ناکجا و دگرجا
دربارۀ خلاف‌کارها ساختۀ رودریگو مورنو
نوشتۀ آیدین خلیلی
«دولت چیزی غیرشخصی است؛ آرژانتینی تنها بر حسب روابط شخصی می‌اندیشد. به همین علت از نظر او سرقت اموال عمومی (دولتی) جرم نیست. من صرفاً یک واقعیت را بیان می‌کنم، بدون توجیه کردن یا پذیرفتن آن.» (خورخه لوییس بورخس، تاریخچۀ تانگو)
«پول فرم غایت‌مند بدون محتواست. با غایت بودن در وسایل صرف، تجسم عام‌ترین (و خالی‌ترین) اهداف است. با فروکاستن همه‌چیز به وسایل، این رابطۀ گیج‌کننده منجر به فروپاشی تمایز وسایل/اهداف می‌شود.» (گئورگ زیمل، فلسفۀ پول)
اگر در کشوری باشید که نرخ برابری ارز آن با دلار همواره بحث روز همۀ محافل است و اَبَرتورم و به تبعش بی‌ارزش شدن پول ملی جزئی از تجربۀ روزمرۀ همۀ مردمان آن است، اصلاً تعجبی ندارد که فیلمی بسازید که بازیگر نقش اصلی‌اش پول باشد. شاید نفرین بدتری که گریبان‌گیر هرکسی شده که در آن محدودۀ جغرافیایی زندگی می‌کند، این باشد که نام آن کشور و رودخانۀ اصلی‌اش و مرکز بزرگ‌ترین و مهم‌ترین استانش با پول به‌طور عام و نقره به‌طور خاص گره خورده است. خلاف‌کارهای رودریگو مورنو، گرچه روایت نیمۀ اول خود و حتی نام شخصیت اصلی‌اش را مدیون نُوآر اصلاً خلافکار نبود به کارگردانی هوگو فرگونزه در سال ۱۹۴۹ است، اما متأثر از بحران‌های آرژانتین قرن بیست‌ویکم، مضمون اصلی خود را تصور آزادی‌ای فراتر از فروختن نیروی کار برای کسب دستمزد تا زمان بازنشستگی قرار می‌دهد. از این‌رو اگر یکی از آغازگاه‌های سینمای نوین آرژانتین در قرن حاضر مردابِ لوکرسیا مارتل باشد، یعنی فیلمی که روزمرگی و ملال خانواده‌ای بورژوا و خدمتکارانشان در تعطیلات را تم مرکزی خود قرار می‌دهد، دستمایه قرار دادن موضوعی که مورنو سراغش رفته، بخشی از سیر منطقی محتواهای این سینما به نظر می‌رسد. آزادیِ لیساندرو آلونسو نیز مثل مرداب در سال ۲۰۰۱ ساخته شد. آزادی در جهتی متفاوت حرکت می‌کند و تمام زمان فیلم را به زمان کار و استراحت، یا زمان تولید و زمان بازتولید نیروی کار، یک چوب‌بر اختصاص می‌دهد. ۲۰۰۱ سالی بود که آرژانتین در بدترین بحران اقتصادی تاریخ خود فرو رفت و در پی دوره‌ای از رکود، کسری بودجه و بدهی عمومی از کنترل خارج شد و نهایتاً در پایان سال با فروپاشی کامل اقتصادی ممکلت و شورش‌های هردم فزایندۀ متعقابش، رئیس‌جمهور از اقامتگاهش گریخت و دولت وقت فرو ریخت. اعتراضات آن سال چه در نحوۀ بروز و چه در اشکال بیانی و جمع‌بندی‌هایش، نمونۀ مثالینی شد که در همۀ نظریه‌پردازی‌های بعدی در مورد شورش‌های دو دهه و نیم اخیر در سراسر جهان مورد ارجاع قرار گرفته و مبنای تازه‌ای برای اندیشیدن به فلسفۀ سیاسی ساخته است. ناکامی‌های آن اعتراضات در ایجاد تغییرات اساسی و دائمی نیز در کل فضای فکری و هنری آرژانتین اثری همیشگی گذاشت: «بین ما اندوه سیاسی غالباً به شکل عجز و ملانکولی در برابر فاصلۀ فزاینده‌ای درمی‌آید که بین تجربۀ اجتماعی و تخیل سیاسی‌ای که قادر به تغییر وضع باشد وجود دارد.» (کلکتیوو سیتواسیونس، فوریۀ ۲۰۰۷)
خلاف‌کارها طنین چنین تاریخ متأخری را با خود دارد. گرچه از ابتدا آن‌چنان مشخص نیست ماجرای فیلم در چه دورانی روی می‌دهد و مورنو به گفتۀ خودش خیلی مقید به تدقیق زمانی داستان نبوده، از جمله ساختمان بانکی که داستان در آن می‌گذرد که متعلق به میانۀ قرن بیستم است، اما در ادامه، دیالوگ‌ها و اشیاء معاصر بودنِ فیلم با زمان ساختش را نمایان می‌کند. از این‌رو خوانشی از فیلم که آن را چه به لحاظ محتوا و چه از جنبۀ پروسۀ ساخت در زمان حاضر قرار دهد، به نظر زمان‌پریش نمی‌رسد. کارمند بانکی در بوئنس آیرس یک روز با خود فکر می‌کند هرچه تا آن روز کار کرده کافی است و تصمیم می‌گیرد مبلغ دقیق حقوقش تا زمان بازنشستگی را از صندوق بانک بردارد و با آن پول فرار کند. بدیهی آنکه نرخ پول ملی آن‌قدر بی‌ثبات است که پول دزدیده‌شده باید به دلار باشد. موران، همین شخصیت اصلی که همان‌طور که گفته شد هم‌نام شخصیت اصلی فیلم فرگونزه است، با این تفاوت که آنجا در ادارۀ کشاورزی کار می‌کند و اینجا در بانک، مدت‌زمانی را که برای ارتکاب این جرم باید در زندان سپری کند محاسبه کرده و امیدوار است حسن رفتار در زمان حبس منجر به کاهش آن شود. از طرف دیگر برای اینکه بتواند کسی دیگر را هم شریک خود کند که پول را تا زمان آزادی او نزد خود نگه دارد، مبلغ دزدیده‌شده را دوبرابر کرده تا یکی از همکارانش (رومان) را هم با خود همراه کند که او نیز از کارش بیرون بیاید و تا زمان بازنشستگی با آن پول دزدی روزگار بگذراند. از نکات قابل‌توجه در قیاس با فیلم‌های سرقت از بانکی که می‌شناسیم آن است که ما نه‌تنها طراحی نقشۀ سرقت را در فیلم نمی‌بینیم، بلکه خود سرقت تک‌نفره در قیاس با کل مدت‌زمان فیلم، بخش نسبتاً کوتاهی را اشغال می‌کند. در واقع تا زمانی که موران پس از سرقت همکارش را می‌بیند تا او را در جریان کاری که کرده و برنامه‌ای که دارد بگذارد، بیننده با اینکه شاهد سرقت بوده اما پیشاپیش از آن خبر نداشته و در زمان رخ دادنش نیز به‌درستی متوجه انگیزه‌های آن نخواهد شد. آنچه تا حد زیادی به‌ظرافت و دقت از این بخش فیلم حذف شده، انگیزه‌های ابتدایی بانک‌زنی است. این‌ها طبعاً شامل فرسودگی ناشی از کارمندی درازمدت در بانک و ملال همبستۀ آن هستند، اما در فیلم، لااقل تا زمان سرقت و پس از آن به‌هیچ‌وجه قابل مشاهده نیستند. از اینجا تا پایان بخش اول فیلم برخلاف بسیاری از فیلم‌هایی که از سینمای نوین آرژانتین می‌شناسیم، روند روایت کاملاً خطی است. موران پول را به همراه صفحۀ مورد علاقه‌اش از پاپوز بلوز به عنوان ارزشمندترین هدیه‌ای که در دسترس دارد به دست رومان می‌سپارد. او با اینکه ابتدا از نقشۀ موران شوکه شده با بی‌میلی همدستی را می‌پذیرد و پول را به خانه می‌برد. موران به ایالت کوردووا می‌رود تا آنجا خود را به پلیس معرفی کند و حبسش را بگذراند. در ادامه ما هم‌زمان شاهد آنچه بر او در زندان می‌گذرد و اتفاقاتی هستیم که متعاقب سرقت در بانک رخ می‌دهد. پس از غیبت موران و برملا شدن سرقت، مدیر بانک به همراه نماینده‌ای از شرکت بیمه در تلاش‌اند تا از درز خبر آن به بیرون از بانک جلوگیری کنند و بدین منظور تدابیری برای تنبیه کارمندان می‌اندیشند که منجر به تنزل رتبه و اخراج برخی از آنان می‌شود. در زندان اوضاع مطابق دوراندیشی‌های موران پیش نمی‌رود و یکی از هم‌بندی‌های باسابقه که نقشش را همان بازیگر مدیر بانک، خِرمن د سیلوا، برعهده دارد، برای حفظ امنیت او تقاضای بخشی از پول دزیده‌شده را دارد. در نتیجه موران از رومان می‌خواهد پول را به نقطه‌ای در جنگلی در کوردووا ببرد و بخشی از آن را هم به حساب گارینچا، همان سردستۀ خلافکاران زندان، واریز کند. انتخاب بازیگر یکسان برای مدیر بانک و رئیس بزهکاران زندان از طرف مورنو، اتفاقی بوده و ظاهراً از غیبت بازیگر انتخاب‌شده برای نقش دومی ناشی شده است.
آزادی کجاست؟
«پول – گردش پول – ابزاری است برای نامحدود ساختن بدهی.» (آنتی‌اُدیپ، ص ۱۹۷، ۱۹۷۷)
جامعه‌ای که ملویل توصیف می‌کند، هنوز جامعۀ انضباطی است. دیوارها و پارتیشن‌ها، عناصر معماری انضباطی، در کل روایت پراکنده‌اند. هرچه باشد بارتلبی داستانی از وال استریت است و «دیوار» یکی از پرکاربردترین کلمات آن. (بیونگ چول هان، جامعۀ فرسودگی، ص ۲۶)
مایۀ اصلی خلاف‌کارها، همان‌طور که کارگردانش هم می‌گوید، جستجوی آزادی با خلاصی از کار است. نه آن جنس آزادی که خاویر میلی، در کمپین انتخاباتی بلاهت‌بارش، که هم‌زمان با اکران عمومی این فیلم بود، در پی آن می‌گشت، بلکه آزادی از مناسبات پولی‌ای که نیروی کار را در ازای دستمزد می‌خرند. با این حال، مرزهای این تصور از آزادی در جایی با اشکالی دیگر از آزادی تصادم پیدا می‌کند. چه زمانی که همکار موران مجبور است همچنان سر کار بماند تا دیگران به او مشکوک نشوند، چه وقتی در بخش دوم فیلم در فلش‌بک، متوجه می‌شویم موران پیش از معرفی خود به پلیس، مدتی را با اجتماع سه‌نفرۀ کوچک بوهمی‌ای در روستاهای کوردووا گذرانده که پیشاپیش از مناسبات پولی و شغلی خلاص شده‌اند. ایدۀ رهایی از زمان مولد برای سرمایه آن چیزی است که وی را با آن گروه پیوند می‌دهد. آن‌ها بدون هدف خیلی روشنی سال‌هاست مشغول فیلم گرفتن و صدابرداری‌اند. خارج شدن از قیود شغلی امکان آفرینش را برای آنان فراهم کرده است. علاوه بر آن پیوند عاطفی‌ای که در حین این اقامت کوتاه‌مدت بین موران و نورما شکل می‌گیرد، باعث می‌شود رابطۀ آنان عمیق‌تر از قبل گردد. در این بین دیده‌ایم زمانی که رومان نیز برای پنهان کردن پول‌ها به آن جنگل رفته، بین او و نورما نیز ماجرایی عاطفی رخ می‌دهد. در واقع بین دو قطب شهری‌ـکارمند و قطب روستایی‌ـ‌بوهمی، جریانی از عواطف برقرار می‌شود و آنچه بین این دو قطب دست‌به‌دست می‌شود نه پول که شیئی افولسی است، صفحۀ ۳۳ دوری از پاپوز بلوز که سال ۱۹۷۱ منتشر شده و قطعۀ پایانی‌اش آزادی کجاست؟ نام دارد. پاپو پیشگام بی‌رقیب راک اسپانیایی‌زبان بود و شهرت و محبوبتیش فراتر از آرژانتین می‌رفت. از این‌رو انتخاب این آهنگ که بارها در فیلم، چه از خود آن صفحه چه به‌صورت موسیقی متن در پایان‌بندی، شنیده می‌شود، بی‌علت نیست. منتها آزادی برای موران و رومان همچنان وابسته به پول است، حال آنکه، حداقل در ظاهر، آزادی در قطب بوهمی جریان، با خلاصی از پول ممکن شده است.
«ما نیازمندِ روشِ دیگری برای گذرانِ زمان هستیم. اگر برای سرمایه‌دار زمان مساوی با پول است، برای شخصِ تن‌آسای «سرمایه، زمان است» سرمایه دائماً در فرایندِ باز‌تصاحبِ تمامِ زمان‌مندی‌هایی است که امتناع از کارِ کارگران رهایش ساخته بود. نزاعی تازه بر سرِ زمان در حالِ شکل‌گیری است که سوختِ خود را از بازستاندنِ ثروتِ اجتماعیِ انباشت‌‌شده می‌گیرد. دگردیسیِ مجدد پول به زمانِ موجود و در دسترس، و همچنین دگردیسیِ ثروت به امکان‌ها، نه تنها به معنای نزاع بلکه همچنین به معنای فرایندِ لازم برای سوژه‌سازی نیز هست.» (موریتسیو لاتساراتو، امتناع از کار)
اینکه آزادی را کجا می‌توان جُست شاید پرسش اصلی مورنو باشد. در یک‌سو کارمندانی را می‌بینیم که می‌خواهند زمان خود را از قید وابستگی به کار باز پس گیرند و از سوی دیگر اجتماع کوچکی که با اقامت گزیدن در روستا شیوۀ متفاوتی از کسب زمان مولد را برگزیده است. ایدۀ اولی زمان باقی‌مانده تا بازنشستگی را با سرقت باز پس می‌گیرد، دومی با تغییر مکان، فرار از شهر، به دنبال رسیدن به آزادی است. پس می‌توان دوباره پرسش را بدین ترتیب صورت‌بندی کرد، آزادی با خروج از مکان‌هایی که سوژه‌ها را به انقیاد درمی‌آورد امکان‌پذیر است یا با تلاش برای بازپس‌گیری زمان، بدون نیاز به تغییر مکان؟ نکتۀ جالب دربارۀ مورنو این که در دو فیلم دیگری از او که خارج از آرژانتین هم اکران شده‌اند، به نحوی می‌توان بیان دیگری از این پرسش دید. بادیگارد (۲۰۰۲) داستان محافظ وزیری است که به‌قدری از کارش و تناقضات خود با وضعیت صاحب‌کارانش، عاصی می‌شود که کارفرمایش را نابود می‌کند. فیلمی که شباهت زیادی هم به نبرد در بهشت (۲۰۰۵) کارلوس ریگاداس دارد. مسئله‌ای آمریکای لاتینی؟ شاید. فیلم دیگر یک شهرستان (۲۰۱۷) نام دارد و مستندی است دربارۀ زندگی روزمرۀ ساکنان شهر کوچک کولون در ایالت انتره ریوس. مشخص است که دو تم اصلی خلاف‌کارها، یا دو ایدۀ اصلی آن از آزادی، خلاصی از زمان مولد و زندگی در شهرستانی کوچک، پیش از این درگیری مورنو بوده است. اینکه آیا در خلاف‌کارها او سنتزی از این دو مسیر متفاوت ارائه می‌کند یا پاسخی به آن پرسش اصلی می‌دهد، روشن نیست. احتمالاً کار سینما اصلاً نباید پاسخ دادن به چنین پرسش‌هایی باشد. برخلاف اولیویه کوپر هاجیان که در شمارۀ مارس امسال کایه دو سینما که اختصاص به سینمای نوین آرژانیتن داشت، نورما را به عنوان آنتی‌تز در مقابل رامون و موران قرار می‌دهد و تصور می‌کند مورنو و فیلمش به عنوان ناظری قضاوت‌گر، در جایگاه او می‌نشینند، فکر نمی‌کنم خلاف‌کارها چنین سوگیری‌ای داشته باشد.
وسواس زمان
«یکشنبۀ پیش/ در خانۀ دوستی شاعر/ رمان‌نویسی شیلیایی را ملاقات کردم/ که به پکن رفته بود و شاید/ دیگر در طول زندگی نبینمش/ خجولانه، بین پنج بوئنس آیرسی و یک شیلیایی چپ‌گرا/ جمله‌ای از لوترئامون را قاپیدم/ که مثل هر قورباغۀ خوبی اروگوئه‌ایست/ و اگر اروگوئه‌یست پس اهل انتره ریوس است./ جمله‌ای (نمکی) برای پایان‌بندی این شعر/ «همۀ آب دریاها هم برای پاک کردن لکۀ خون روشنفکر بس نخواهد بود».
گارینچا به موران می‌گوید امتیاز در زندان بودن به نسبت بیرون بودن آن است که زندانیان بي‌نهایت وقت دارند، برخلاف آدم‌های بیرون که در بند محدودیت زمان و صفحۀ گوشی‌هایشان هستند. در نیمۀ پایانی بخش دوم فیلم آنجا که معلمی از بیرون برای زندانیان کتاب می‌آورد (او خود شاعر و دوست لیساندرو آلونسوست)، کتابی که نصیب موران می‌شود مجموعه شعری است از ریکاردو سلارایان به نام وسواس فضا. شعر بلند فوق‌العاده‌ای که او شروع به خواندنش می‌کند دشت‌های پهناور نمکی نام دارد و دربردارندۀ توصیفاتی از ایالت سالتا، موطن موران، است و با بندهایی که در ابتدای این پاراگراف آمد پایان می‌گیرد. شعرخوانی موران که سال‌ها طول می‌کشد، زمان زندان را خم می‌کند و دورۀ حبس او را به پایان می‌برد.
ناکجا، اتوپیا یا آرمان‌شهر فضایی با امکانات تازه برای اندیشیدن نیست، صرفاً آنجا یا ناجایی است که اندیشه در آن احساس راحتی می‌کند چون می‌تواند با آنچه هست، با همان، با آنچه پیشاپیش می‌دانیم، ارتباط همیشگی خود را برقرار کند. اما دگرجا از این حد درگذشتن است. اندیشدن به نیندیشیدنی. قدم گذاشتن به قلمرویی که برای اندیشه ناآشناست. مجبور کردن اندیشه و زبان به وارد شدن به راه‌هایی که نظم همیشگی‌شان را به پرسش می‌کشد. اینکه نحو کنونی امور، دستور زبان آشنا، پس از این باید آن بیاید، دیگر مثل قبل نباشد. مثل کاری که بورخس می‌کند. آنچه فوکو اندیشیدن به «خارج» می‌نامد، نه نقطه‌ای در پیوستار فضا که صرفاً مرزی است که با امر ناممکن، مسئله‌دار و دگرجایی برخورد می‌کنیم. تجربه‌ای که با اضطراب و ناراحتی در اندیشه و زبان همراه می‌شود. مورنو در خلاف‌کارها نسبتاً در چنین تلاشی موفق است، او هم‌زمان هم به امکانات و اشکال مختلف آزادی در کشوری بحران‌زده می‌اندیشد، هم مرزهای تازه‌ای را در فیلم‌های سرقت و بانک‌زنی درمی‌نوردد. تصمیم بر کارمند نبودن و یا از شهر خارج شدن، هم‌راستای تصمیم مورنو هستند برای نوع دیگری از بودن و اندیشیدن. کما اینکه تبار سینمایی او، پول برسون، که در خود فیلم هم دو بار مورد ارجاع قرار می‌گیرد، تأملی است بر پیامدهای فاجعه‌بار قطع نکردن جریان‌های پولی اشتباه.
جریان مهمی در سینمای نوین آرژانتین، یعنی ال پَمپرو سینه، که مورنو گرچه بخشی از آن نیست اما با اعضای آن، چه کارگردانان و چه بازیگرانش همکاری کرده است، در تلاش برای همین شکل از آزادی از مناسبات دولتی‌ـ‌رسمی پولی بوده است. آنان مستقلاً در فیلم‌های یکدیگر سرمایه‌گذاری و آن‌ها را تولید می‌کنند و وارد چرخۀ پخشی مجزا از روال‌های دولتی سینمای آرژانتین می‌شوند. روح فیلم مورنو و نحوۀ ساختش کمابیش با همین رویکرد به تولید و پخش فیلم هم‌خوان است. از بابت راه‌های فرعی متعددی که روایت طی می‌کند، باید خویشاوند آن سینما تلقی شود. گرچه خود او تبارش را به ژاک روزیه و فیلم بی‌مثالش مِن اُسئان (۱۹۸۶) می‌رساند، فیلمی که هرگز در آن نمی‌دانیم در سکانس بعدی چه ممکن است رخ دهد.
