می‌بینند. این بازی جایی به اوج می‌رسد که رییس جمهور به آینه نزدیک می‌شود تا چیزی را در صورتش وارسی کند. درست به فاصله چند بندانگشت از صورت او، پشت آینه، لوتر به او چشم دوخته است (تصویر ۲). باری، معاشقه به سمت خشونت میل می‌کند و زن به دست محافظان رییس جمهور به ضرب گلوله از پا در می‌آید. و لوتر در تمام مدت شاهد خاموش و منزجر ماجراست.

حرف سادۀ ایستوود این است: همچون آینۀ اتاق جواهرات، «دیدن» نیز یک سکۀ دو روست که روی دیگرش «دیده نشدن» است. شبح‌گون بودن لوتر به همین خاطر است. او همواره مشغول نظارۀ چیزی است؛ نظاره‌گر صبور تابلوهای نقاشی، شاهد ناخواستۀ یک قتل دلخراش و لاپوشانی ناجوانمردانۀ آن، بینندۀ بی‌طاقت اخبار تلویزیون، و مراقب دورادورِ زندگی دخترش. اگر اراده کند می‌تواند از چشم دنیا پنهان بماند، این را دخترش به کارآگاه پلیس گوشزد می‌کند. بارها می‌بینیم که او تغییر چهره می‌دهد، دزدانه به خانۀ دخترش سرکشی می‌کند تا یخچال او را پر از غذا کند، و در یک لحظه با ظاهر شدنِ ناگهانی در دستشوییِ خانۀ کارآگاه او را موقع مسواک زدن زهره ترک می‌کند. گیراترین صحنه‌ای که شبح‌وار بودن لوتر را به تصویر می‌کشد، جایی است که او از طبقۀ دوم موزه ورود کارآگاه به سرسرا را زیر نظر می‌گیرد. کارآگاه سرش را بلند می‌کند و به سمتی که لوتر ایستاده نگاه می‌کند اما جای او خالی نشان داده می‌شود (تصویر ۳). در این بازی سادۀ نما-نمای متقابل، جلوۀ دیگری از سکۀ دو روی دیدن/دیده نشدن را به خوبی می‌توان دید.

فیلمی که چنین دلمشغول «دیدن» است نسبت به مسئلۀ تصویر و ماهیت آن بی‌تفاوت نمی‌تواند باشد. قدرت مطلق نیز از این قاعده مستثنا نیست. شیفتگی لوتر نسبت به نقاشی و کپی کردن از آن‌ها، همتراز است با کنش دردمندانۀ او در گرفتن عکس‌های دزدکی از دخترِ دور از دسترسش، و ساختن کُنجی معبدگونه در خانه‌اش با این عکس‌ها. نقاشی و عکس برای او شیفتگی نیست، خودِ زندگی است. اگر او یک شبح سرگردانِ نظاره‌گر شده است، شاید به این خاطر است که از قاب این عکس‌ها، از این لحظات شیرینِ خانوادگی، به بیرون رانده شده است. حتی اگر روزی در این بهشت گمشده جایی برای او بوده، امروز تصویر او به زور از قاب حذف شده است: نگاه کنید به عکس خانوادگیِ دستکاری شده در خانۀ دخترش و عکس اصلی که کمی بعد در خانۀ خودش به ما نشان داده می‌شود (تصویر ۴).

به عبارت دیگر، او شبحی است که می‌بیند و دیده نمی‌شود چون بیرون قاب ایستاده است. دوباره رویارویی نفسگیر او با رییس جمهور را در شب حادثه مرور کنیم. این صورت به صورت شدن نیز نوعی نظاره‌گری است از خلال یک قاب، قاب شیشه‌ایِ اتاق جواهرات. لوتر هیچگاه در طول فیلم «قاب»ی را با رییس جمهور شریک نمی‌شود. او شبحی است از گذشته که با انزجار به قاب‌های سیاسی امروز نگاه می‌کند، چه از پشت شیشۀ یک آینه و چه از پشت شیشۀ تلویزیون (تصویر ۵). تمنای او برای ورود به قاب خانواده، نشستن پای تخت دخترش در انتهای فیلم، در گرو این است که تکلیف قاب اجتماع را معلوم کند. سامان دادن به تصویر کوچک، بدون سامان دادن به تصویر بزرگ‌تر میسر نمی‌شود.

ایستوود آنچنان مومنانه مجذوب تصویرهاست که آن‌ها را در لایۀ دیگری از فیلم نیز به کار می‌اندازد، لایه‌ای که تنها در دیدارهای مکرر بعدی خود را آشکار می‌کند. برای نمونه برگردیم به شب دزدی و نحوۀ ورود فیلم به آن را مرور کنیم. فیلم‌های ژانر، طبق قراری نانوشته، صحنه‌های مقدماتیِ پرکششی را خرج اتفاقات اصلیِ خود می‌کنند. برای مثال، بخش مهمی از فیلم‌های پلیسی به نحوۀ آماده شدن تبهکاران برای عملیات (مثلا دزدی از بانک) و متقابلا به نحوۀ آماده شدن نیروی پلیس برای دستگیری متخلفان اختصاص می‌یابد. قدرت مطلق نیز صحنه‌های مشابهی را از آماده شدن پلیس برای به دام انداختن لوتر سر قرار با دخترش نشان می‌دهد. آماده شدنِ پرجزئیاتِ آن دو تک‌تیرانداز برای هدف گرفتن مخفیانۀ لوتر در همین راستاست: در یک مونتاژ موازی آن دو را مشغول مراسم شبه‌آیینیِ سرهم کردن تفنگ دوربین‌دار و گلوله گذاشتن در آن می‌بینیم. برعکس، از هیچکدام از این ترفندها برای مقدمه‌سازیِ شب دزدی خبری نیست. تمام مراحل پیچیدۀ برنامه‌ریزی برای این سرقت، خلاصه می‌شود در طرحی که لوتر از نمای بیرونی خانۀ اعیانی کشیده است. او در یک شب آرام و مهتابی در خانه‌اش نشسته است و دفتر طراحی‌اش را ورق می‌زند. طرح خانۀ مورد نظر کل قاب را فرا می‌گیرد و آرام‌آرام دیزالو می‌شود به نمای واقعی از خانه و ما را پرتاب می‌کند به قلب فیلم (تصویر ۶).

این نمای انتقالی، در عین سادگیِ کودکانه‌اش که جان گرفتنِ صفحه‌ای از یک کتاب قصه را به یاد آدم می‌اندازد، نکته‌ای در خود نهفته دارد: در دنیای این فیلم، تصویر می‌تواند به دنیای واقعیت پا بگذارد. این منطق با ورود لوتر به محل دزدی جذاب‌تر می‌شود. درست بعد از اینکه او سیستم دزدگیر خانه را از کار می‌اندازد، تابلویی بر دیوار پله‌ها نظرش را جلب می‌کند: تابلوی لوکرسیا. رامبراند این بانوی سمبل عفت را با خنجری در دست نشان می‌دهد که آماده است خودکشی کند ولی با لکۀ ننگ تجاوز به زندگی ادامه ندهد. این تابلو مرگ زن جوان را پیشگویی می‌کند. اما حضور این تابلو، و بعد نشان دادن نامه بازکن بر روی میز، پا را از قاعدۀ دراماتیکِ «تفنگ چخوف» فراتر می‌گذارد. اگر طرحی از خانه قادر است با جادوی سینما به واقعیت بدل شود، خنجر لوکرسیا نیز این امکان را می‌یابد که به واقعیت پا بگذارد (تصویر ۷).

راستی لوتر چرا در سکانس افتتاحیۀ فیلم آه می‌کشد؟ آیا او از طرح‌هایش ناراضی است؟ دست‌کم زن جوانی که او را زیرچشمی می‌پاید اینطور فکر می‌کند و برای دلداری دادنش از او می‌خواهد مایوس نشود. آیا آنطور که حرکت دوربین القاء می‌کند، او واقعا در حال کشیدن چشم‌های فرانسیس آسیزی است؟ تصاویر را که مقایسه می‌کنیم، می‌بینیم چشم‌هایی که او کشیده جوان‌تر و شاداب‌تر می‌نمایند. آن گودافتادگیِ زاهدانه که بوی مرگ می‌دهد جایش را داده است به نوعی طراوت و شورِ زندگی. این چشم‌ها به جای آنکه به چشم‌های یک زاهد تارک دنیا شبیه باشند از چشم‌های دختر لوتر نشان دارند که او در انتهای فیلم، با لبخندی از رضایت، مشغول کشیدن طرحشان است (تصویر ۸).

آهِ لوتر آیا از روی تمنای دیدن دوبارۀ آن چشم‌ها و طراحی عاشقانۀ آنها نیست؟ آن آهِ ابتدای فیلم گویی حاوی این پرسش‌هاست: طرح این چشم‌ها کی جان خواهد گرفت؟ این تصویر کی به واقعیت پا خواهد گذاشت؟ او باید تمام طول فیلم را انتظار بکشد و برای رسیدن به آن چشم‌ها جانفشانی کند. باید اول قاب بزرگ‌تر جامعه را سامان دهد تا بتواند وارد قاب کوچک خانواده شود. باید اول رذالت را از تصویر جامعه بزداید. چگونه؟ با ایمان به تصویر، ایمان به معجزه‌ای که می‌تواند خنجرِ لوکرسیا را از دل تصویری از گذشته بیرون بکشد و سرچشمۀ رذالتِ امروز را در انتهای فیلم به کام مرگ بفرستد. تنها در این صورت است که طلسم خواهد شکست و تصویر چشم‌ها جان خواهد گرفت؛ چشم‌هایی که فیلم سفرش را با آن‌ها آغاز می‌کند و با آن‌ها به پایان می‌رساند.