نجات‌دهنده در گور خفته است
زمان گرگ و میش ساختۀ میشائیل هانکه، ۲۰۰۳
نوشتۀ مهدی امیدواری
چندروزی است که زندگی نیویورکی‌ها دگرگون شده است. شهری که بر خلاف اکثر شهرهای آمریکا با اتفاقات بزرگ و تاریخ‌ساز غریبه نیست، گویی دوباره در چنین نقطه‌ای قرار گرفته است. از شورش علیه طرح خدمت سربازی اجباری در دوران جنگ‌های داخلی آمریکا (که اسکورسیزی روایت مثله شدۀ آن را در دارودسته‌های نیویورکی ارائه کرد) تا پاندمی آنفولانزای اسپانیایی که عملا انتقال صنعت فیلمسازی آمریکا به هالیوود را نهایی کرد، تا تظاهرات جنبش‌های زنان در نیمۀ اول قرن بیستم، یا تظاهرات اقلیت‌های جنسی بعد از حادثۀ میخانۀ استون وال که مهم‌ترین اتفاق حقوق همجنسگرایان آمریکا محسوب می‌شود، تا حادثۀ یازده سپتامبر که نقشۀ سیاسی دنیا را برای همیشه عوض کرد، همگی تاریخ این شهر را دگرگون کرده‌اند. پاندمی بار دیگر اینجاست و نیویورک در مرکز آن. آنچه برایم از همه‌چیز بیشتر مسئله‌ساز است این است که اضطراب پاندمی از کجا می‌آید. در ادبیات ما روانپزشکان، ترس منشأ مشخصی دارد ولی اضطراب نه. به معادل این ابهام و فضای آخرالزمانی که فکر می‌کنم یکی از تداعی‌ها زمان گرگ و میش هانکه است. فیلمسازی که هم احساسات انسانی را به‌خوبی می‌شناسد (شاید بهتر از بسیاری از معاصرینش) و هم نقب زدن به آن را. زمان گرگ و میش با یک قتل شروع می‌شود. احساس امنیت خانواده فیلم در همان چند دقیقۀ ابتدایی نابود می‌شود و دقایقی طول می‌کشد تا هانکه جهان آخرالزمانی خود را ترسیم کند. این زیر و زبر شدن ناگهانی حداقل در چند روز اخیر برای مردم نیویورک قابل ادراک بوده است. آنچه در موقعیت آخرالزمانی کشنده است از دست رفتن کنترل و عدم اطیمنان است. هانکه با پیش‌بردن این سفر آخرالزمانی در یک طرح کلی با خلق فضا، و با پرهیز از بنیان‌گذاشتن ساختار درام بر اتفاقات، فیلم را به سرانجام می‌رساند. به زبان دیگر، بین استیصال دقایق اولیه و انتهای فیلم چندان تفاوتی وجود ندارد. اضطراب در اثر هانکه بیشتر از اینکه به کمک اتفاق‌های پیاپی به یک نقطۀ اوج دراماتیک برسد همچون بخشی از موسیقی آروو پارت[۱] تکرار می‌شود. او با ابهامی که در چرایی این دیستوپیا ایجاد می‌کند اضطراب را شدت می‌بخشد: چه چیز این وضعیت را آغاز کرده؟ این افراد به کجا می‌روند؟ قطار کی سر می‌رسد؟ راه گریز کجاست؟
در دوران پاندمی یک ملال همه‌گیر اضطراب نابودی است، یکی از دلهره‌های اولیۀ انسان. آنچه هانکه در زمان گرگ و میش القاء می‌کند نوعی از همین اضطراب است. هانکه که معمولا در سینمای خود به غافلگیرکردن مخاطب شهره است، در زمان گرگ و میش بعد از شوک دقایق ابتدایی انتظار را تا انتهای فیلم ادامه می‌دهد: انتظاری بی‌امان، کشنده و بی‌پایان. هانکه در این درام نیز (همان‌طور که رسم همیشگی او بوده) بیگانه‌ستیزی را هدف می‌گیرد. نگاه او به بیگانه‌ستیزی بیش از آنکه معترض باشد نگاهی تحلیلی است. او ترس از بیگانه را بخشی از واکنش انسان به ناشناختۀ آخرالزمانی می‌بیند. بیگانه‌ستیزی در سینمای هانکه یک پدیده در تمدن سرزمینی است که او داستان‌هایش را در آن روایت می‌کند: یک بیماری که انگار تنها حضورش را برجسته می‌کند بی‌آنکه در مقام معترض برآید. برای من که با بیگانه‌ستیزی غریبه نیستم، و اکثریت بیمارانی که با آنها سروکار دارم از اقلیت‌های این شهر هستند، تصور اینکه در دیستوپیای متصور بعد از پاندمی این اقلیت چگونه دوام می‌آورد کشنده است. تصور اینکه تقلا برای زنده‌ماندن یک بازی نابرابر است که اقلیت‌ها را بیش از قبل غریبه می‌کند تلخ است.
آنچه هانکه را در روایت آخرالزمانی‌اش ممتاز می‌کند بدبینی آشتی‌ناپذیر اوست. او برای این استیصال گشایشی نمی‌بیند. انگار این اتفاق محتوم و نابودیِ گریزناپذیر، که قبل از رسیدن شخصیت‌های اصلی به این سرزمین آغاز شده، به همۀ انسان‌های مسخ‌شدۀ فیلم قبولانده شده است. این خوگرفتن به وضعیت آخرالزمانی به نوعی فراموشی شبیه است. جایی در فیلم اَن لوران قاتل همسر خود را بین جمعیت پیدا می‌کند و بعد از مشاجره‌ای چند دقیقه‌ای انگار به اصالت خاطرۀ خود از این اتفاق شک می‌کند. فیلمساز دلیل عقب‌نشینی اَن را توضیح نمی‌دهد اما شاید برای یافتن دلیل این فراموشی باید مسیری فراتر از اتفاقات فیلم رفت. هانکه این اغتشاش در حافظه را در پنهان (که به اعتقاد من درخشان‌ترین کار اوست) هم به کار بسته است. شاید سکانس انتهایی فیلم پاسخی باشد به این سؤال که چرا اَن از دنبال کردن قاتل همسر خود عقب‌نشینی می‌کند: سکانسی که پسر او در مسیر قطار آتشی برپا می‌کند و لباس‌های خود را در آن می‌سوزاند. مرد از راه می‌رسد، پسربچه را در آغوش می‌گیرد و بر این بی‌سرانجامی می‌گرید. اینجا نقش فیلمساز بیش از یک راوی صرف جلوه می‌یابد. هانکه با لمس کردن ترس از نابودی بیننده را به جهان فیلم وارد می‌کند اما برای او تنها پاسخی بدبینانه مهیا دارد. اضطراب نابودی در واقع ترس از نبودن ناجی است و هانکه وجود این ناجی را از اساس رد می‌کند. کاتارسیسِ حقیقی فیلم زمانی رخ می‌دهد که بیننده می‌فهمد برای دلهره و بی‌پناهی و ترس از نابودی نه تنها ناجی وجود ندارد بلکه در این جدال انسان تنهاست: پاسخی مدرن به سؤالی تاریخی. فرداروزِ پاندمی، زمانی که همگی به زندگی عادی برگردیم، آیا با پرسشی بزرگ‌تر مواجهیم؟
اوپر برای نقش اَن لوران انتخابی بی‌نظیر است. پوست رنگ‌پریدۀ او و جنس بازی زیرپوستی و درونی‌اش با رنگ‌های سرد پس‌زمینۀ فیلم هارمونی عجیبی ایجاد می‌کند. اوپر در لحظات فروپاشی نیز به همان اندازه به‌یادماندنی است. این دوگانگی داستان که در سویه‌ای به استیصال آخرالزمانی شخصیت‌های داستان متصل است و در سویه‌ای انگار پاسخ بزرگش (ناجی وجود ندارد) را بر ساختاری نمادین بنا می‌کند، در بازی اوپر به زیبایی جلوه می‌یابد. او در زمان‌هایی بی‌پناهی شخصیت را برجسته می‌کند (وقتی پسربچه‌اش را گم می‌کند یا زمانی که قاتل شوهرش را می‌یابد) و در زمان‌هایی ناامیدی شخصیتش را از یافتن راه نجات به پاسخی تبدیل می‌کند که بیننده باید به آن اکتفا کند (زمانی که از یافتن قاتل شوهرش ناامید می‌شود گویی قتلی از اساس اتفاق نیفتاده).
هانکه تلخ است و بی‌رحم. انگار در هر لحظۀ فیلم، چه شروع هولناکش باشد چه انتهای نمادینش، قصد دارد به یادمان بیاورد که نجات‌دهنده در گور خفته است. دلهره‌ای که اکنون برای مردم دنیا بیش از هر زمان واقعی است.
[۱] Arvo Part آهنگساز استونیایی
