دربارۀ فیلم کوتاه تجربی در اتاق من ساختۀ متی دیوپ، ۲۰۲۰

نوشتۀ علی‌سینا آزری

این فیلم کوتاه را می‌توانید با این لینک تماشا کنید.

چندی نمی‌گذرد که ویروس کرونا تمام مناسبات اجتماعی را به‌هم ریخته است، عادت‌های روزانه و شکل هر فعالیتی را دگرگون کرده، و تصور راه گریز را امری محال. اتفاقی که برای دولت‌ها چاره‌ای نگذاشته جز حکمْ به قرنطینۀ همگانی. و چهاردیواری خانه به اجبار تنها مکان امن این روزگار شده، برای همگان، و از جمله برای متی دیوپ بازیگر و فیلمساز فرانسوی. در این میان، معدود آدم‌هایی هم در اسارت درون دیوارها راه آفریدن را جسته‌اند، و یکی همین متی دیوپ! قراردادی برای ساختن فیلمی کوتاه معادلات را به نفع او بر ‌هم زده است. کاری به پیشنهاد میومیو، یک برند تجاری پوشاک، که پیشتر در یک مجموعه‌ فیلم کوتاه با بزرگانی همچون لوکرسیا مارتل، انیس واردا، لین رمزی، نائومی کاواسه و دیگران همکاری داشته. و قرعۀ فیلم بیستم این مجموعه به دیوپ افتاده است؛ به همان سازندۀ آتلانتیک (۲۰۱۹)، اولین و تنها فیلم بلندش که برندۀ هیئت‌داوران کن همان سال نیز شد. قاعدۀ تعیین‌شده ساده و روشن است. ساختن فیلمی بر مبنای احوال و حکایت‌های زنانِ قرن بیست‌ویکم، و استفاده از پوشاک میومیو در طراحی لباس فیلم‌ها. پیشنهاد اما قبل از بحران اجتماعی به دست دیوپ رسیده، و نه در روزگار محدودیت‌ها و انزاوی ناخواستۀ امروز. برای همین در همان روزهای آغاز قرنطینه در پیامی به سرمایه‌گذار از آشفتگی ذهنی‌اش می‌گوید. از اینکه نمی‌داند در این محدودیت تحمیل‌شده چه می‌تواند انجام دهد. ایزوله‌شدن در میان اتاق‌ها، پنجره‌ها و درگاه‌های خانه/استودیوی شخصی‌اش، او را به بن‌بستی فکری رسانده. و هم‌زمان شاید بستری ساخته برای رسیدن به یک‌جور تجربه‌‌گرایی یا به بیان خودش خودآزمایی سینمایی. اینکه چطور می‌تواند داستانی با حداقل امکانات در این فضای بستۀ استودیوی‌اش روایت کند. روایتی هم‌سو با احوال جهانْ آنگونه که هست، و هم‌راستا با درونی ناآرام که زخمی التیام‌نیافته دارد. از مرگ ماجی، مادربزرگش، صدای ضبط‌شده و میراث باقی‌مانده‌اش در همان فضا می‌گویم. از صدایی که محصول زندگی دیوپ با مادربزرگ در آخرین روزهای زندگی‌اش است. چیزی که رهایی از آن ممکن نیست. جایی به مادربزرگ می‌گوید من نگران حافظۀ توام. خانه همان مکان آشنا شاید بهترین جا برای بازیابی حافظه‌ات باشد. مادربزرگ اما عاجزانه چیز دیگری می‌خواهد. قدری نفس‌کشیدن و گذشتن از این دیوارها – مادربزرگ پیر سال‌های پایان عمرش را به خاطر بیماری محصور همین دیوارها شده بود. همان دیوارها که امروز به خاطر قرنطینه دیوپ را محاصره کرده‌اند. اما بهانه‌ای نیز شده‌اند برای گردش دوربینش جهت شکستن این حصار جانکاه. دیوپ جایی توضیح می‌دهد که برایش پیدا کردن کلمات برای نوشتن سیناپس اولیه دشوار شده بود. ایده‌ها به سمتی می‌رفتند و فیلم به‌ سمتی دیگر. شاید همۀ اینها سبب شده با فیلمی دور از انتظار طرف باشیم. نه شباهتی به نیمۀ اول آتلانتیک، آن رویاپردازی‌های جوانانۀ آفریقایی‌تباران سنگالی در رسیدن به آرمان‌شهر موهومشان در آن سوی آب‌ها دارد، و نه نشان از شورش شبح‌گون کارگران علیه حق‌خوری سرمایه‌داران در نیمۀ دوم آن فیلم. بسیار دور از آن اثر است که نمی‌توانست درون روایت و ساختار دوپاره‌اش رستگار شود. کار تازه، خیلی ساده، فیلمِ «محدودیت» است و تبدیل آن به یک منبع خلاقه. محدودیتی در اجرا (تمام فیلم در استودیوی شخصی دیوپ گرفته شده)، و البته در ایده و متن (کار با صدای ضبط‌شدۀ مادربزرگ بدون هیچ استفاده‌ای از مصاحبه، گفتار متن یا آرشیو تصویری).

دیوپ اینجا و در این محدودیت‌ها می‌خواهد از «غیاب» سخن بگوید. در طنین پُرتکرار صدایش، و آن احساسی که می‌سازد؛ احساسی که بیانگر نه فقط گزارش احوال و روزگار سپری‌شدۀ مادربزرگش که به طرزی کنایه‌آمیز حکایت تنهایی و خلوت امروزش نیز هست. دیوپ می‌خواهد بداند رابطۀ این احساس‌های متهورانه و گاه متضاد با سینما چگونه برقرار می‌شود؟ چطور صدا و تصویر دوشادوش یکدیگر، خسران به‌جامانده از این حیرانی را به چنگ می‌آورند؟ از این منظر، شاید در اتاق من تلاشی است برای یافتن پاسخی شخصی و فروتنانه در مواجهه با چنین پرسش‌هایی. آمیزه‌ای از زنانگی، انزوا، و تجربۀ «از دست دادن» که نقطۀ عزیمت راهی است که تمام تضادها را درون خود می‌ریزد. تضادهایی که گاه در یادآوری گذشته‌ها شکل دلتنگی می‌گیرند، و گاه با نگاهی طنازانه خواسته‌های سفارش‌دهنده را درون قاب‌ها حل می‌کند. آنجا که میان‌نویس از رسیدن بستۀ پستی می‌گوید. و تصویر از درخشش لباس‌های رسیده رنگ می‌گیرد. تن‌پوش‌های براق و چشم‌نوازی که در شکلی از بازیگوشی‌های زنانه (رقص دیوپ با لباس‌های تازه رسیده در اتاقی خلوت و انعکاسش در آینۀ تمام قد اتاق که می‌خواهد سالن مُد را تداعی ‌کند) راهی برای گریز از بطالت خفته در این زندان تحمیل شده باز می‌کنند. زندان/خانه‌ای که در بازی نور و سایه شکل خود را می‌یابد. جایی که درونش بیش از دیده‌ها، نادیده‌ها اهمیت می‌یابد، صداهای خارج از قاب (آواها، موسیقی‌ها و مهم‌ترینش صدای مادربزرگ) و احساسی که از پشت دوربین به درون قاب ریخته می‌شود، جزییاتی که در کنار هم محرکی می‌شوند برای برش‌ها و حتی انتخاب آنچه دوربین قرار بر دیدنشان گذاشته است. جایی که عزلت‌نشینیْ دیوپ را وصل می‌کند به صدای مادربزرگ که از روزگار سخت اما شیرین جوانی‌اش به‌عنوان مهماندار می‌گوید. از سال‌های جنگ و پیاده‌روهای یخ‌زدۀ خیابان؛ آنجا که انتخاب دیوپ حین شنیدنش تماشای آسمان‌خراش‌های بدقواره‌ای است که لذت تماشای طلوع صبح‌گاه را از دیدگانمان گرفته است.

برای همین در این زندانِ خانگی، پنجره‌ها مهمترین بازیگر صحنۀ نمایش هستند. مرزی که محدودیت‌های مکان را تصویر، و هم‌زمان در هم می‌شکند. و در این عبور دوباره چشمانمان را خیره می‌کند به پنجره‌های برج‌ها و ساختمان‌های مجاور. گویی با پرسه‌زنی و چشم‌چرانی دوربینی مواجهیم که لحن‌های مختلف را به هم می‌دوزد تا تلخی حصار دیوارها را با زندگی جاری در پشت آن‌ها تاخت بزند. از این‌روست که آن حس عجیب پنهان‌گشته میان نماهای فیلم سینمای شانتال آکرمن، و وصیت‌نامۀ او نه یک فیلم خانگی (۲۰۱۶) را به یاد می‌آورد. سفری درون چهاردیواری آپارتمانی که حضور و غیاب کلمات و خاطره‌ها افسار تصاویر را به دست می‌گیرند. برایمان تعیین می‌کنند که دیدنی‌های سفر در کجای خانه قرار گرفته است. آستانۀ در، راهروی خانه یا سالنی شلوغ در فیلم آکرمن یا پنجره‌ها و اتاق‌ها در تاریک و روشنای فضاهای داخلیِ در اتاق من. گویی در شباهت تماتیک هر دو فیلم، آکرمن در تماشای پُروسواس مادرسالخورده‌اش تاریخ و گذشته را در فاصلۀ مابین دیوارها جستجو می‌کند و دیوپ در شنیدن صدای مهربان و گاه عاجزانۀ مادربزرگش راهی می‌یابد برای فهم و درک حبس‌شدگی! چرا که «برای حس کردن حبس، باید آن را تقویت کرد»[۱]. آموزه‌ای از زبان ریموند بلور، منتقد فرانسوی، در وصف سینمای آکرمن که گویی دیوپ کاملا وامدار آن است. برای همین، حسی که از پسِ تماشای در اتاق من برجای می‌ماند شاید به آن عمق و گستردگی گریزهای لحنی و سبکی سینمای آکرمن نرسد؛ اما در چینش هر نما شوق و انگیزه‌ای موج می‌زند که سبب می‌شود تجربه‌آزمایی‌های سبکی دیوپ را ارج نهیم: اینکه چطور تلاش می‌کند فقدان مادربزرگش را با روزهای قرنطینه پیوند زند و نبود چیزها را جسمیت بخشد؛ چگونه به طرزی حساب‌شده چشم‌اندازهای گوناگون را کنار هم بچیند تا قدرت این انزوای ناخواسته را ترسیم کند. برای همین، پنجره‌ها وحدت‌بخش فرم آزاد و رهایی می‌شوند که تصاویر را پشت سرهم روانه می‌کند. پنجره‌هایی که تک‌افتادگیِ مرد و زنی در همسایگی (تصویر ۱)، ساختمانی در مجاورت (تصویر ۲)، و رنگ‌های متنوع اتاق‌ها را در چشم‌اندازی دور(تصویر ۳) به نمایش می‌گذارد، از کنار هم قراردنشان ریتم ایجاد می‌کند و از این طریق مجالی می‌یابد تا نور را از پسِ حصار دیوارها هویتی دگرگونه بخشد. جایی که در پسزمینه با انعکاس نوری بر پنجرۀ آسمانخراشی جلوه‌گری کرده (تصویر ۴)، و در مجالی دیگر، به اشیاء روی میز احساسی تازه می‌بخشد (تصویر ۵).

اینجاست که ناگهان صدای مادربزرگ بر روی تصویر شنیده می‌شود. از غلبه بر احساس می‌گوید، قدری بی‌حساب خندیدن. قرارش را به فردا موکول می‌کند: «یا الان یا هیچوقت». از پوشیدن لباسی آراسته، و موهایی بزک‌کرده و فقط خندیدن می‌گوید. «می‌تونم انجامش بدم!»، مرگ مجالش می‌دهد؟ دیوپ در همین لحظه بهترین صحنۀ فیلمش را خلق می‌کند. جایی که اُپرای باشکوه جوزپه وردی، لا تراویاتا، به گوش می‌رسد. اینجا همه‌چیز حاضر است. پنجره‌ای گشوده رو به سیاهی شب یک طرف، و انبوه پنجره‌های ساختمانی دیگر در پسزمینه، و نوری که نه در چشم‌انداز بلکه انعکاسش در لباس براق زنانۀ دیوپ حین هم‌خوانی آواز اُپرا و تکانه‌های اندامش چشم‌نوازی می‌کند. آواز و رقص دیوپ که تمام می‌شود، صدای مردانه‌ای در پاسخ آواز ویولتا (قهرمان زن اپرای وردی) از فاصله‌ای دور شنیده می‌شود. از آن‌سوی پنجره و شاید از خانۀ روبرو. بازی صدا، نور و چشم‌انداز را برای بدل کردن غیاب به حضوری ابدی را می‌بینید؟ «تو تنهایی نمی‌میری ماجی! (نام مادربزرگ) ما الان داریم با هم حرف می‌زنیم. هوا آفتابیه. و صدای پرنده‌ها هم داره میاد». این پاسخ غریب دیوپ به هراس مادربزرگش از تنها مردن است. آخرین تصویر فیلم گویی گریزی بر همین ترس است؛ وحشتی که شوق رهایی دارد. دوربینی که برخلاف رویکردش تا اینجا بر روی دست و سرگردان پرواز پرندگانی را شکار می‌کند که مابین ساختمان‌ها خستگی‌ناپذیر به هر سو می‌چرخند. و اینجا «.. باید از شما بخواهم اتاقی را مجسم کنید، اتاقی مانند هزاران اتاق دیگر، که پنجره‌ای دارد و این پنجره رو به خیابان است. رو به کلاه‌ها، کامیون‌ها، و پنجره‌های دیگر، و روی میز داخل اتاق ورق کاغذ سفیدی [دوربینی] هست که بالایش حک شده: زن و داستان‌نویس[فیلمساز] و نه چیزی بیشتر…»[۲]. دیوپ اینگونه با سینما مادربزرگ و روح درمانده‌اش را رستگار می‌کند.

[۱]  رجوع کنید به متن ریموند بلور در این آدرس (+)

[۲]  ویرجینیا وولف، اتاقی از آن خود، ترجمۀ گلی امامی. لینک (+)