دیوید کراننبرگ از دریچۀ جنایت‌های آینده

نوشتۀ نوید پورمحمدرضا

در ابتدا میزانسن است، میزانسنِ فردا. درون فضای فیزیکیِ میزانسن، جهانی کمی عجیب، شاید خیالی، و احتمالاً متعلق به آینده، قابل‌تشخیص است. جهانی فروپاشیده است، رنگ‌هایش را از دست داده، دکوراسیون از آن حذف شده، و پوشیده از چرک و آشغال و سیاهی است. گویی آیندۀ یک تمدن فراموش‌شده است. خانۀ تازه‌ای در آن ساخته نمی‌شود، بچه‌ای متولد نمی‌شود، لبخندی نقش نمی‌بندد، مسافرِ سرزمینی دیگر از راه نمی‌رسد، و کسی هم چمدان سفر نمی‌بندد. نمی‌دانیم از جهان پیشین، چند شهر و کشور در جهانِ پیش‌رویمان باقی مانده‌اند؛ چقدر جمعیت، چه ملیت‌هایی، چه نژادهایی؟ رسم زیستن، آن‌طور که بدان عادت کرده بودیم، ورافتاده. احساس دردْ مُرده و علائم هشداردهندۀ آن از کار افتاده‌اند. حالا چاقوی جراحیْ نقش‌مایۀ زندگی و عمل شکافتن بدنْ بن‌مایۀ عشق و سکس و لذت شده‌ است. نهادهای مدنی برچیده شده‌اند. خورشید گم شده و مکان‌ها بی‌بهره از نور و رنگ، متروک به حال خود رها شده‌اند. موسیقی، انگار که صدای این جهان باشد، مرموزتر و اثیری‌تر از آن است که به ما بگوید و بفهماند که باید خود را روی چه حس و حالتی تنظیم کنیم.

از خود می‌پرسیم آیا این تصویری تیپیک از آخرالزمان نیست؟ یک ایماژ دیستوپیایی دیگر؟ همانی نیست که در صدها فیلمِ ژانر، در صدها علمی‌تخیلی دیده‌ایم و با قواعدش آشنا هستیم؟

روایت به کمک میزانسن می‌آید و در قالب دیالوگِ میان ساکنان اندک‌شمار این جهان، اطلاعاتی بیشتر نصیبمان می‌کند. مردی به نام «سال تِنسِر»، بی‌آنکه بخواهد و اراده‌ای در کار باشد، اندام‌های تازه می‌زاید؛ اندام‌هایی با کارکرد نامشخص. بدن او بی‌وقفه و بیهوده زادووَلد می‌کند. همکار و معشوقه‌اش، کاپریس، جراح است و با شکافتن بدن مرد این اندام‌های تازه را بیرون می‌کِشد. هدف البته صرفاً پزشکی‌ـ‌درمانی نیست. استخراج اندام‌های تازه نوعی پرفورمنس است و زن و مرد، هر دو، پرفورمنس‌آرتیست هستند. پیش از استخراج، اندام‌های تازه توسط زن و به‌کمک ابزارهای جراحی تتو می‌شوند. اندامِ تتوشده یک شیء هنری است و فرایند تولید، تتو و استخراجِ آن هم آفرینش هنری است. پس در این جهان، هنر هنوز زنده است و می‌تواند به عنصری زائد و بی‌مصرف، معنایی والا و ماندگار ببخشد. این‌ها را به خاطر خواهیم سپرد، چون ورای کارکرد روایی‌شان، کیفیتی نمایشی نیز در جهان فیلم دارند و با ابزارآلاتِ جراحی/نقاشی‌ای انجام می‌شوند که پیش‌ترها بر روی زمینی که می‌شناختیم، نمونه‌‌شان را ندیده بودیم.

اما تولید و نمایش این اندام‌های تازه، کنشی شخصی و بی‌هزینه نیست. مشکوک است و حکومت نسبت به آن حساس است. نهادی اداری هم شکل گرفته که وظیفه‌اش ثبت این اندام‌ها و آمارگیری از آن‌هاست. وقتی پا به درون ساختمان این اداره می‌گذاریم، و وقتی کیفیت بدوی و کارکرد غریب آن را پیش‌روی خود می‌بینیم، بعید است یادِ ادارات پیشرفته و مجهزی برایمان زنده شود که روزگاری ارباب‌رجوعشان بوده‌ایم؛ احتمالاً بیشتر به یاد اداراتی می‌افتیم که ادبیات سدۀ گذشته – یا سده‌های گذشته؛ دقیقاً آیندۀ فیلم چقدر از اکنون ما فاصله دارد؟‌ – برایمان ساخته بود: اداراتِ کافکایی. پس با این حساب، به‌جز تنسر، دیگرانی هم هستند که در گوشه‌های تاریک این جهان مخفی شده‌اند و بدنشان اندام‌های تازۀ ناشناخته تولید می‌کند. هرچقدر هم این آینده تباه و زهواردررفته باشد، نمی‌آیند برای یک نفر یک نهاد تأسیس کنند. اما جز این‌ها، گروه دیگری هم در این جهان مخفی شده‌اند: پلاستیک‌خورها. ما می‌توانیم آن‌ها و فعالیت‌هایشان را ببینیم. آن‌ها در مواجهه با فاجعۀ کنونی زمین – زمین ما، اینجا و اکنون – در برابر تخریب محیط‌زیست، آلودگی زمین، مصرف بی‌رویه، و انباشت آشغال و ضایعات صنعتی، راه‌حلی بهتر برای آینده، یا درست‌تر، در آینده یافته‌اند. آن‌ها شکستِ توسعۀ پایدار، بی‌ثمریِ فراخوان‌های جهانی نجات زمین، و بیهودگیِ اجلاس‌های محیط‌زیستی را دیده‌اند و به راه‌حلی افراطی رو آورده‌اند: اگر دیگر به نجات زمین و طبیعت امیدی نیست، شاید بتوان انسان را تغییر داد. به‌کمک جراحی می‌توان در بدن و فیزیولوژی بدن دست بُرد، و اندام‌های گوارشی آن را به‌نحوی دستکاری کرد که بتواند پلاستیک و پسماندهای صنعتی را ببلعد و هضم کند. در جهان فیلم، این‌ها تکامل‌باور نامیده می‌شوند و از سوی قانون و حکومتْ تهدیدی جدی برای بشریت محسوب می‌شوند. بدتر و ترسناک‌تر، دست‌کم برای حکومت، آنکه آن‌ها موفق شده‌اند به‌شکلی مرموز و معجزه‌آسا، مداخلۀ حاصل از جراحی را طبیعی و موروثی سازند: پسرِ فردا بی‌هرگونه مداخله و جراحی، از درون و به‌صورت ژنتیکی می‌تواند از پلاستیک تغذیه کند. این یعنی دگردیسی بدن و فیزیولوژی؛ ظهور گونۀ تازه‌ای از انسان و واقعیتی نو و جهانی متفاوت. این جنگِ فرداست، جنگی میان حکومت و حافظان وضعِ تباهِ موجود با آینده‌گراهایی که امکانِ آینده را، ولو یک آیندۀ دیستوپیاییِ پلاستیکی را، به درجازدن و خوگرفتن به تباهیِ جاری و بازمانده از تمدن پیشین ترجیح می‌دهند.

با همۀ این‌ها، از خود می‌پرسیم آیا این تصویری تیپیک از آخرالزمان نیست؟ یک ایماژ دیستوپیایی دیگر؟ همانی نیست که در صدها فیلمِ ژانر، در صدها علمی‌تخیلی دیده‌ایم و با قواعدش آشنا هستیم؟

جنایت‌های آینده، فیلم تازۀ دیوید کراننبرگ، تفاوت‌هایی اساسی با نمونه‌های تیپیک آخرالزمانی دارد. مارک وُلف در کتاب ساختن جهان‌های خیالی[۱] شرحی دقیق و جامع از فرایند آفرینش جهان‌های خیالی در مدیوم‌های مختلف ادبی و هنری ارائه می‌دهد. به‌‌زعم او، گرچه ما جهان‌های خیالی را اغلب با داستان‌ها، کاراکترها و رویدادهایی به‌یاد می‌آوریم که درون فضای جغرافیایی آن‌ها (این جهان‌ها) اتفاق می‌افتند، اما نمی‌توان یک جهان خیالی را به داستان‌هایی که در آن به‌وقوع می‌پیوندند، یا به‌تعبیر دیگر، به ساختار روایی آن فروکاست. جهان همیشه چیزی فراتر از داستان است: «جهان‌ها، برخلاف داستان‌ها، صرفاً متکی به ساختارهای روایی نیستند، اما داستان‌ها همیشه وابسته به جهان‌هایی هستند که درونشان اتفاق می‌افتند. جهان‌ها وسعتی فراتر از داستان‌های درونشان دارند و از طریق تمهیدات خیالی، ما را به گمانه‌زنی و پویش دعوت می‌کنند. جهان‌ها قلمروهای امکان هستند، آمیزه‌ای از آشنا و ناآشنا، جایگشت‌هایی از آرزو، بیم، رؤیا و دیگر اَشکال هستی که می‌توانند ما را نسبت به اوضاع و احوالِ جهان واقعی‌ای که ساکن آن هستیم، آگاه‌تر کنند»[۲]. اما جهان‌های خیالی در وسعت بیشترشان چه چیز یا چیزهایی را شامل می‌شوند که به ساختارهای روایی آن‌ها برنمی‌گردد؟ پاورقی، تحشیه، ضمیمه، نقشه، نمودار زمانی، اصطلاح‌نامه، زبان ساختگی، چشم‌اندازهای مکانی‌ـ‌فضایی، مردم‌نگاری، رسوم و سنن، حال‌وهوا و اتمسفر، شرح‌وتفسیری که از سوی عاملی بیرون از جهان داستان بر داستان تحمیل می‌شود و… . این‌ها دارایی‌های غیررواییِ یک جهان هستند و بی‌‌آنکه تأثیر مستقیمی بر پیشبرد داستان، کنش‌ها و رویدادها داشته باشند، تجربۀ خواننده/تماشاگر از جهان پیش‌رویشان را غنی‌تر و ژرف‌تر می‌کنند. مارک وُلف می‌نویسد: «جهان‌ها بدون داستان‌ها می‌توانند ادامۀ حیات دهند، اما داستان‌ها بدون وجود یک جهان نمی‌توانند هستی بیابند»[۳].

کراننبرگ متخصص ساختن جهان‌های خیالی و عجیبی است که مادامی‌که پا به درون فیلم‌های او نگذاشته‌ایم، قادر به فهم و درکشان نخواهیم بود. اما جهان‌های خیالی کراننبرگ – برای مثال به نمونه‌های شاخصی نظیر ویدئودروم،  سور عریان یا تصادف فکر کنید – برخلاف نمونه‌های متعارف ژانری، در معرفی و عرضۀ خود چندان دست‌ودل‌باز نیستند. نه حاوی خطوط‌ داستانیِ سرراست، قطعی و روشنی هستند و نه خود، یعنی جهانِ خود، را شفاف و گام‌به‌گام توضیح می‌دهند. این رویه هم شامل فیلمنامه‌های تألیفی او و هم شامل آثار اقتباسی‌اش می‌شود. یک‌بار به نمونۀ متأخری مثل تلماسۀ دُنی ویلنوو نگاه کنید؛ ببینید چطور آرام و باطمأنینه برای جهان خیالی اقتباسی‌اش شناسنامه تنظیم می‌کند، اصطلاح‌نامه تدوین می‌کند، قوم‌نگاری می‌کند و بعد کم‌کم موتور روایتش را روشن می‌کند تا رویدادهای داستانی در این جهان جاری شوند. این همان کاری است که، دست‌کم در سینمای معاصر آمریکا، پنجاه سال است جاافتاده و فیلمسازانی نظیر استیون اسپیلبرگ، جرج لوکاس، جیمز کامرون، پیتر جکسون، و کریستوفر نولان از سرآمدان آن هستند. کراننبرگ اما علاقه‌ای به دانشنامه ندارد. شُمُرده صحبت‌کردنِ بلاک‌باسترهای علمی‌‌تخیلیِ معاصر و صبر و حوصلۀ آن‌ها در تدقیقِ پیش‌فرض‌ها و مفاهیم اولیۀ جهان‌های خیالی‌شان، خارج از طاقت اوست. جهان‌های خیالیِ کراننبرگ به باتلاق شبیه‌اند؛ دور که بایستی چیزی از درون آن متوجه نمی‌شوی، نزدیک که می‌شوی و پا به درونش می‌گذاری، هر دم بیشتر فرو می‌روی. چه دور و چه نزدیک، سخت بتوان همچون یک راوی دانای مسلط بر امورْ مختصات این جهان، مکانیسم، هدف و غایتش را توضیح داد.

در جنایت‌های آینده، حین اجرای تتو و استخراجِ اندام تازه، بر صفحۀ تلویزیون جمله‌ای نقش بسته که وِرد همیشگی فیلم‌های اوست: بدنْ واقعیت است. درون در سینمای کراننبرگْ یک رمز، کلمه‌ای مقدس، مقوله‌ای ذهنی، یا چیزی نادیدنی در آن پشت نیست؛ بلکه مرئی است و قابل‌رؤیت، خون‌آلود است، لزج و چسبناک است، مرطوب است، آغشته به گوشت و پوست و چربی است. درونی است که گاه سرخود و گاه به‌کمک تیغ جراحی دهان باز می‌کند، چیزهایی را می‌بلعد و چیزهایی را بیرون می‌دهد. درونِ جهان‌های خیالی کراننبرگ همچون درونِ بدن است. نمی‌توان از دور و بامداقه از آن سر درآورد، باید آستین بالا زد و قصابی کرد. اسکات کولبِر در خوانش جذابش از فیلم‌های کراننبرگ در کتابِ جسم سلولوئید[۴]، مقایسۀ هوشمندانه‌ای میان کراننبرگ و الیور استون انجام می‌دهد: «اگر استون را یک چکش در نظر بگیریم که با فیلم‌ها و حرف‌هایش فرو می‌کند، کراننبرگ یک چاقوی جراحی است که به شکلی ماهرانه ایدئولوژی‌اش را از میانِ بافت و گوشت سینما عبور می‌دهد». جهان‌های خیالیِ کراننبرگ فاقد دانشنامه و نقشۀ راهنما هستند، چون ذهن از درک و پیش‌بینیِ فعل‌وانفعالات بدن عاجز است. کراننبرگ در یکی از مصاحبه‌هایش با یادآوری اینکه «ما به لحاظ فیزیکی متفاوت از نیاکانمان هستیم»[۵] بر اجتناب‌ناپذیریِ تغییر شکل و کارکرد بدن و جهش‌یافتگیِ اندام‌ها تأکید می‌کند. علاقۀ دیرینِ کراننبرگ به طبیعت و حیوانات و مطالعاتش در قلمروهای علمی‌ای نظیر زیست‌شناسی و زیست‌شیمی همواره ردپایی پُررنگ در آثار او داشته‌اند.

جهان‌های خیالیِ کراننبرگ ناشناخته گشوده می‌شوند و اغلب ناشناخته پایان می‌یابند. ناشناخته برای کاراکترها، ناشناخته برای تماشاگران، و احتمالاً ناشناخته برای کراننبرگ. وقتی در اسکنرها، ویدئودروم، سور عریان، تصادف، و اگزیستنز پایان از راه می‌رسد، در بهترین حالت خود را سهیم در آگاهی مبهم و دوپهلوی کاراکترهای اصلی این فیلم‌ها می‌یابیم. کراننبرگ از جوان‌های دهۀ شصت میلادی است و ابهامِ مدرنیستیِ فیلم‌های هنری آن دوره را با خود به درون جهان‌های خیالی‌اش می‌آورد و این‌گونه این جهان‌ها را تا همیشه گشوده، ناامن و در حرکت و تکامل نگه می‌دارد. گولِ ظاهر فیزیکی و قراردادهای داستانی فیلم‌هایش را نباید خورد. به‌کمک ژانر، سخت بتوان او را بازشناخت و از رازهای جهان‌های خیالی‌اش سر درآورد. سرژ گرونبرگ که کراننبرگ‌شناسی حاذق است، در یادداشتی که دربارۀ تصادف نوشته، اذعان می‌کند که او «در معنای مطلق کلمه، یک مؤلف است و نه استادِ، بزرگ یا کوچکِ، یک ژانر یا یک سبک»[۶]. البته آشنایی کراننبرگ با گسترۀ متنوعی از ژانرها و فیلم‌ها، از سینمای هنری اروپا تا فیلم‌های زیرزمینی، از سینمای وحشت تا سینمای علمی‌‌تخیلی، و از فیلم‌های جریان اصلی تا فیلم‌های سودجوی ارزان‌قمیت، باعث شده تا ردپای ژانرها – بیش از همه: وحشت و علمی‌تخیلی –‌ با قراردادها، فرمول‌ها، و انتظاراتشان در آثار او به‌وضوح قابل‌تشخیص باشد. اما اغلب، یا دست‌کم در بهترین آثارش، هرگز ناشناختگی و ابهامِ جهان‌های خیالی‌اش را با راه‌حل‌های ژانری و انتظارات مألوف رواییْ رام نمی‌کند و به نظم درنمی‌آورد. بدن در فیلم‌هایش سرکش است، دگرگون می‌شود، جهش می‌یابد، و گاه بهای این سرکشی و تمنای جسم نو را با تباهی و مرگ می‌پردازد. جهان‌های خیالی‌اش هم بیش از آنکه رو به مناظر بیرون، به سیاره‌ها و قاره‌ها و کوه‌ها، داشته باشند، معطوف به درون، به گوشت و بافت و خون، هستند، و این‌گونه تا همیشه سرکش و گریزان‌ازمعنا باقی می‌مانند؛ جهان‌هایی بی‌بهره از یک دانشنامۀ موثق، و مخاطره‌آمیز برای عبور.

اغلب داستان‌های درون نیز کمک چندانی به رام‌کردن و شفاف‌کردن جهان‌های خیالی او نمی‌کنند. سینمای کراننبرگ سینمای انسجام روایی نیست. روایت‌هایش پراکنده و ناتمام‌اند. او این‌قدر که دل‌مشغولِ وجوه نقاشانۀ این جهان‌های خیالی و تجربۀ تنانۀ آن‌هاست، به چفت‌وبست‌های داستان‌های درون آن‌ها اعتنائی نمی‌کند. به خیلی از سؤالات در تراز داستانی پاسخ نمی‌دهد، یا پاسخی برایشان ندارد. انگار که به‌عنوان یک راویْ کمی ناشی است، اما ناشی‌گری‌اش رندانه و خودآگاه است: یک نقص مطلوب، یک نقص خواستنی، نقصی که انگار ذاتیِ طبیعتِ پیش‌بینی‌ناپذیر و هردم‌متغیرِ جهان‌های خیالی‌اش است. روایتگریِ کراننبرگ درست نقطۀ مقابل کمال‌گرایی رواییِ کریستوفر نولان است. دوباره به جنایت‌های آینده نگاه کنیم: نمی‌دانیم این آدم‌ها چه گذشته‌ای داشته‌اند و چطور به این نقطه رسیده‌اند. انگیزه‌ها اغلب نامعلوم، دوپهلو و گاه مشکوک است. نمی‌دانیم چند سال از زمین و زیستنی که می‌شناختیم گذشته و چرا و چطور کارمان به اینجا کشیده است. خطوط داستانی، کنش‌ها و کاراکترها پیوند مستحکم یا آشکاری با هم ندارند. ریچارد برودی دربارۀ فیلم می‌نویسد: «جنایت‌های آینده، خوشمان بیاید یا نیاید، یک فیلم مفهومی[۷] است؛ بیشتر یک ایده است تا یک تجربه؛ بیشتر تمثیلی است از تشخیص مأیوسانۀ کراننبرگ از جنایت‌های عصر حاضر، تا درامی برآمده از تجربۀ کاراکترها»[۸]. خطوط داستانی درست کار نمی‌کنند یا درست با هم جوش نمی‌خورند، پس شاید باید از عینک و دریچۀ دیگری به فیلم نگاه کرد. پیشنهاد برودی فیلمِ مفاهیم و ایده‌هاست، تا درام و تجربه‌ها. پیشنهاد برودی را مادامی‌که در قلمروی روایت به‌سر ببریم و بخواهیم چراییِ تُنُکی و پراکندگی آن را توضیح دهیم، می‌فهمم و به‌گمانم دریچۀ خوبی برای دیدار با فیلم است، اما «مفهومی» خواندن فیلم، چه جنایت‌های آینده و چه همۀ فیلم‌/جنایت‌های گذشتۀ کراننبرگ، کمی عجیب است: فیلم‌های او اندرونه‌ای[۹]‌تر از آن هستند که بشود مفهومی خواندشان.

با همۀ این‌ها آیا می‌توان پیوندی میان خطوط داستانی، کاراکترها، کنش‌ها و رویدادهای جنایت‌های آینده برقرار کرد؟ آیا عناصر داستانیِ درون این جهان خیالی می‌توانند نسبتی معنادار با هم برقرار کنند؟ مطمئن نیستم، با همان عدم اطمینان خوشایندی که همواره در برابر دیگر جهان‌های خیالی او تجربه کرده‌ام، اما شانسم را امتحان می‌کنم.

بدن‌ها اندام‌هایی تازه با کارکردی نامشخص می‌زایند. غیرقابل‌پیش‌بینی‌ شده‌اند. حتی ذهن فرد زاینده نمی‌تواند تصور دقیقی از مکانیسم و دینامیسم آن پیدا کند. در غیاب حس درد، جراحیِ خانگی راه‌حلی برای استخراج اندام‌هاست. همه جراح شده‌اند و هر میزی در خانهْ تخت جراحی شده است. دستگاه حاکم از این زادووَلدِ آنارشیستی و بی‌قاعده احساس خطر می‌کند. بدن و واریاسیون‌هایش دیگر فقط موضوع فیزیولوژی نیستند؛ که دلالتی سیاسی یافته‌اند. یک درون ناشناخته، غیرقابل‌کنترل است و باید از طریق ثبت و آرشیوِ اندام‌های تازه و زیرنظرگرفتنِ بدن‌های زادووَلدکننده، افسار کار را دست گرفت (بدن و سیاست). اما زایش و جراحی درعین‌حال با هنر سروکار دارد. زایشِ اندامی بی‌نام و بی‌کارکردْ سرچشمۀ هنر در جهان پیش‌روی ماست. اندامِ تتوشده معنایی تازه می‌یابد، یک شیء هنری می‌شود، و می‌توان در مرکز یک صحنۀ تئاتر آن را به نمایش گذاشت (بدن و هنر). زاینده و تتوکار، هر دو، هنرمندان جهان ما هستند. مأمور پلیس می‌پرسد: «چطور می‌شه یه غده رو هنر در نظر گرفت؟ شکل‌بخشیِ عاطفیش کجاست، یا فهم فلسفیش که مبنای هر هنریه؟»، زنی که کارمند ادارۀ ثبت اندام‌های جدید است، پاسخ می‌دهد: «او [تنسر] طغیان بدنش رو کنترل می‌کنه و اختیارش رو به‌دست می‌گیره، به اون شکل می‌‌ده، تتو می‌کندش، نمایشش می‌ده، و تئاتری رو از دلش خلق می‌کنه. این معنی داره، یه معنی خیلی موثر، و افراد خیلی زیادی بهش واکنش نشون می‌دن». این سؤال‌وجواب‌ها را جدی بگیریم یا در بافتاری پارودیک به آن‌ها نگاه کنیم؟ این‌ها نیش‌وکنایه‌هایی به هنر و شکل و جایگاه آن در روزگار فعلی هستند یا واقعیتِ تحقق‌یافتۀ هنر در یک آیندۀ دیستوپیایی؟ هر دو راه باز است، اما همین شکلِ تباه/والا از هنر نیز اسباب کنجکاوی و کنترلِ دستگاه حاکم است (هنر و سیاست).

جراحی فقط بدن، هنر و سیاست را به هم پیوند نمی‌زند؛ جراحی شیوۀ تازۀ سکس است. در آیندۀ خیالی/ممکنِ فیلم، رسمِ هماغوشی ور افتاده و بیداری و اُرگاسم در شکافتن و بریدنِ بدن‌ها محقق می‌شود. در این شکافتن‌ها و بریدن‌ها، گاه هیچ دستی، هیچ تماس انسانی‌ای در کار نیست: ابزارهای جراحی از دور کنترل می‌شوند و فرمان می‌گیرند، و این‌طور کنترل‌کننده و کنترل‌شونده در فاصله از هم ارضاء می‌شوند. آیا دیگر آدم‌ها در نمایشِ شکاف و تتو حاضر می‌شوند تا صرفاً هنر را تحسین کنند؟ هنر بدنی، هنر اندرونه‌ای، اروتیک است و کاتارسیس حاصل از آن فقط دلالت آسمانی ندارد. در جهان خیالیِ جنایت‌های آینده، بدن‌ها در خفا و فضاهای زیرزمینی شکافته می‌شوند، و هم‌زمان هنر و لذت جنسی را برمی‌انگیزند (بدن، هنر و سکس).

آیا دستکاری بدن‌ها به جسمی تازه، به خلق گونۀ تازه‌ای از انسان‌ می‌انجامد؟ عده‌ای در گوشه‌های پنهان این جهان به کار تولید، بسته‌بندی و توزیع پلاستیک مشغولند. برای آن‌ها بدن نه منشأ هنر و نه لذت جنسی است. آن‌ها به بدن به‌عنوان منشأ تغییر و انقلاب می‌نگرند (بدن و انقلاب). جراحی برای آن‌ها امکانی است برای تغییر کارکرد اندام‌های گوارشی، امکانی است برای تکامل، برای انطباق یافتن با تکنولوژی. آن‌ها به فردایی می‌اندیشند که مطابق با تصور و سناریویی که در سر دارند، آینده‌ای پلاستیکی خواهد بود. اگر سدۀ نوزدهم را سدۀ امکان‌های یوتوپیایی در نظر بگیریم، و به سدۀ بیستم برحسب کشاکشِ یوتوپیا‌ـ‌دیستوپیا فکر کنیم، شاید سدۀ بیست‌ویکم سدۀ تحقق دیستوپیاها باشد؛ که اگر چنین باشد، کراننبرگ در جهان خیالیِ جنایت‌های آینده‌‌اش به یکی از نسخه‌های این جهان دیستوپیایی تحقق بخشیده است. فراموش نکنیم که کراننبرگ زمانی روی طرح و فیلمنامۀ جنایت‌های آینده کار می‌کرد که هنوز سدۀ بیست‌ویکم از راه نرسیده بود. دستگاه حاکم در پی شکار پلاستیک‌خورها و سرکوب جنبش زیرزمینیِ آن‌هاست. آیندۀ خیالی فیلم از حیث ساخت و معماری، ارزان است و کوچک. لوکیشن‌های محدودی دارد و وسعتی اندک. نه یک جهانِ بلاک‌باستری، که یک جهان خیالیِ تجربی‌ـ‌زیرزمینی است. نمی‌دانیم چرا دستگاه حاکم برای یافتن و سرکوب این جنبش باید از تمهیدات کهنه‌ای مثل عامل نفوذی استفاده کند. آیا دوربین‌های سراسربینِ سدۀ بیستم از کار افتاده‌اند؟ کراننبرگ پاسخی به این سؤالات نمی‌دهد و ما را با امکان‌ها و محدودیت‌های این جهان تنها می‌گذارد. حکومت با نفوذ در هنر و اجیرکردن هنرمند، سعی در سرکوب انقلاب دارد. تنسر یک مأمور مخفی‌ است (هنر و قدرت).

فعالیت‌های مخفی و غیرقانونیِ دیگری هم در جهانِ جنایت‌های آینده در جریان‌اند، نظیر مسابقات زیباییِ اندام‌های درونی. همۀ این فعالیت‌ها می‌باید شناسایی و سرکوب شوند. اینجا نقطه‌ای است که پای یک نیروی مخوفِ در استتار وسط کشیده می‌شود، نیرویی در لباس مبدل. به‌ظاهر خدمات‌رسان اما در اصل سرکوب‌گر: لایف‌فرم‌وِر، ابرشرکت انحصاری این جهان که در کارِ طراحی و ساختِ تخت‌ها و صندلی‌های حشره‌مانندِ هوشمندی است که باعث کاهش درد در هنگام خواب، جابه‌جا کردن بدن، و جویدن و بلعیدنِ راحت‌تر غذا می‌شوند. لایف‌فرم‌وِر به شکلی انحصاری تولید، فروش و خدمات پس از فروشِ این ابزارها را در دست دارد. نمایندگان این شرکتْ دخترانی به‌ظاهر سرخوش، بی‌خبر و بازیگوش هستند. دست‌کم این نقش را خوب بازی می‌کنند. اما در واقع، آن‌ها عامل حذف و کشتارِ افرادی هستند که خود را در فعالیت‌هایی خلافِ نظم حاکم و رویۀ جاری شهر درگیر کرده‌اند. لایف‌فرم‌وِر همسو با قانون و حکومت، و حتی مسلط بر آن‌هاست (سرمایه‌داری و حکومت).

با وجود لایف‌فرم‌وِر، آیا همه‌چیز تحت کنترل است؟ بدن، هنر، سکس و جنبش‌ زیرزمینی؟ در جهانِ جنایت‌های آینده، تداوم وضع موجود و نظم جاری تضمین شده است؟ دستگاه حاکم با جابه‌جاکردن اندام‌های درونی پسرک مُرده‌ای که پلاستیک‌خور به دنیا آمده، مسیر آگاهی را مسدود می‌کند، افق‌های امکان را کور می‌کند و اجازه نمی‌دهد مردم از این ماجرا باخبر شوند. آیا نبرد به پایان رسیده؟ صحنۀ پایانی جنایت‌های آینده عصارۀ ابهام و ناشناختگیِ همۀ جهان‌های خیالیِ کراننبرگ را در خود جمع کرده است. این صحنۀ امکان‌هاست، قطعیت را پس می‌زند، و بی‌اعتناء به انضباط پادگانی شهر و با پذیرش خطر مرگ، روی خود را به سمت تغییر، دگردیسی و آینده برمی‌گرداند. مطابق با تنظیمات کارخانه، سال تِنسِر برای جویدن و بلعیدن غذاها نیازمند کمکِ ابزارهای هوشمندِ لایف‌فرم‌وِر است. در طول زمان فیلم، او اعتمادی تام به خدمات لایف‌فرم‌وِر، ادارۀ ثبت اندام‌های تازه، پلیس و دستگاه حاکم دارد. به‌کمک شواهد و قرائن، می‌توان نتیجه گرفت که این اعتماد ریشه‌دار است و از مدت‌ها قبل، پیش از شروع روایتِ جنایت‌های آینده، وجود داشته. گزینۀ امن پیش‌روی اوست: سرکردن با بدنی که سرخود اندام‌های تازه تولید می‌کند، کمک‌گرفتن از لایف‌فرم‌وِر برای کاهش درد و بلعیدن غذاها، ارائۀ گزارش هفتگی و ماهانه به ادارۀ ثبت اندام و مأمور پلیس، و در عوض زندگی‌کردن به‌عنوان یک هنرمند خلاق و زاینده. اما راه دیگری نیز پیش‌روی اوست. تنسر این راه دوم را انتخاب می‌کند.

درحالی‌که نشسته بر صندلی هوشمند لایف‌فرم‌وِر در تقلای همیشگی برای بلعیدن غذاست، شکلات پلاستیکی را از کاپریس می‌گیرد و شروع به گاز زدن آن می‌کند. صدای خراشیدن و گیر کردنِ غذا در گلو و سرفه‌های متعاقب آن کم‌کم قطع می‌شود. صندلی از حرکت بازمی‌ایستد. به‌سادگی پلاستیک را قورت می‌دهد و آرام نفس می‌کشد. از مرگِ آنی خبری نیست، نه فعلاً. آیا از درد کهنه رهایی یافته است؟ این نشانۀ انطباق بدن او با مصرف پلاستیک است؟ تکامل جسمی تازه و انسانی نو؟ با برشی ناگهانی، دوربین برون‌داستانیِ فیلم جای خود را به دوربین درون‌داستانی می‌دهد. چشم دوربین کراننبرگ با چشم دوربین کاپریس عوض می‌شود. تصویر رنگیِ فیلم جای خود را به تصویر سیاه‌وسفیدِ درون فیلم می‌دهد. نمای اول را کراننبرگ قاب گرفته بود، نمای دوم را کاپریس. حالا چهرۀ تنسر را از نزدیک و از دریچۀ یک تصویر میانجی‌مند می‌بینیم. اینجا نقطۀ پایانی روایت است و همه‌چیز بر دوش این چهره گذاشته شده. این جهان خیالی با یک کلوزآپ از ما جدا خواهد شد، با ما وداع خواهد کرد. تنسر ابتدا چشمانش را می‌بندد، و درحالی‌که دهانش نیمه‌باز است، قطرۀ اشکی بر صورتش جاری می‌شود. نفس می‌کشد، چشمانش را باز می‌کند، و به سمت بالا، جایی خارج از قاب، خارج از قلمروی داستان و شاید خارج از قلمروی جهانِ فیلم نگاه می‌کند. تاریخِ کلوزآپ، چهره‌ای دیگر را به یادمان می‌آورد: چهرۀ رنه فالکونتی در مصائب ژان‌دارکِ درایر. آیا به‌قرینۀ رنج و محتوای رنجِ فالکونتیِ ژان‌دارک، می‌توانیم محتوا و معنای چهرۀ تنسر، ویگو مورتنسن، در جنایت‌های آینده را بفهمیم؟ یا شاید این ارجاعْ بیشتر شکلی است و رخصی است برای نشاندن کلوزآپ مورتنسن بر حافظۀ سینما؟

تغییرات ظریف چهره و جهت نگاهِ مورتنسن با توجه به بافتار فیلم و تاریخ کلوزآپ، حکایت از شعف و سرمستی دارد. یک لحظۀ نابِ تجلی؛ نه از نوعِ قدسی یا اُلوهی‌، که اندرونه‌ای، انسانی. پلاستیک و انطباق بدن با پلاستیک را برای یک لحظه فراموش کنید. اینجا، اصلْ باور به تکامل و دگردیسی است؛ باور به در بند نبودن، استقلال و فردیت. باور به امکان تغییر حتی در یک دیستوپیای پلاستیکیْ رهایی‌بخش‌تر از درجا زدن و مطیع بودن در یک جهان روزمره است. آیا معنای نهفته در کلوزآپ پایانی همین است؟ آیا تغییرِ چشم دوربین از کراننبرگ به کاپریس مؤید پرفورمنسی تازه نیست؟ و اگر این یک پرفورمنس است، آیا نباید به جدیت و اصالتِ این لحظه شک کرد؟ مطمئن نیستم، اما ترجیح می‌دهم که به اصالت این لحظه ایمان داشته باشم و این معنا را از جنایت‌های آینده با خود به آینده ببرم. این کلوزآپ در گشودگی و ابهام و ناتمامی‌اش به زندگی ادامه خواهد داد. پایانی است شایستۀ یک جهان خیالیِ مرموز که فقط به‌کمک حدس و تفسیر – با پذیرش مخاطرۀ بیش‌تفسیر – می‌توان اتصالی میان عناصر روایی و غیرروایی آن برقرار کرد (بدن، تغییر، و تجلی).

آیندۀ ممکنِ جنایت‌های آینده درعین‌حال گذشته‌هایی سپری‌شده را به یادم می‌آورد – و احتمالاً به یاد شما –‌؛ گذشته‌هایی که البته حبس در گذشته نبودند و همواره به نسخه‌هایی خیالی از آینده فکر می‌کردند. جنایت‌های آینده وعده‌گاه آثار پیشین کراننبرگ است. فیلم‌های قدیمی، آینده‌های ممکنِ تصورشده در فیلم‌های گذشته یک‌بار دیگر اینجا کنار هم جمع شده‌اند. عنصری از میزانسن یک فیلم در کنار آرزویی از روایت فیلمی دیگر. یک خط‌ داستانیِ ناتمام در فیلمی سپری‌شده در کنار ایده‌ای رهاشده در فیلمی دیگر. نقش‌مایۀ مضمونی فیلم‌های گذشته در کنار تمهیدات سبکی مشترکِ همیشه‌حاضر. جنایت‌های آینده در تصور جهان خیالی و آیندۀ ممکنش، نسخه‌هایی از گذشته را در ذهن مرور می‌کند که پیش‌ترها این آینده را تصور کرده بودند. آینده، حتی بعیدترین نسخۀ آن، همیشه ردپایی از نیاکان و گذشتگان را در خود دارد.

پی‌نوشت‌ها:

[۱] Wolf, Mark. 2012. Building Imaginary Worlds: The Theory and History of Subcreation. New York: Routledge.

[۲] Ibid, P. 17.

[۳] Ibid, p. 29.

[۴] Colbert, Scott. 2014. Celluloid Flesh: The Films of David Cronenberg. Published by Scott E. Colbert.

[۵] Schwartz, David . 2021. David Cronenberg I N T E R V I E W S. University Press of Mississippi / Jackson.

[۶] Grunberg, Serge. 2006. David Cronenberg, Interviews with Serge Grunberg. Plexus, London.

[۷] conceptual film

[۸] Brody, Richard. 2022. Crimes of the Future Reviewed: it’s the end of the world as David Cronenberg knew it. The New Yorker.

[۹] visceral