درآغوش‌کشیدنِ مرگ
گفتگوی کایه‌دوسینما با دیوید کراننبرگ
ترجمۀ مسعود منصوری
جنایت‌های آینده ده سال بعد از نقشه‌های ستاره‌ها ساخته‌شده و مثل آن فیلم، کودکی را به‌گونۀ آزارنده‌ای به مرگ مرتبط می‌کند، این‌بار از همان اولین سکانس.
اصلاً جوهر فیلم همین است. مرگِ آن کودک بارها، پیش کشیده می‌شود و حتی پایان فیلم را هم برجسته می‌کند. این صحنه کارکرد سادۀ شوکه‌کردن را ندارد، اگرچه درک می‌کنم که ممکن است شوک‌آور باشد و اینکه احتمال دارد موقع اکرانش در جشنوارۀ کن، آدم‌های زیادی با مرگِ کودک سالن را ترک کنند. چه حیف! صحبت از آینده یعنی صحبت از کودکان. موتور فیلم همین است.
به آینده ربط دارد، اما کودک همان اول فیلم کُشته می‌شود. حال‌وهوای فیلم با این مرگ خیلی زود مشخص می‌شود. در نومیدی مطلق هستیم، سفر اندوهناکی در پیش است… .
بله، این فیلم به مذاق خیلی‌ها تلخ است.سال ۱۹۹۸ که فیلمنامه را می‌نوشتم، این‌طور به‌نظرم نمی‌آمد. این اندوه برای خودم هم غیرقابل‌انتظار بود؛ تا مونتاژ تمام نشد، حسش نکردم. حتی فکر کنم اگر امروز هم فیلمنامه را بخوانید، به‌نظرتان این‌قدر تلخ نخواهد آمد. حال‌وهوای فیلم، بخش عمده‌اش موقع فیلمبرداری شکل گرفت، حتی موقع تدوین. برای مثال، صحنۀ کشتیِ به‌گِل‌نشستۀ اول فیلم، در سناریو نبود. در آتن پیدایش کردیم. با این کشف، کشتی‌شکستگی شد یک تِم تکرارشونده در فیلم: تصویری از زوال. همۀ آن انرژی انسانی، همۀ آن ارادۀ مستحکمی که ساختِ چنین کشتی عظیمی طلب می‌کند، نتیجه‌اش می‌شود ویرانی و زنگ‌زدگی، بدون آنکه به هدف خاصی منتهی شود. پیداکردنِ این کشتی مثالی است از یک روش سینماتوگرافیک که باب میلم است و اسمش را گذاشته‌ام هنر اشیاء حاضرآماده. برای همین است که به‌ندرت از استوری‌بُرد استفاده می‌کنم. چون همین‌که مشغول فیلمبرداری می‌شوید، شروع می‌کنید به پیداکردنِ چیزها، آدم‌ها، اشیاء، مناظر و احساس‌ها، و باید آن‌ها را در فیلمتان پذیرا شوید.
موقع نوشتن فیلمنامه چه لوکیشنی در ذهنتان بود؟
تورنتو در ذهنم بود. دست‌آخر، به دلایل مالی در آتن فیلمبرداری کردیم. ولی به‌جای اینکه فیلم‌ساختن در شهری غیر از شهری که در نظرم بود برایم فاجعه‌بار باشد، از فیلمبرداری در پایتخت یونان خیلی ذوق کردم. بافت شهری با این قدمت، هرچند در مناطق گردشگری‌اش فیلم نگرفتیم، انگار در جنایت‌های آینده حل شد، حتی الفبای یونانی تابلوها. این‌جور چیزها اثر خودشان را می‌گذارند. مثلاً توپوگرافیِ آتن روی شیوه‌ای که بازیگران در خیابان‌ها حرکت می‌کنند، تاثیر دارد. درعین‌حال، این فیلمْ عناصر موجود در فیلم‌های دیگرم را، که پس‌زمینه‌های کاملاً متفاوتی دارند، داخل خودش حل می‌کند. کنکور زیباییِ درونی، برای مثال، در شباهت کامل حرفش شده بود.
تمایز این فیلم برمی‌گردد به پیریِ «سال تِنسِر»، قهرمانش، و بی‌شک به پیرشدن خود شما، و قدمت یونان… . با توجه به این فرتوتی، آیا بازهم می‌شود به زیبایی اعضاء ایمان داشت؟
بله، ایدۀ پیرشدن خودم بی‌شک نقشی کلیدی دارد. خیلی‌ها که هم مرا می‌شناسند و هم ویگو (مورتنسن) را، می‌گویند که او در فیلم خیلی به من شبیه است. تاحدی واقعیت دارد. دارم پیر می‌شوم، معلوم است، کم‌کم دارم موقع غذاخوردن به مشکل برمی‌خورم، رفلاکس معده دارم. ویگو هم دیگر بیست‌ساله نیست و پرسوناژش از جهات مختلفی تغییر کرده است. پیری یک بُعد قضیه است؛ جهش‌های ژنتیکی بُعد دیگر. با دیدن مردهای مُسنّی که با زنان جوان‌تر از خودشان ازدواج می‌کنند، نظرات زیادی پیش کشیده می‌شود. عقیدۀ غالب این است که مردها به‌طور ناخودآگاه جوری برنامه‌ریزی شده‌اند که بروند پیِ زنانی که باروَرتر به‌نظر می‌رسند، و همین به شکل‌گیری معیارهای زیبایی منجر می‌شود؛ یعنی چیزهایی که در فرم بدن جذاب‌تر هستند، سینه‌ها برای شیردادن به بچه‌ها، و عرض باسن برای زایمان… . حس زیبایی ما، که این‌قدر از فرهنگی به فرهنگ دیگر متغیر است، آیا ناشی است از غریزه‌ای که در مردان به ودیعه گذاشته شده تا زنانی را برای باروَری پیدا کنند؟ ایدۀ داروینیِ بقای قوی‌ترها، و درنتیجه غریزۀ درندگی، آیا بعد از این‌همه سال تمدن و جنگ‌های فرهنگی، دوام خواهد آورد؟
تاجایی‌که به زیبایی درونی مربوط می‌شود، اندام‌های یک بدن فرتوت قطعاً از زیبایی کمتری برخوردارند تا اندام‌های یک بدن جوان‌تر. این‌طور نیست؟
شاید، ولی باتجربه‌تر از اندام‌های جوان هستند! برای خودشان تاریخی دارند، چیزهایی یاد گرفته‌اند. برای مثال، بچه‌ها را در نظر بگیرید. یکی از دلایلی که مدام موقع غذاخوردن بالا می‌آورند، این است که اندام‌هایشان هنوز یاد نگرفته‌اند چطور در محیط جدید کار کنند. جالب اینکه، همۀ این چیزهایی که داریم راجع به آن‌ها حرف می‌زنیم، اثرات احساسی، فلسفی و روشنفکرانۀ زیادی دارند: همه‌چیز بر می‌گردد به بدن انسان! به‌همین‌خاطر است که همیشه می‌گویم: بدن واقعیت است.
از روابط بین مردان مسن و زنان جوان گفتید، دوروبَر «سال» را زنانی گرفته‌اند که خیلی از او جوانترند.
در ابتدا قرار بود پارتنرش، کاپریس، بازیگر مسن‌تری باشد. حتی با دو هنرپیشه که نامشان را نمی‌آورم هم صحبت کردم، ولی به‌دلایل زیادی نشد. وقتی لئا (سِدو) به قضیه پی‌برد، گفت: «می‌دونین چیه، گمونم کاپریس رو باید من بازی کنم». چون من او را برای نقش تیملین در نظر داشتم که درنهایت رسید به کریستن استوارت. وقتی این را گفت، اولین چیزی که ذهنم را به خودش مشغول کرد، این بود که او خیلی از ویگو جوان‌تر است. ولی با خودم فکر کردم که به‌هرحال این رابطه بین زن و مردی معمولی نیست، سکسوالیتۀ آن‌ها خیلی فرق دارد. متوجه شدم که او برای این نقش حرف ندارد. راست می‌گفت، من اصلاً دنبال آدمی مثل او بودم! ویگو موافق بود، و دیدیم که چه بهتر که با آن دو بازیگر به نتیجه نرسیدیم. از طرفی، منظورم این نیست که یک هنرپیشۀ بالای پنجاه سال از عهدۀ نقش برنمی‌آمد.
ویگو نه فقط نقش مردی پیرتر از کاپریس را بازی می‌کند، بلکه حالات و حرکاتی حیوانی دارد. این ایده از کجا می‌آید؟
در فیلمنامه بود و البته به برداشت ویگو از نقش هم مربوط است. پرسوناژ با بدنش مشکل دارد، آسیب‌پذیر است، خودش را پنهان می‌کند و بلعیدن برایش سخت است. در فیلم گفته نمی‌شود، ولی او بیرون از خانه ماسک می‌زند چون حساسیت دارد. ویگو به این‌ها جسمانیت می‌بخشد و حالات او ناشی از همین است.
همۀ پرسوناژها رابطۀ پیچیده‌ای با بدنشان دارند، کریستن استوارت نقش تیملین را با نوعی پریشانی محرز بازی می‌کند، و حتی کاپریس می‌خواهد صورتش را از ریخت بیندازد… .
درست است، همه به این آگاهی رسیده‌اند که با بدنشان راحت نیستند. همه می‌دانند که بدن انسان در دنیای ما شاد نیست و، تحت‌تأثیر نیروی تکامل، برای تغییر تقلا می‌کند. در بعضی موارد با جراحی به آن‌ها برای تغییر کمک می‌شود، مثل کاری که بعضی از پرسوناژهای فیلم می‌کنند. وقتی فیلمنامه را نوشتم از ذرات پلاستیکی حرفی نبود، حالا خیلی صحبتش می‌شود. می‌دانیم که همه‌جا هستند؛ در هوا، آب، ماهی‌ها و در بدن خودمان… . مثل روز روشن است که هوا را آلوده کرده‌ایم و چیزی را که به‌طور مصنوعی پدید آوردیم، به‌طرزی عمیق و ریشه‌ای جذب محیط شده، حتی در مقیاس مولکولی. در همین مقیاس میکروسکوپی است که ما داریم جهان را دستکاری می‌کنیم.
فیلم دارای جنبۀ متافیزیکی هم هست که قائل است به اینکه نوعی از حقیقتْ درون بدن انسان نهان است، علی‌رغم فرتوتی و زوال آن.
معتقدم حقیقتی آنجاست، اما من عمیقاً دین‌ستیز هستم. دین هذیان خالص است. تنها فلسفۀ به‌دردبخور، فلسفه‌ای است که براساس واقعیت انسانی باشد. به زندگیِ پس از مرگ اعتقادی ندارم. البته هنرمندان فکر می‌کنند می‌توانند چیزهای باارزشی را بیان کنند، چیزهایی را درک کنند که تا دیروز درک نمی‌کردند. جستجوی فرم‌های هنری تازه، بیان یک واقعیت تازه، همیشه وجود خواهد داشت حتی در مواجهه با فاجعه! حتی در اوکراین هم آدم‌هایی هستند که می‌خواهند از درون این مصیبت، معنایی بیرون بکشند. این‌هم جنبه‌ای است از زندگی آدم، حتی اگر خواب‌وخیال باشد، حتی اگر گاهی تلخ باشد. این سرنوشتِ هنرمند است.
پارسال یک فیلم خیلی کوتاه ساختید که در آن، کنار جسدتان دراز می‌کشید.
معتقدم باید مرگ خودم را، و چاره‌ناپذیربودنش را، درآغوش بکشم، و قبلش هم مرگ نزدیکانم را. این یک سوژۀ ازلی است، از سرآغاز هنر. ولی پذیرفتنش همیشه سخت است. دین‌ستیز بودنم به این خاطر است: تقریباً همۀ ادیان، زندگیِ پس از مرگ را تأیید می‌کنند؛ اعتقاد جذابی که ما را از پذیرش فانی‌بودنمان معاف می‌کند. من می‌گویم: نه، این حقیقتْ تلخ است ولی حقیقت دیگری وجود ندارد. یگانه حقیقت این است که آدم جنازۀ خودش را درآغوش بکشد.
اغلب می‌گویید استریو (۱۹۶۹) و جنایت‌های آینده (۱۹۷۰) فیلم‌های مستقل هستند و پس از آن‌ها وارد سینمامی‌شوید. این جنایت‌های آینده خیلی با نسخۀ ۱۹۷۰ فرق دارد، اما شاید نشود آن را کاملاً سینما دانست؛ فیلمِ سینماگری است از دوران پس از سینما… .
بله، پساسینماست. از این ایده خوشم می‌آید. در ساخت اولین جنایت‌های آینده نه پولی در کار بود، نه فشاری و نه توقعی. هروقت دلم می‌خواست فیلمبرداری می‌کردم، هم دوربین به عهدۀ خودم بود، هم نور و هم حلقه‌های فیلم… . هیچ‌کس دستمزد نگرفت، غیر از لابراتوار. مثل یک فیلم زیرزمینی. برای همین یک فیلم است. وقتی کارتان می‌شود سینما، باید بازیگر انتخاب کنید، برای سرمایه پیداکردن باید ستاره‌های بازیگری داشته باشید، به یک برنامۀ زمان‌بندی فشرده پایبند باشید و فشار مالی زیادی را تحمل کنید. بنابراین، وقتی فیلم‌های اولم را از بقیه جدا می‌کنم، تفاوتشان هنری نیست بلکه کاملا صنعتی است. فیلم‌های اولم، سازوکار صنعتی نداشتند؛ اما سینمااین را دارد. به جای دو نفر، صدوپنجاه نفر داریم. فرمول ایدئالم این است که سینمایی بسازم که فیلم هم باشد. اگر به‌نظر شما این‌طور شده است، کلاهم را می‌اندازم هوا.
این‌جور حس می‌شود که داریم فیلمی می‌بینیم شبیه به یک دفتر یادداشت.
جالب شد! فکر کنم با شما موافق باشم. یادم می‌آید وقتی فیلمنامه را می‌نوشتم، خیلی از زندگی خودم، و از افکارم، به آن تزریق می‌کردم. این فیلم اگرچه علمی‌تخیلی است، اما به‌طرز جالبی خودزندگینامه‌ای هم هست. ایدۀ یادداشت‌برداشتن و فیلم‌ساختن از رویش، ایدۀ دلخواهم است.
طی این بیست سال چه تفاوتی بین آن «یادداشت‌برداری» و نتیجۀ نهایی به‌وجود آمد؟
بی‌شک نوع برخورد من خیلی عوض شد. و به‌ویژه اینکه اگر این فیلم را آن دوره می‌ساختم، ویگو را نداشتم. آن موقع هنوز با هم سه فیلم کار نکرده بودیم و این رابطۀ کاری و دوستانه را نداشتیم. البته او هم با گذشت زمان نقشش را عوض کرد. در ابتدا می‌خواست نقش بازرس کُپ (ولکت بونگوئه) را بازی کند. من بودم که بازی در نقش اصلی را پیش کشیدم. ولی مایل نبود، چون دقیقاً می‌دانست بازرس را باید چطور بازی کند اما «سال تِنسِر» را نه. اتفاقاً به همین دلیل باید به‌هرقیمتی نقش پرسوناژ اصلی را بازی می‌کرد!
اولین‌بار است که از داگلاس کُک برای فیلمبرداری استفاده می‌کنید، آن هم بعد از همکاریِ درازمدت در یازده فیلم با پیتر زوشیتسکی. به‌نظرتان وارد قلمروی فرمال و بصری تازه‌ای شدید؟
نه واقعاً، جنبۀ فرمال مثل همیشه بود. به همان ترتیبی که با زوشیتسکی کار می‌کردیم، نقشۀ ازپیش‌آماده‌ای نداشتیم. من و کُک با هم در آتن بودیم، مکان‌ها را نشانه‌گذاری کردیم و نورِ مدیترانه‌ای را بررسی کردیم که خیلی فرق دارد با نور تورنتو… . شاید عاملی که باعث می‌شود آدم فکر کند استتیکِ فیلم متفاوت شده، همین باشد: شهر متفاوت است و چهره‌ها هم متفاوت هستند. بازهم با «اشیاء حاضرآماده» سروکار داریم. با کُک از فیلم‌های زیادی حرف زدیم، از چیزهایی که در فیلم‌ها دوست داریم یا نداریم، مثل نور، ولی همۀ تصمیم‌ها را سر صحنه گرفتیم. شگفت‌انگیز است که امروزه می‌توانیم آناً فیلم را بازبینی کنیم و سر صحنه اصلاح نور کنیم. این کار برای من یک کار اُرگانیک است، نه ذهنی.
گفتید با فیلمبردارتان از فیلم‌های دیگر حرف زدید. مرجع‌های تازه‌ای در ذهن داشتید؟ این فیلم خیلی از فیلم‌های دیگرتان را یاد آدم می‌اندازد… .
شاید، ولی به این فکر نکرده بودم. حساسیت‌های من است دیگر، مسلماً طرفدارانْ این فیلم را با اگزیستنز مرتبط خواهند دانست، یا با فیلم‌های دیگرم. گمان نکنم مرجع سینمایی یا ادبیِ تازه‌ای در ذهنم بوده. می‌توانم بگویم که این یک فیلم خالص است. البته ساده‌انگار هم نیستم، بالاخره تعدادی فیلم در زندگی‌ام دیده‌ام که به کار من شکل داده‌اند. ولی وقتی فیلم می‌سازم به جنبه‌های خیلی ابتدایی‌اش فکر می‌کنم: نور چگونه بر صورت ویگو می‌تابد؟ آیا شیوۀ ادای این جمله‌اش درست است؟ کلاهْ درست روی سرش می‌افتد؟ چطور حرکت می‌کند؟ این‌جور لحظات هیچ‌وقت به فیلم‌های دیگر فکر نمی‌کنم.
آیا جلوه‌های کامپیوتری باعث نشده صحنه‌های خون‌وخون‌ریزی دیگر آن کِیف سابق را نداشته باشد؟
مشکلی با تکنیک‌های جدید ندارم. هدفم این است که صحنه‌ها طبیعی به‌نظر برسند و برای رسیدن به این هدف، از هرنوع ابزاری سود می‌برم: نور، مونتاژ، گریم… . جلوه‌های کامپیوتری ابزاری هستند مثل بقیۀ ابزارها، و خیلی هم خوب هستند. در طول فیلم آن‌ها را با جلوه‌های ویژۀ سنّتی ترکیب کردیم. برای مثال، در صحنه‌ای که بدن کاپریس برای رسیدن به لذت با تیغ بریده‌بریده می‌شود، رویش خون مصنوعی ریختیم و به کمک جلوه‌های کامپیوتری، فقط در لحظه و در جای برش‌ها آن را پدیدار کردیم. می‌خواهم بگویم در سطحی تا این حد نزدیک به گوشت‌وپوست هم ترکیبی از جلوه‌های فیزیکی و دیجیتال داشتیم. یک مثال دیگر: بازوهای دستگاه‌ها. وقتی «سارک» بدن را چاک می‌دهد و با اعضاء وَر می‌رود، بازوهایش مجازی است؛ اما بر اساس مدلی است که واقعاً آن را ساختیم و اسکن کردیم. برای صحنه‌های دیگر، عروسک‌گردان‌ها بازوهایش را حرکت می‌دادند و هرجا امکانش نبود، از نسخۀ مجازی استفاده می‌کردیم. تمام فیلم را بر اساس ترکیب ابزارهای مختلف ساختیم.
در موسیقیِ هاوارد شور ابهامی شبیه به سمفونی هفتم بتهوون وجود دارد. آیا این عمدی بوده؟
نه اصلاً، به ذهن من نرسیده بود. تنها چیزی که به هاوارد گفتم این بود که موسیقی الکترونیک را تصور می‌کردم. ولی به‌هرحال این هم ترکیبی است؛ چون یک کوارتت قطعات را نواخت تا در کلیتِ موسیقی الکترونیک گنجانده شود. قصدم این بود که موسیقی از جنس جلوه‌های صوتی فیلم باشد؛ از جنس صدای دستگاه‌ها، صدای «سارک»، و صندلی غذاخوری… . می‌خواستم دستگاه‌ها که تکان می‌خورند صدایشان مثل موسیقی باشد و موسیقی مثل صدای دستگاه‌ها، تا یک ترکیب واقعی شکل بگیرد و نشود فهمید چه صدایی موسیقی است و چه صدایی جلوۀ صوتی.
ترکیب نهایی که نمی‌شود نادیده‌اش گرفت، این است که جنایت‌های آینده یک فیلم علمی‌تخیلی است در دنیای هنرهای معاصر که مثل یک فیلم پلیسی ساخته شده.
دقیقاً همین است! من عاشق فیلم‌های پلیسی هستم. یک اصل ابتدایی دارند: کشف یا جستجوی حقیقت. هنرمندان این را در کارشان دارند، اما از نقطه‌نظر روایی، همۀ ما از ایدۀ جستجوی حقیقت در فیلم‌های پلیسی خوشمان می‌آید. جنایتی رخ داده، ماهیتش چیست؟ گناهکار کیست؟ چه معنایی دارد؟ باعث می‌شود یک ساختار روایی دلنشین داشته باشیم. من آن را در خیلی از فیلم‌هایم به‌کار می‌گیرم. در سابقۀ خشونت به‌وضوح دیده می‌شود، اما برای مثال در وعده‌های شرقی هم این را می‌بینید، یا در یک روش خطرناک. روش خطرناک، روش شناسایی و کشف است.
مصاحبه از فرناندو گانزو، پاریس: ۲۸ آوریل ۲۰۲۲
