بازیگوشی یک شهروند سینما

دربارۀ سینمای آلخو موگیشانسکی سینماگر آرژانتینی

نوشتۀ علی‌سینا آزری

بی‌مقدمه می‌روم سر سطر. چرا باید دربارۀ آلخو موگیشانسکی سینماگر آرژانتینی نوشت؟ پرسشی که این‌روزها بارها به آن فکر کرده‌ام. به چگونگیِ شرح نحوۀ اولین مواجه‌ام با سینمایش در این دو سه ماه اخیر. اینکه چطور نصیحت ادگار آلن پو نویسندۀ فقیدِ موردعلاقۀ فیلمساز را آویزۀ گوش کنم و با رویی گشاده بر «امور نامنتظره» حساب باز کنم. دقیقاً همین‌قدر متناقض و مشکوک. آخر مگر می‌شود امور غیرمترقبه را به حساب و شمارش درآورد؟! واقعیت را رها کرد و تن سپرد به حبس چیزی به چنگ‌نیامدنی؟! جواب شاید در هنر هم‌داستانی با شانس و اتفاق باشد. به طریقی، هنر تشخیص نقش و جایگاه امور ناآشنا برای یافتن هویت فردی و گروهی خودمان. رویکردی که اولین رمزِعبور پیشنهادی‌ام را برای ورود به فیلم‌های موگیشانسکی آشکار می‌کند. سینماگری که هیچ‌گاه همچون هم‌قطارانش اقبال جهانی نیافت، و با وجود نقش‌آفرینی در ردیفی از مهم‌ترین فیلم‌های بیست‌سال اخیر سینمای آرژانتین به عنوان تدوینگر، سراسر گم و ناپیدا ماند. برای درکش بیایید به گفتگویی خیالی پناه ‌بریم، گفتگویی با مقالۀ در ستایش یک رانده‌شده: ژاک رُزیه سینماگر بزرگ فرانسوی، نوشتۀ موگیشانسکی و رودریگو مورنو، دیگر فیلمساز مهم آرژانتینی. جایی که نمایشی بزرگ در کار است. نمایشی به ابعاد سینمای نوین آرژانتین. متن در همان آغاز از یک نمایشنامه‌نویس (بخوان تدوینگر) می‌گوید که حین نمایش، لب به شکایت گشوده. می‌گوید متن‌هایش اگر دیده هم شوند، کمتر جدی گرفته می‌شوند. نمایشنامه‌نویس خودش را با هم‌عصرانش مقایسه می‌کند. و گلایه می‌کند از بیشتر دیده شدن آن‌ها. فیلمسازی قدیمی (رُزیه؟) خیره به او چیزی را زمزمه می‌کند: «شاید به این دلیل باشد که تو کمدی می‌سازی! و هیچ‌کس کمدی‌ها را جدی نمی‌گیرد». اینجاست که برای لحظه‌ای نمایشنامه‌نویس مفهوم تراژدی را در مسیر هنری‌اش می‌فهمد: تراژدی زندگی شخصی یک رؤیابین، و کمدی کشف آن در دل یک گروه. و این به‌گمانم نه تنها حدیث ‌نفس موگیشانسکی که حکایت بیشتر فیلم‌های اوست. حکایت تولید یا داستان‌های خرد و کلانشان. داستان ال پَمپِرو سینه (El Pampero Cine) برای موگیشانسکی این‌گونه زاده می‌شود. قصۀ گروه سینماییِ چهار نفره‌ای که هر کدام به‌تدریج از مهم‌ترین فیلمسازان سینمای معاصر آرژانتین می‌شوند: ماریانو ژیناس، لائورا سیتارلا، آگوستین مندیلاهارزو و آلخو موگیشانسکی. گروهی که جاه‌طلبانه سعی در گشودن مسیرهایی خارج از سیستم دولتی آرژانتین (INCAA) دارند. روندهای تولید و مشکلات بوروکراتیک تحمیل‌شده را به چالش می‌کشند. تأمین بودجه را همچون مشکلی همیشگی به جان می‌خرند اما در عوض، آزادی در فرم و داستان‌گویی را برای خود به ارمغان می‌برند. برای لحظه‌ای خصلت از درونْ همسانِ کمدی و تراژدی را می‌بینید؟ انگار هرکدام از درون یکدیگر زاده می‌شوند. موگیشانسکی برای همین تمایلی بسیار به آزمایش مسیرهای متفاوت، و تجربه‌ورزی در بسترهای گوناگون فرمی و روایی دارد. جنسی از بازیگوشی که واقعیت تولیدی فیلم‌ها و امکانات زیباشناسانۀ هرکدام را آشکار می‌کند. بی‌واهمه امور پیش‌بینی‌ناپذیر را فراخوانده، و در دلِ حرکت‌های گروهی به هرکدامشان نقش و صورتی ویژه می‌دهد. در واقع، جاه‌طلبی سینمایی او قلب ماجرا را هدف می‌گیرد. درست همان چیزی که بن‌مایۀ فیلم‌ها، و دغدغۀ همیشگی کاراکترهایش است: مسئلۀ پول، بیکاری و یافتن شغل مناسب.

در چنین چشم‌اندازی است که فیلم اول ساخته می‌شود: کاسترو (۲۰۰۹). فیلمی مهم، هم برای موگیشانسکی و هم گروه سینمایی ال پَمپرو. فیلمی که در عمل، فیلمِ تمایزها و واکنش‌هاست. فیلمِ فاصله‌گرفتن از زیباشناسی فرمی و رواییِ اولین اثر موفق گروه در عرصۀ جهانی، داستان‌های شگفت‌انگیز (ماریانو ژیناس، ۲۰۰۸)، و فیلمِ واکنش‌های هجوآمیز ادگاردو کاسترو قهرمان اصلی داستان به وضعیت کاریابی در آرژانتینِ دهۀ اول قرن بیست‌ویکم. در واقع، کاسترو برای موگیشانسکی اولین فرصت ممکن برای پرده‌برداری از جاه‌طلبی‌های بازیگوشانۀ سینمایش است. بستری که خودش، آن را نه تنها پاسخی به داستان‌های شگفت‌انگیز – فیلمی که تدوینگر آن بوده – بلکه تلاشی می‌خوانَد برای امتحان راه‌های تازه و جلوگیری از خطری که تکرار الگوی از پیش‌برندۀ فیلم ژیناس، سینمای هرکدامشان را تهدید می‌کرد. یعنی اگر ژیناس در داستان‌های شگفت‌انگیز امکان‌های متنوع قصه‌گویی را در هزارتویی از انتخاب‌ها و زاویه‌دیدهای شکنندۀ آدم‌ها جستجو می‌کرد، موگیشانسکی در مسیری دیگر، کاسترو را بهانه‌ای می‌کند برای به پرسش کشیدنِ اساس داستان‌گویی. آن هم نه از طریق بسط یا عمق بخشیدن به خرده‌داستان‌ها بلکه با فشرده‌سازی گیج‌کننده‌ای که مبنای رابطۀ آدم‌ها و دلیل انجام هر کنشی را به سخره می‌گیرد. از اینرو، تعقیب و گریز، قالبِ انتخابی موگیشانسکی برای چنین آزمایشی است. قالبی برای به‌هم‌دوختنِ فرار کاسترو از دست همسرش و همین‌طور عده‌ای ناشناس، و هم‌زمان تلاش‌ بی‌وقفه‌اش در جهت یافتن کار برای از دست ندادن دوست‌دخترش. در واقع، فهم علت و انگیزۀ انجام هر کنش کاسترو و دیگر آدم‌های فیلم نه در فضای ارتباطی بین آن‌ها که در حوالی مفهوم «کار» در سینمای موگیشانسکی می‌چرخد. جایی که آزادی فردی را در مکانی به دور از مناسبات و قوانین حاکم بر پول در جامعۀ آرژانتین دنبال می‌کند. قوانینی که شتاب، سرعت و حسِ مدام عقب افتادن از جامعه را بر آدم‌ها تحمیل می‌کند. سرعتی که موگیشانسکی آن را بدل به مهم‌ترین مشخصۀ فرمال فیلمش می‌کند: در شکل طراحی نماها، دویدن‌های پُرتکرار بازیگران، در تعامل برآشوبندۀ میان آدم‌ها و وسایل نقلیه، و در ریتم چالاک و خستگی‌ناپذیر فیلم. فرمی که آشکارا با احضار سینمای گدار در دهۀ هشتاد یا هال هارتلیِ دهۀ نود، بوئنس آیرس را بدل به دیستوپیایی از هم‌پاشیده می‌کند. جایی که درونش نظم چیزها مختل شده، واقعیت(هایش) از کار افتاده، و به‌تدریج مأمنی شده برای اشباحی سرگردان. درست در مسیر ادای دینی به تصویر پایتختِ آرژانتین در اثر درخشان هوگو سانتیاگو، هجوم (۱۹۶۹): شهری وهم‌زده که با دستان بورخس رنگ‌آمیزی شده!

موگیشانسکی‌ اما در گام بعدی پا را در تجربه‌ورزی فراتر می‌گذارد. شاید تدوین اثر درخشان ماتیاس پی‌نیرو، ویولا (۲۰۱۲)، و دیگر فیلم مهم گروهِ ال پمپرو، اوستِند (لورا سیتارلا، ۲۰۱۱) در بالا رفتنِ اعتمادبه‌نفس او بی‌تأثیر نباشد. چرا که این‌بار خیزی بلند برداشته، و از آن دکوپاژ به‌دقت برنامه‌ریزی‌شدۀ کاسترو نیز فاصله می‌گیرد: طوطی و قو (۲۰۱۳). فیلمی که آغوش خود را برای هر اتفاق تازه‌ای در حین تولید باز می‌گذارد. و هر لحظه شروع به مفصل‌بندی دو بستر متفاوت روایی و ساختاری می‌کند: مستندنگاری نحوۀ جدایی و برقراری رابطۀ تازۀ طوطی یک صدابردار حرفه‌ای سینما، و داستان‌پردازی چگونگیِ ضبط فیلمی دربارۀ باله و رقص معاصر (Contemporary Dance). طریقه‌ای که به ضبط بی‌مقدمه و حریصانۀ دنیای اطراف می‌مانَد. به ثبت صداهایی که مرز بین «کار» و زندگی خصوصیِ طوطی را کمرنگ می‌کند. از این دریچه، موگیشانسکی خود را به «نقاشی شبیه می‌داند که سعی دارد پرترۀ آدم‌های مهم زندگی‌اش را ترسیم کند». کاری که فیلمساز آشکارا از ژان رنوار و اثر درخشانش کالسکۀ طلایی (۱۹۵۲) وام گرفته است: نگاهی خیره به بازیگران و رقصندگان همچون مهم‌ترین ترسیم‌گرانِ احساس در یک نمایش، و خط تمایزی که در دل کارشان با واقعیت زندگی خصوصی‌شان می‌کشند. برای همین موگیشانسکی شروع به فیلم‌کردنِ تمرینات گروهی رقصنده‌ها و ضبط آنی و بداهۀ موادخام موردنظرش می‌کند. تلاش دارد وزن هر اتفاق را به دقت بسنجد، و اندازۀ هرکدامشان را درون هر قاب پیدا کند. طوطی و قو این‌گونه بدل به فیلمی می‌شود دربارۀ کنش «ساختن» و آفرینش. در مورد اینکه چطور یک اثر هنری خود را در روند تولید کار و سرمایه تعریف می‌کند، و چگونه در لابه‌لای آن به مناسبات درونی رابطه‌های مختلف کاراکترها معنا می‌دهد: به آن خلوت‌ عاشقانه‌ای که غیرمنتظره میان طوطیِ بوم به دست، و معشوقۀ حامله‌اش در وان حمام شکل می‌گیرد؛ یا آن لحظۀ آمدن و رفتنِ ناگهانی و بی‌مقدمۀ بوسه‌ای بی‌هوا که در لحظات پایانی، درون قاب می‌نشیند؛ و یا آن اهمیت‌یافتنِ «رنوار»ی قاب درب‌ها و پنجره‌های خانه حین ورود و خروج مدام طوطی و دوست دختر سابقش در لحظۀ جدایی. لحظاتی که بر خصلت آنی و بی‌ثبات پرسه‌زنی‌های موگیشانسکی تأکید می‌کند. خصلتی که هر قطعیتی را بی‌اثر می‌کند، حتی در لحظۀ رسیدن پایان فیلم. گویی موگیشانسکی می‌خواهد با از هم پاشیدن قطعیت‌ها – برای یک نفس هم که شده – رؤیاپردازی کند. و برای پرواز خیال هم راهی بهتر از زندگی درون تصاویر نمی‌یابد.

رویکردی که شاید مهم‌ترین منشأ جذابیت فیلم‌های موگیشانسکی باشد: یعنی شکلی از خودارجاعیِ سینمایی به دور از مبالغه. آنجا که لذتِ ساختن فیلم و یادآوری یک کنش جمعی/گروهی می‌تواند تمام مشکلات مالی یا ناکامی‌های‌ احتمالی فیلم‌ها را به جان بخرد. حتی زمانی که پای فیلمی سفارشی در میان باشد: سوسک طلایی (۲۰۱۴). فیلمی که قرار بود بر مبنای موضوع مورد استقبالِ جشنواره‌های اروپایی در این سال‌ها ساخته شود. یعنی فیلمی زنانه دربارۀ فعالیت‌ها و خودکشی ویکتوریا بندیکسون نویسندۀ فمینیست سوئدیِ قرن نوزدهمی[۱]. اما در عمل بدل به اثری دربارۀ خودِ کنش «فیلم ساختن» می‌شود. آن هم نه همچون طوطی و قو متمرکز بر روند خلاقۀ فیلمسازی بلکه این‌بار معطوف به رابطۀ تولید یک اثر مستقل و سرمایۀ پشت آن. فرمی از بازیگوشی سینمایی که در دلِ ایده‌های متنی و رواییِ ماریانو ژیناس به عنوان فیلمنامه‌نویسِ همکار همه چیز را دگرگون می‌کند. آن هم به شکلِ معجونی از هم‌آمیزیِ ژانرها، لحن‌ها، قصه‌های تاریخی، خودکشی‌ها، تاریخ دموکراسی‌خواهی و احزاب رادیکال آرژانتین در بستر جستجوی مصرانۀ عوامل سازندۀ فیلم در یافتن گنجی تاریخی در شمال آرژانتین. در واقع، موگیشانسکی اینجا همه چیز را بر مبنای پول یادآوری یا بازتعریف می‌کند: اولین بهانۀ ساخت فیلم، انگیزۀ تمام کاراکترها در روند روایت، و حتی عنوان فیلم را که آشکارا از داستان سوسک طلاییِ ادگار آلن پو وام می‌گیرد. از قصۀ آدم‌هایی که یک تصمیم سیاسی/اقتصادی آمریکا در دهۀ بیست میلادی زندگی‌شان را متحول کرد. منظور همان تغییر پایۀ پولی معیار و جایگزینی طلا به جای نقره است. تصویری که آینه‌وار، ال پمپرو و دردسرهای همیشگی گروه را بازتاب می‌دهد. اینکه چگونه می‌توان فیلم‌ها را در دلِ سرمایۀ اروپایی معنی کرد؟ گنج‌یابی را نه نمایش فقر و بدبختی که جلوه‌ای از استعمار آرژانتین توسط بیگانگان نشان داد؟ و چطور می‌شود تمام این تناقض‌ها را در طول فیلم با وجود سایۀ سنگین سرمایه‌گذار درونی کرد؟ برای یافتن پاسخ، سوسک طلایی بازیگرانِ نقش‌هایش را بین خود گروه تقسیم می‌کند: ژیناس (نویسنده)، مندیلاهارزو (فیلمبردار)، لوسینا آکونیا (بازیگر)، والتر یاکوب (ایده‌پرداز و بازیگر)، موگیشانسکی (کارگردان)، و راوی قصه‌های تاریخی هم هوگو سانتیاگو فیلمساز بزرگ و مورد ستایشِ گروه در سینمای آرژانتین. گویی همگی آگاهانه در یک کارزار مشخص به قصد حل‌کردن نیت‌های سرمایه‌گذاران خارجی درون ایده‌های گروه جمع‌ شده باشند. برای همین سوسک طلایی بیش از آنکه فیلمی از موگیشانسکی باشد، فیلمی گروهی به نظر می‌رسد. فیلمی که در ناموفق‌ترین لحظاتش اسیر فلاش‌بک‌ها، راویان و حکایت‌های پرحرفِ آمده از سینمای ژیناس است، و در بهترین نسخه‌اش نه تنها یک پارودی گزنده بر نظام تولیدی سینما که ستایش‌نامه‌ای است بر فعالیت‌های سینمایی گروه ال پمپرو در تمام این سال‌ها.

ترکیب‌بندی غیرمترکز قاب‌ها در **دخترک کبریت‌فروش**

در یک اقدام قابل انتظار اما موگیشانسکی پس از سوسک طلایی تصمیم می‌گیرد دوباره به دنیای شخصی خود باز‌گردد. به همان خط تمایزی که بیشتر از شباهت‌ها بر تفاوت‌های او و دیگر هم‌قطارانش تأکید دارد. به همان چیزی که او ابایی ندارد این‌گونه توصیفش کند: «توانایی اندکش در داستان‌گویی» و البته «علاقۀ وافرش به فرم‌ها و موسیقی جاری در آن‌ها». از توجه‌اش به «ضرباهنگ درونی و بیرونی نماها» که همچون یک سمفونی، وحدت‌بخشِ تمام نت‌ها و ردیف‌های متفاوت و به ظاهر دور از هم می‌شوند. یعنی رسیدن به شکلی از تجربه‌ورزیِ فرمال که فیلم بعدی موگیشانسکی را در مقیاسی تازه معناپذیر می‌کند: دخترک کبریت‌فروش (۲۰۱۷). فیلمی در سه قطعۀ مجزا و یک مؤخره که ۱) مستندنگاری تمرینات اپرای آوانگارد دخترک کبریت‌فروش به رهبری هلموت لاخِنمن را در بحبوحۀ ۲) اعتصابات حمل‌ونقل شهری بوئنس آیرس، و در کنار ۳) کلاس آموزش پیانوی مارگاریتا فرناندز، پیانیست مشهور و سالخوردۀ آرژانتینی قرار می‌دهد. کلاس درسی همراه با سرقت پول‌های صندوقچه خانۀ پیانیست، و گفتار متن سیاسی موگیشانسکی بر تصاویر تمرین پیانونوازی او و ماریانو پیلار همسر والتر یاکوب کارگردان نمایشی اپرا. جایی که هنر (نواختن موسیقی) را ورای اندیشه‌های ناکارآمد چپ و راست سیاسی آرژانتین (سازندگان صرفاً ابزارها و آلات موسیقی) می‌خواند. گفتاری که بیش از هر چیز یادآور فرم و طراحی صداهای رواییِ فیلم‌های متأخر گدار است. متکی بر نقل‌قول با نگاهی شاعرانه به تلخ‌ترین وقایع سیاسیِ روز و کاملاً برّنده و نیشدار: «این‌ها همان افرادی هستند که شب‌هنگام از کنار دخترک یخ‌زدۀ کبریت‌فروش می‌گذرند؛ درحالی‌که تمام هم‌وغمشان تعدادکبریت‌های از دست رفته است». موگیشانسکی اما صبورانه با جمع‌آوری این ماده‌خام‌های به ظاهر پراکنده در نقش یک رهبر ارکستر با تأکید بر ریتم درونی صحنه‌ها، ضرباهنگ بازی بازیگران، و فضاسازی موسیقی‌های کلاسیک جاری در باند صوتی تلاش می‌کند به ساختار فیلم انسجامی فرمال ببخشد. تلاشی همچون ساختن یک سمفونی: یعنی هم‌صدایی و هم‌آوایی تکه‌هایی مجزا در یک بستر موسیقایی! هدفی که موگیشانسکی با احضار مؤلفه‌های موردعلاقه‌اش به آن‌ها جلوه‌ای تازه می‌بخشد. مؤلفه‌هایی که پیش‌تر در کاسترو و طوطی و قو بارها بر اهمیت زیباشناسانۀ آن‌ها تأکید کرده بود. منظورم همان ترکیب‌بندی‌های چندنقطه‌ای/غیرمتمرکز، نمابندی‌های‌ تصادفی و مستندگونه، و لانگ‌شات‌هایی است که جغرافیا را در اختیار حس و مود کاراکترها در می‌آورد. اتفاقی که همگی در کنار هم هدایتمان می‌کنند به مؤخرۀ هفت‌دقیقه‌ای فیلم و یکی از بهترین سکانس‌های سینمای موگیشانسکی تا به امروز. به دورهمیِ شبانۀ تمام کاراکترهای فیلم در خانۀ مارگاریتا فرناندزِ پیانیست. قراری که افسارش در اختیار زمان رسیدنِ پایان اعتصاب حمل‌ونقل شهری‌ و بازگشت هر کدام به خانۀ خودشان است. یک هم‌نشینی پر از لمیدن، گپ زدن، خوابیدن، خیره و بی‌هوا نگریستن، و البته مملو از موسیقی. لحظاتی تقدیم‌شده به انیو موریکونه. سکانسی که در آن موگیشانسکی گویی درس‌های کلاس ژاک رُزیه را مرور می‌کند: لختی تماشای آدم‌ها نه برای آشکار شدن چیزی بلکه برای یافتن زندگی، حتی شده برای لحظه‌ای کوتاه. همین‌قدر ساده و بازیگوش.

جنسی از بازیگوشی که در عصر کرونا با صراحتی طنازانه و هم‌زمان گزنده‌ در چنین پرسشی دنبال می‌شود: هنرمند بدون اثر هنری و تجربۀ لحظۀ آفرینش چگونه آدمی است؟ موگیشانسکی این‌بار برای پاسخ در آخرین فیلمش تا اینجا، قرون وسطی (۲۰۲۲)، دوربینش را نه در مقابل دیگری، که رو به زندگی شخصی و خانوادگی‌اش قرار می‌دهد. در مقابل خودش در حال کارگردانی فیلمی براساس نمایش در انتظار گودو از طریق برنامۀ زوم، در برابر همسرش لوسیانا آکونیا نویسنده، بازیگر و طراح رقصِ حاضر در بسیاری از فیلم‌های سینمای نوین آرژانتین، و البته دختر دوازده‌ساله‌اش کلئو که گویی با فیلم‌های گروه ال پمپرو بزرگ‌شدنش را به تماشا نشسته‌ایم. تجربه‌ای که میعادگاه تمام دلبستگی‌های تماتیک و فرمال سینمای موگیشانسکی است: نسبت بحران مالی با کار، تورم افسارگسیخته با رؤیاهای آدم‌ها، و سیاست‌های فرهنگی با ارزش بازار. نسبت‌هایی که در گنج‌یابی، راهی برای رهایی از بی‌ثباتی و ناامنی (سوسک طلایی)، در جرم و جنایت، امکانی برای رسیدن به زندگی آرام (برای پول)، در دزدی، لحظه‌ای رونق اقتصادی زودگذر (دخترک کبریت‌فروش) و در فروش تمام چیزهای مادی و مبادله‌پذیر زندگی، تنها امکانِ رسیدن به روانی آزاد و رها می‌بیند (قرون وسطی). امکانی که حبس شدن اجباری در خانه، فرصت برهم‌نمایی همۀ آن‌ها را زیر یک سقف فراهم می‌کند. آن هم نه به صورت تراژیک که با لحنی سراسر شوخ‌طبع و بامزه. گویی قرون وسطی می‌خواهد فاجعه را با کمدی تاخت بزند. نگاه تلخ و ابزورد ساموئل بکت را با شوخ‌طعبی ژاک تاتی‌وار. آن هم به شکل پرسشی که روح فیلم را به تسخیر خود درآورده: این دیگر چه‌جور تجربۀ آزادی است، وقتی به ناچار در خانه، زندانی هستیم؟ خانه‌ای که هر پاسخی را به مسئله‌ای تازه بدل می‌کند. به اینکه چطور کلئو با فروش ذره‌ذرۀ وسائل خانه برای خرید تلسکوپ، رؤیاها را ممکن کرده، یا چگونه تمرکز بر انعطاف بدنی و تمرینات رقص آکونیا مسیری انحرافی از واقعیت را نمایندگی می‌کند. مسیری که هر آن آمادۀ پذیرش و احضار ژانرها و لحن‌های دور از انتظار در اتاق‌ها، پستوها و پشت‌بام خانه است. اتفاقی که به معجزه راه می‌دهد. به انگشتان کلئو دختر فیلمساز امکان غیب کردن اشیاء و سگ خانه می‌بخشد. و به خود موگیشانسکی فرصت رهایی از مناسبات پولی در انضمامی‌ترین شکل آن: یعنی تصویر خانۀ خالی و در قاب نشاندن یک تلسکوپ رو به ماه. قابی برای ثبت یکی از متهورانه‌ترین جاه‌طلبی‌های یک شهروند بازیگوش سینما. تصویری که همچنان آمادۀ پذیرش هر اتفاق و امور نامنتظره است. گویی کلام آلن پو همچنان در گوشش طنین‌انداز باشد: «من یک رؤیاپردازم. همه در آستانۀ خواب رؤیا می‌بافند و وقتی خوابشان عمیق شد، آن رؤیاها را فراموش می‌کنند. من توان آن را دارم که از آستان خواب برگردم و رؤیاهایم را نیز با خود برگردانم. و آن‌ها را بنویسم. در واقع، مواد خام کارهای من رؤیاهایم هستند». رؤیاهایی همچنان زنده برای موگیشانسکی علیه پول، سرمایه و مفهوم کار در جامعۀ امروز آرژانتین.