دربارۀ دستیار ساختۀ کیتی گرین

نوشتۀ مهدی امیدواری

اوایل صبح ماشینی در برابر خانۀ جین ‌(جولیا گارنر) در کویینز پارک می‌کند تا او را به دفتر کارش در ترایبکای منهتن ببرد. جین دستیار تهیه‌کننده‌ای قدرتمند است که با زیردستانش رفتاری خشن دارد، وقتش را به روابط متعدد فرازناشویی با بازیگران جوان می‌گذراند و برای اخلاقیات حرفه‌ای احترامی قائل نیست. جین ناخواسته وارد بازی او می‌شود در حالی که قدرتی برای اعتراض ندارد و اطرافیانی را می‌بیند که در این مناسبت واداده‌اند.

فیلم دستیار تابلویی از یک موقعیت است. به این مفهوم که بازی‌ها، پلات، قاب‌ها و همۀ تمهیدات کارگردان معطوف به ترسیم عجز یک عضو کوچک در صنعت فیلمسازی آمریکاست که در موقعیتی قدرتِ عمل از او گرفته شده است. اما روشی که فیلمساز به کار می‌گیرد تا این فضا را خلق کند نهایتا به تاثیری متفاوت منتهی می‌شود. در مصاحبه‌ای که کیتی گرین کارگردان فیلم در نمایش فیلم در مرکز لینکلن (چند روز بعد از نمایش در ساندنس) داشت، اشاره کرد که به دنبال چهره‌ای بسیار قابل تماشا بوده است و جولیا گارنر چنین چهر‌ه‌ای دارد. این رویکرد نهایتا فیلم را به مجموعه‌ای از قاب‌ها تبدیل کرده است که در وهلۀ‌ اول به پیراستگی تصویر اولویت می‌دهد. قاب‌هایی که اگر از پسزمینۀ فیلم بیرون بیایند شاید ژست‌های جلد ونیتی‌فیر را یادآوری کنند. نماهای نزدیک و متوسطی که به شکلی سریالی تکرار می‌شوند از تاکید کارگردان نشان‌ دارند. نفس این انتخاب قطعا حق فیلمساز یا هر فیلمساز دیگری است اما این قاب‌ها از شوک واقعیت‌های مورد اعتراض جنبش من‌هم می‌کاهند. به زبان دیگر وقتی سخن از تجاوز و آسیب است بی‌نقصی تصاویر گویی راهی جداگانه می‌رود. چه جین مشغول آماده کردن قهوه‌ باشد، چه مرتب کردن داروهای اختلال نعوظ رئیسش، چه جمع کردن مدارک یا جواب دادن تلفن، کارگردان تماشایی‌ترین قاب‌ها را ترسیم کرده است. قرينۀ این تصاوير معمولا نماهای نقطه‌نظر هستند که این خصلت بی‌نقصی تصاویر در آن‌ها نیز نمایان است. گویی گرین خصلت تماشایی‌بودن را به عنوان راه اصلی اتصال مخاطب به فیلم برگزیده است. در نهایت آنچه چنین رویه‌ای به دست می‌دهد ترسیم یک امر زشت با تصاویر زیباست.

بی‌نقصی تصاویر در عین حال از بازی تهی است. جوليا گارنر بی‌تفاوتی کیتون‌وار را در چهر‌ه‌اش حفظ می‌کند، چه مشغول نوشتن ایمیل عذرخواهی به رئیسش باشد، چه مستاصل برای یافتن بلیط پرواز برای او، چه درحال شکایت از رئیسش به مسئولی در شرکت، و چه خشمگین از آنچه در اتاق رئیس اتفاق می‌افتد. چهر‌ه‌ای که چنین بی‌تفاوت روبروی ما دیده می‌شود انگار دعوت به تماشای چیزی می‌کند که در قاب حضور ندارد. در حالی که جین پشت میز کارش نشسته، اتفاق اصلی در اتاق پشت سر او در حال وقوع است. اتفاقی خارج از کادر که گویی به چهرۀ جین تاویل‌پذیری بی‌نهایتی می‌دهد. اینکه جین چرا مناسبت‌های فیلم را مورد سوال قرار می‌دهد برای ما روشن نیست و همین باز گذاشتن پاسخْ فیلم را از تاثیرگذاری احساسی دور می‌کند. به طور مثال در سکانسی که جین به اتاق یکی از رؤسا می‌رود تا دربارۀ اینکه رئیسش یک دختر جوان مُراجع را در ساعات اداری به هتل برده گزارش دهد، جواب آن فرد این است که «نگران نباش، آدم‌هایی مثل تو رو نمی‌پسنده.» این دیالوگ با اینکه احتمالا به سوءتفاهم آن فرد اشاره دارد، این سوال را در ذهن متبادر می‌کند که جین در برابر دختران جوانی که با رئیسش رابطه دارند چه احساسی دارد. تاویل‌پذیری با اینکه ناگزیر است ولی از یک اصل اساسی داستانگویی به دور است که تاکید می‌کند باید دانست داستان دربارۀ چیست. آیا جین در برابر رئیس خشمگین است؟ آیا از شرایط راضی است؟ احساسش نسبت به زنان جوانی که به اتاق رئیس رفت و آمد دارند چیست؟

این تاويل‌پذیری و در عین حال فقدان تحلیل (یا حتی کلیدی برای تحلیل) در پرداخت شخصیت‌های دیگر فیلم هم نمایان است. آن‌ها با اینکه از نظر جنسیت، شرایط کاری و موقعیت مختلف هستند همگی یک نوع واکنش در برابر فرد خاطی دارند. نوعی بی‌تفاوتی و بی‌عملی، احتمالا ناشی از عافیت‌طلبی، گویی از رفتار یک شخصیت کپی شده و خالی از ظرافت ( که می‌توانست با پرداخت روانشناسانۀ آن‌ها به دست آید) در همۀ افراد فیلم تکثیر شده است. این عافیت‌طلبی چنان یکسویه و خالی از هرگونه ظرافت روانشناسانه است که می‌توان گفت به‌جز شخصیت جین هیچ‌کدام از شخصیت‌ها در فیلم صاحب تصویری انسانی نیستند. چنین پرداختی در عین اینکه می‌تواند وجهی استعاری داشته باشد روحی شعارزده دارد که گویی دنیای سیاه‌وسفید یک پروژۀ اکتیویستی را بر ظرافت یک روایت تحمیل کرده است. می‌توان با چنین فیلم و فضایی هورا کشید و محکوم کرد ولی نمی‌توان با آن تحلیل کرد.

سوالاتی که جنبش من‌هم و جنبش‌های مشابه در این سطح پیش رو می‌گذارند ساختار طبقاتی قدرت را هدف می‌گیرند اما از ابتدای این جنبش بسیاری از درخواست‌ها به تحلیل این روابط (به طور مثال اینکه اصلا چرا چنین روابطی شکل می‌گیرند و چطور برای دهه‌ها مخفی می‌مانند) به واسطۀ نگاه‌های یکسویه‌نگرانه و هیستریایی که برخی اکتیویست‌ها به صحنه آوردند مورد بی‌اعتنایی قرار گرفت. به عنوان مثال یکی از تحلیل‌های جانبی که از ابتدا مطرح شد این بود که در طبقه‌بندی قدرت قربانیان جنبش من‌هم دقیقا کجای این هرم قرار گرفته‌اند. آیا می‌توان جایگاه بازیگران هالیوود را با زنانی که در دوردست‌ترین نقاط قربانی خشونت‌هایی بس بی‌رحمانه هستند مقایسه کرد؟ آیا قربانیان ‌سرشناس من‌هم خود سوار بر مناسبات نوعی سیستم ناعادلانۀ قدرت نیستند که آن‌ها را در سیستم سینمایی به موقعیتی ممتاز می‌رساند حال آنکه بسیاری از قربانیان تعرض جنسی حتی جایی در طبقه‌بندی قدرت ندارند؟ دستیار از این منظر هم باب جدیدی باز نمی‌کند و در فرصتی طولانی که در اختیار دارد از نظاره‌گری و ترسیمِ خالی از ظرافت روابط پا فراتر نمی‌گذارد. قربانیان ترسیم‌شده در فیلم هم همگی با یک رنگ نقاشی شده‌اند. بین دختر جوان سفیدپوستی که از آیداهو به نیویورک آمده و احتمالا زرق و برق اقامت در هتل مارک در برابر زندگی سادۀ او در ایالتی دورافتاده برایش چشمگیر است (در تاکسی او بعد از اینکه از جین می‌پرسد آیا هتل مارک جای خوبی است به او می‌گوید در آیداهو چندان چیزی برای دیدن وجود ندارد) و مدل جوانی که از اروپای شرقی آمده یا دختر جوان آسیایی-آمریکایی که گوشواره اش را در اتاق رئیس جا گذاشته هیچ فرقی در فیلم وجود ندارد. هر فرد آگاه از بافت‌های جمعیتی آمریکا می‌داند که مناسبت‌های قدرت این سه فرد را، با سه پسزمینۀ نژادی مختلف، در سطوح مختلفی در آمریکا قرار می‌دهد. اعتراض به مناسبات ناعادلانۀ قدرت قدمتی تاریخی دارد و توجه به ظرافت‌ها در هر مرحله از آن‌ها سازنده است. جنبش‌هایی مشابه من‌هم نیز استثناء نیستند.