وزش باد در میان درختان

دربارۀ من خانه بودم، اما … ساختۀ آنگلا شانلک، ۲۰۱۹

نوشتۀ آزاده جعفری

شنیده‌ایم و خوانده‌ایم که فیلم‌های آنگلا شانلک دیریاب و سخت‌اند، فیلم‌هایی کند و تُنُک که هیچ اتفاقی در آن‌ها نمی‌افتد، گویی ساخته شده‌اند تا لحظاتی بی‌اهمیت از زندگی روزمرۀ انسان‌هایی معمولی را ثبت کنند. شخصیت‌هایی که هم برای یکدیگر در جهان فیلم درک‌ناپذیرند و هم برای تماشاگر. انکار نمی‌توان کرد که تماشای هر فیلمی از شانلک تجربه‌ای کشدار و گاه طاقت‌فرساست و ورود به سینمای او فقط با صبر و حوصله، دل سپردن به نحوۀ نمایش و تشخیص ریتم منحصربه‌فردش ممکن است. این فیلم‌ها به طرزی رادیکال شیوۀ تماشا را دوباره شکل‌دهی می‌کنند و ساختار روایی را به گونه‌ای سامان می‌دهند که در اولین مواجهه معمولا درگیر بازسازی اطلاعات و یافتن مسیرهای ارتباطی میان شخصیت‌ها و صحنه‌ها می‌شویم.

با وجود این، شانلک همچون کریستین پتزولد و توماس ارسلان (سه فیلمساز موج اول مدرسۀ برلین) فیلم‌های داستانی می‌سازد و بیشتر علاقه دارد تا تکه‌هایی کوتاه از زندگی انسان‌ها را روایت کند، که از هر حادثۀ جذابی تهی شده‌اند. البته این جمله حق مطلب را ادا نمی‌کند. شخصیت‌های او اغلب با موقعیت‌های حساس و عواطف پیچیده‌ای دست و پنجه نرم می‌کنند و گاه با رخدادهایی تکان‌دهنده روبرو می‌شوند: سرقت، خودکشی، مرگ عزیزان، خیانت و … . هر چند اتفاقات و کنش‌های مهم معمولاً یا خارج از قاب به وقوع می‌پیوندند یا حذف می‌شوند و یا پیش از شروع فیلم رخ داده‌اند. و این حذف‌های رادیکال و پرش‌های زمانی و مکانیِ بدون پیش‌زمینه‌ به یکی از مهم‌ترین شگردهای روایی‌اش بدل شده‌اند، مثلاً در اواسط مارسی (۲۰۰۴) اتفاق (حالا معروفی) می‌افتد: به طور ناگهانی همراه با سوفی (مارن اگرت) از کلوپ شبانه‌ای در شهر مارسی به خیابانی در برلین پرتاب می‌شویم. پس آنچه برای شانلک اهمیت دارد نه نمایش رویدادهای تماشایی که چگونگی ارائۀ آن‌هاست، از همین جمله به فیلمسازی بزرگ با سبکی یگانه و تقلیدناپذیر می‌رسیم که شانلک اغلب با او مقایسه شده است. به نظر می‌رسد سبک برسونیِ فیلمساز آلمانی در دو فیلم آخرش به کمال رسیده، به طوری که سرانجام با اعتماد به نفس در مصاحبه با سینمااسکوپ اعتراف کرده است: «زمان زیادی طول کشید تا بفهمم زبان برسون از کجا می‌آید. وقتی سرانجام به زبان، قاب‌بندی، همنشینی‌ها و تداعی‌های یکسانی رسیدم، به این دلیل نبود که برسون را دوباره کشف کرده‌ام، بلکه چون احساس می‌کردم به نقطه‌ای رسیده‌ام که می‌توانم از زبان سینمایی یکسانی استفاده کنم.»

اما ارجاع به برسون در تحلیل سینمای شانلک و فیلم آخرش من خانه بودم، اما … (۲۰۱۹) می‌تواند گمراه‌کننده باشد، به خصوص اگر فقط از مدل‌های برسونی و سبک بازیگری حرف بزنیم. فراموش نکنیم که ردپای فیلمسازان بزرگ دیگری هم در کارهای شانلک وجود دارد، اشتراب و اوویه، شانتال آکرمن و اُزو. هر چند هدف من در این نوشته پاسخ به این سوال است: آیا می‌توان با نگاهی ریزبینانه‌ از دل مقایسه با برسون به شناخت بهتری از سینمای شانلک رسید و شباهت‌های درونی‌تر و پنهان‌تری را ردیابی کرد؟ شانلک از بازیگری تئاتر شروع کرد اما به قول خودش در مقطعی ایمانش به تئاتر را از دست داد و با پول (۱۹۸۳) برسون به سینما علاقه‌مند شد، سینما همچون هنری برای تسخیر حقیقت. او رابطۀ پیچیده‌ای با تئاتر و بازیگری دارد، در برخی از فیلم‌های خودش بازی کرده و بخش‌هایی تئاتری را در تعدادی از آن‌ها گنجانده است، بعد از ظهر (۲۰۰۷) اقتباسی آزاد از مرغ دریایی چخوف است، هانا (ماری-لو سلم) در مارسی بازیگر تئاتر است و دانش‌آموزان من خانه بودم، اما … بخش‌هایی از هملت را در مدرسه تمرین می‌کنند. از سویی دیگر شانلک پیوسته تاکید می‌کند که فیلمسازی را دوست دارد چون ذاتا با تئاتر متفاوت است، این تفاوت را برسون با تعریف واژۀ سینماتوگرافی در برابر فیلم‌های تئاتری یا سینمای عکاسی‌شده برجسته کرده بود، «فیلم نمی‌تواند نمایش صحنه‌ای باشد»[۱].

به ایده‌های برسون در باب سینماتوگرافی نگاهی دوباره بیاندازیم، «آفرینشگری به معنای تغییر شکل یا ابداع امور و اشخاص نیست، ایجاد روابط نو میان اشخاص و امور است بدانگونه که هستند» یا «تصاویر سینماتوگرافی شبیه واژه‌های فرهنگ لغت به جز از طریق جایگاه و روابط خود هیچ قدرت و ارزشی ندارند، هنرمند سینماتوگرافی چیزی را تحلیل یا تشریح نمی‌کند بلکه از نو تنظیم می‌کند». این جملات کوتاه استاد فرانسوی بیانگر مهم‌ترین ویژگی سبکی فیلمساز آلمانی هم هستند، یعنی سامان بخشیدن به نماها و تصاویری تخت که به بی‌ادعاترین و کمینه‌ترین شکل ممکن فیلمبرداری شده‌اند و برای ساختن روایت و در سطحی دیگر انتقال احساس و فضاسازی کنار هم قرار گرفته‌اند. فیلم‌های شانلک (همچون برسون) در ظاهر سرد و بافاصله به نظر می‌رسند اما در لحظاتی کمیاب تماشاگر را سخت تحت تاثیر قرار می‌دهند، در چنین مواقعی حرکت یک دست، یک ژست یا نگاه، ورود موسیقی یا حتی انفجار احساسی بازیگری که تاکنون خشک و خوددار بوده، می‌تواند عمیقاً تکان‌دهنده یا حتی رهایی‌بخش باشد. واکنش احساسی تماشاگر به دلیل بار دراماتیک قصه یا همذات‌پنداری با شخصیت‌ها حاصل نمی‌شود بلکه وابسته به شیوۀ روایت است. روایت در فیلم‌های شانلک پازل‌گونه نیست اما نحوۀ چیدن نماها و انتقال اطلاعات به سیاقی ا‌ست که در مواجهۀ اول ذهن به شدت درگیر ردیابی اطلاعات، شناخت شخصیت‌ها و استخراج داستان می‌شود، چون ما تا مدتی از وضعیت روانی و موقعیت مکانی شخصیت‌ها اطلاعی نداریم: سوفیِ مغموم در شهر مارسی چه می‌کند؟ چرا ناگهان با آریان (با بازی مارن اگرت) و خانواده‌اش در مسیر رویایی (۲۰۱۶) همراه می‌شویم؟ فیلیپ، پسرکِ من خانه بودم، اما … از کجا بازگشته؟ چرا فرار کرده؟ بیایید با فیلیپ به آخرین فیلم شانلک وارد شویم و مباحث بالا را پی بگیریم.

شانلک اشاره کرده که فیلم‌هایش را با یک تصویر ذهنی شروع می‌کند، بازگشت پسرکی یازده دوازده ساله با لباس‌های کثیفِ گِلی اولین تصویری‌ست که پیش از ساختن من خانه بودم، اما … در ذهنش شکل گرفته بود. این تصویرِ اولین نمای فیلم هم هست، اگر مقدمه و مؤخره‌اش را کنار بگذاریم که در طبیعت کوهستانی کرواسی با حیوانات فیلمبرداری شده‌اند. سگی خرگوشی را در چشم‌اندازی وسیع و کوهستانی دنبال می‌کند. قطع می‌شود به سگ که خرگوش را در طویله‌ای از هم می‌درد، اُلاغی در گوشه‌ای ایستاده و به بیرون پنجره زل زده است. معنای این صحنه چیست؟ از مصاحبه‌های شانلک می‌توان فهمید که از تفسیر، نمادپردازی و روانکاویِ مرسومِ شخصیت‌ها گریزان است و می‌کوشد تا هیچ معنایی را به فیلم تحمیل نکند. این مقدمه آشکارا ادای احترامی به برسون و ناگهان بالتازار (۱۹۶۶) است. آنجا هم با الاغی همراه بودیم که هم عذاب می‌کشید و هم شاهدی بر رنج انسان‌ها بود. البته برای من (هر تماشاگری می‌تواند تحلیل خودش را داشته باشد) این صحنه معنایی در ارتباط با درونمایه‌های فیلم هم می‌یابد، سگ خرگوش را می‌کشد، طبیعت نمایشگر زندگی‌ست، مرگ نتیجۀ زندگی و ادامۀ زندگی پاسخی به مرگ است.

بعد از مقدمه، در نمایی ثابت دختربچه‌ای را می‌بینیم که در میان قاب نشسته است، پسری وارد می‌شود و در نمای بعد کنار ساختمانی (احتمالا مدرسه) می‌ایستد. داخل مدرسه فیلیپ کاپشنش را درمی‌آورد و بندهای کفشش را باز می‌کند. دلیل تاکید بر کفش‌ها (و پاها) را در ادامه می‌فهمیم. و بعد قابی تاثیرگذار از دست‌های کثیفش. حالا پسر را در دفتر مدیر می‌بینیم در حالی که صدای قدم‌های مادرش آسترید (مارن اگرت) را خارج از قاب می‌شنویم، پیش از آن که زنی را ببینیم که در باد به سوی مدرسه می‌دود، به سرعت از پله‌ها بالا می‌رود و بعد سرش را روی زانوان پسرش می‌گذارد و با تاکیدی تصنعی نفس‌نفس می‌زند. این کنش‌ها، سکون‌ها، مکث‌ها و صداها بسیار برسونی است. ما هنوز نمی‌دانیم چه اتفاقی افتاده، حتی نمی‌دانیم که آن‌ها مادر و پسرند. صحنه‌ای از تمرین هملت را در کلاس می‌بینیم، گفتگوی هملت و اُفیلیا توسط دانش‌آموزانی ناشناس اجرا می‌شود. بعد در نمایی دور از بالا مادر و پسر را می‌بینیم که مدرسه را ترک می‌کنند، برگ‌های درختان دید ما را مخدوش کرده و صدای لرزش‌شان در باد حاشیۀ صوتی را فرا گرفته است. خش‌خش برگ‌ها در باد تقریبا در بیشتر نماهای خارجی فیلم حضور دارد، نقش‌مایه‌ای صوتی/تصویری که نیرویی مادی و حسانی به موقعیت‌ها تزریق می‌کند، مثلا نگاه کنید به اولین مکالمۀ هملت با اُفیلیا (بر اساس نمایشنامه) که توسط فیلیپ و همکلاسی‌اش در میان باد و سبزی درختان اجرا می‌شود.

«سینماتوگرافی نوشتن به کمک تصاویر و اصوات است، تصویر و صدا نباید حامی هم باشند» و «سر و صدای باز و بسته شدن در، پاها و غیره برای ایجاد ریتم ضروری‌ست». همچون برسون حاشیۀ صوتی نقشی بسیار مهم در فیلم‌های شانلک بازی می‌کند، برای دستیابی به ریتمی منحصربه‌فرد و در جهت محسوس کردن واقعیت روزمره که به زعم مارکو ابل[۲] از خصوصیات سینمای شانلک است. اصوات با قدرتی بیش از تصاویر به گوش‌های ما هجوم می‌آورند. صدای محیط، صدای ماشین‌ها، همهمۀ مردم و البته صدای برگ‌ها در باد که در فیلم‌های پیشینش هم حضور دارد (امکان ندارد بعد از تماشای این فیلم باد بوزد و من صدا و مادیتش را دوچندان حس نکنم). و به دلیل شدت و حساسیت حاشیۀ صوتی سکوت‌ها گاه برآشوبنده‌ترند. مثلاً وقتی آسترید هنگام صحبت با آموزگاران مدرسه در دفاع از پسرش گاهی مکث می‌کند، سکوتش متمایز و آزاردهنده‌ است، گویی می‌کوشد واژه‌های مناسب را برای انتقال ناگفته‌هایی پنهان بیابد.

البته ناتوانی در برقراری ارتباط درونمایه‌ای تکرارشونده‌ در آثار شانلک است، فرقی ندارد که شخصیت‌ها به هم نزدیک هستند و یا به کل غریبه‌اند، همه از بیان افکار درونی خود عاجزند. این صحنه که با دوربین ثابت در یک برداشت بلند سه دقیقه‌ای فیلمبرداری شده، در تماشای اول توأمان تاثیرگذار و نامفهوم است. آسترید می‌خواهد دربارۀ فیلیپ حرف بزند اما نمی‌داند چه بگوید، در عوض به ناتوانی آن‌ها در درک شرایط پسرش اشاره می‌کند: «هر قضاوتی اشتباه است» و «فکر نمی‌کنم کسی بتواند چیزی را حس کند، که خودش تجربه نکرده» (اشاره کنم که شانلک و دو فرزندش سال‌ها پیش شرایطی مشابه آسترید، فیلیپ و فلو را تجربه کرده‌اند). در این صحنه چیزی از دلایلِ فرار فیلیپ نمی‌فهمیم اما آشفتگی درونی‌اش پیچیده‌تر به نظر می‌رسد، او پسری‌ است که به قول مادرش در وضعیت مرد شدن و همزمان مرد بودن معلق مانده است. چهرۀ معصوم و حالت گاه کودکانه و گاه حمایتگر فیلیپ (برای خواهرش فلو) در ظاهر از او هملت خوبی می‌سازد، هر چند در باطن هم از دوپارگی و زخمی عمیق رنج می‌برد.

صحنۀ ملاقات با آموزگاران پیش از درخشان‌ترین بخش فیلم اتفاق می‌افتد که دوست دارم نامش را سکانس خاک/رقص/آسمان/موزه بگذارم چون نماهایی را در مکان‌ها و زمان‌های متفاوت از طریق موسیقی یکسانی به هم پیوند داده است. دوستانش فیلیپ را به‌خاطر زخم پایش به بیمارستان می‌برند و گذرا می‌شنویم که عفونت حاد دارد. بعد نمایی شبانه می‌بینیم از خیابان‌های برلین در حالی که آسترید با دوست‌پسرش حرف می‌زند. احتمالا آشفته‌حال از بیمارستان باز می‌گردد. با شروع موسیقی او مخفیانه از دیواری بالا می‌رود، خود را به سنگ مزاری می‌رساند و کنارش روی خاک می‌خوابد. حالا تنها فلاش‌بک فیلم را می‌بینیم، آسترید و دو فرزندش در اتاقی شبیه بیمارستان می‌رقصند. نمی‌دانیم اینجا کجاست، چرا و برای که می‌رقصند. اما اجرای سحرانگیز ام وارد (از بیا برقصیم دیوید بویی) اندوهی ژرف در ما برمی‌انگیزد، گویی کسی، چیزی، حسی از دست رفته است. این رقص برش می‌خورد به تصویری از آسمان تاریک با ماه در میانش (چنین قابی را در ناگهان بالتازار هم دیده‌ایم) و بعد به موزه پرتاب می‌شویم، آسترید به اثری زل زده اما موضوع نگاهش را نمی‌بینیم. در عوض یکی از معلم‌های مدرسه لارس (فرانس روگوفسکی) و زنی جوان به نام کلودیا را می‌بینیم که با فاصله روبه‌روی تابلوهای شبانه‌ای ایستاده‌اند، سپس کلودیا در اتاقی دیگر متفکرانه مجسمۀ مریم مقدس اثر پدرو رولدان را نگاه می‌کند. در اواخر فیلم ارجاع دیگری هم به این مادرِ همیشه سوگوارِ مسیحیت وجود دارد، آسترید دخترش فلو را پیه‌تاوار در آغوش می‌گیرد. مفهوم مادری و مادر بودن درونمایۀ دیگری‌ست که در دغدغه‌های آسترید و تصمیم سرسختانۀ معشوقِ لارس برای بچه‌دار نشدن نمود می‌یابد.

بعد از موزه و همراهی کوتاهی با لارس و کلودیا، در یک برداشت بلندِ پرشورِ ده دقیقه‌ای آسترید با همکار فیلمسازش بحث می‌کند (شانلک در چنین جاهایی به طرز تحسین‌برانگیزی از برسون فاصله می‌گیرد) و با انتقاد از فیلمش ایده‌هایی فلسفی در باب بازیگری، هنر، زندگی و مرگ مطرح می‌کند. تازه در این صحنه با اشاره‌ای می‌فهمیم که همسر آسترید، پدر بچه‌هایش، دو سال پیش مرده است و اعضای این خانوادۀ کوچک هنوز با سوگ و فقدانِ پدر کنار نیامده‌اند. حالا صحنۀ شبانۀ قبرستان و آن رقص سه‌نفره غم‌انگیزتر و زیباتر می‌شود، احساس اندوهی که تا این جا کش آمده دیگر رهایمان نمی‌کند، دوست داریم به عقب برگردیم و دوباره تماشایش کنیم.

آسترید زنی تنهاست که غم نبودِ همسرش و مسئولیت دو کودک را بر دوش می‌کشد. اعضای این خانوادۀ کوچک می‌خواهند از هم محافظت کنند اما گاه یکدیگر را آزار می‌دهند. این عواطف پیچیدۀ متناقض در صحنه‌های سه‌نفره‌‌ با بینشی عمیق و ظرافت در ژست‌ها، نگاه‌ها و کنش‌ها به تصویر کشیده شده‌اند. مثلاً وقتی آسترید می‌بیند که فلو آشپزی کرده به شدت از کوره در می‌رود. مادر توأمان خسته و نگران است، نگرانِ فلو که مبادا خودش را بسوزاند. فیلیپ پشت میز می‌نشیند و آشفته اما آرام پنکیک می‌خورد. آشکار است که بچه‌ها از حالت روحی مادرشان آگاهند. فلو می‌کوشد به مادرش کمک کند اما آسترید او را پس می‌زند. فلو دستش را روی شانۀ فیلیپ می‌گذارد، اما آسترید عصبانی‌تر می‌شود: «جوری رفتار نکن که انگار نیاز به حمایت داری». فیلیپ بلند می‌شود و دستش را دور شانه‌های مادرش می‌گذارد اما آسترید دستش را کنار می‌زند. او چند بار بچه‌ها را پس می‌زند و هر بار بلندتر فریاد می‌کشد. در نهایت هر سه رو به دوربین در سکوت می‌ایستند، در حالی که آسترید می‌کوشد بر خودش مسلط شود، فلو دست مادر را گرفته و فیلیپ تقریباً پشت دیوار آشپزخانه از دید ما پنهان شده است. دوگانگی و دشواری موقعیتِ فیلیپ در همین صحنه‌پردازی برجسته می‌شود. برقراری توازی میان فیلیپ و هملت به قول شانلک نهایت ساده‌انگاری ا‌ست اما نمایشنامۀ هملت با سوالات و ابهامات اگزیستانسیالیستی که در باب مرگ و زندگی مطرح می‌کند و با آن پایان مرگبارش به درگیری درونی فیلیپ معنا می‌بخشد.

از سویی دیگر در طول فیلم روایتی موازی می‌بینیم از لارس و شریک زندگی‌اش کلودیا. مرد بچه می‌خواهد و زن مخالف است. در اواخر فیلم آن‌ها با هم بحث می‌کنند و زن از هدف و ماموریتش در زندگی می‌گوید. پیش‌تر شانلک به طرز عجیبی پسر ناشناسی را وارد فیلم کرده بود، او به آسترید در خرید کمک می‌کند اما بعد مدیر فروشگاه بیرونش می‌اندازد. دست پسر بدون کلمه‌ای برای گرفتن دستمزد دراز می‌شود و مدیر مبلغی کف دستش می‌گذارد، چقدر این صحنه برسونی ا‌ست! بعد پسرک با تاجی کاغذی بر سر مغرورانه در خیابان راه می‌رود، همچون یک شاهزادۀ تنها، همچون هملت. کنت جونز به تفصیل دربارۀ حالت‌های بدنی در سینمای برسون نوشته است، این که آدم‌ها چطور قوز می‌کنند، چطور راه‌ می‌روند، دست‌هایشان را چطور نگه می‌دارند. من خانه بودم، اما … پر از حالت‌های بدنی‌ست، فقط به راه رفتن پسر ناشناس در خیابان نگاه کنید. دقیقاً بعد از تمرین صحنۀ مرگ هملت، کلودیا پسرک را خوابیده در میان درختان و سیاهی شب پیدا می‌کند، آن‌ها دست یکدیگر را لمس می‌کنند. آیا کلودیا هدف زندگی‌اش را یافته است؟

در پایان به صحنه‌ای سه نفره‌ از مادر و فرزندانش باز می‌گردیم اما این بار در آرامش طبیعت. آسترید روی سنگی میان رودخانه خوابیده است، او پیشتر گفته بود که همۀ ما روزی به خاک بازمی‌گردیم، به زمین. در این فیلم و همین‌طور در مسیر رویایی بارها شخصیت‌هایی را دیده‌ایم که روی زمین دراز کشیده‌اند. فیلیپ و فلو تمشک می‌خورند، بعد نمایی از پاهای فیلیپ در آب، انگشت کوچکش قطع شده است، تازه می‌فهمیم که در طول فیلم چه رنجی کشیده است. همچون سینمای کلر دنی، اینجا زخم بدنی و جای خالی انگشت نمایانگر فقدان و دردی بزرگ‌تر است، دردِ از دست دادن پدر. فیلیپ فلو را بر دوش می‌گیرد و با هم در رودخانه راه می‌روند، در میان زیبایی طبیعت، صدای جریان آب و آواز پرندگان. دیوید وارک گریفیث و جملۀ معروفش احضار شده‌اند: «آنچه سینمای مدرن کم دارد زیبایی ا‌ست، زیبایی وزش باد در میان درختان».