دیالکتیک نگاه: جنگ از چشم هوش مصنوعی
دربارۀ سینمای فلوران مارسی به بهانۀ مستند هوش مصنوعی در جنگ (۲۰۲۱)
نوشتۀ علی‌سینا آزری
سُتا: کجا هستیم؟
فلوران: جایی که بهش می‌گیم «واقعیت»!
سُتا: واقعیت چه‌جور جایی است؟
فلوران: خوبه! تا جایی که من می‌دونم.
گفتگو بنیان سازندۀ آخرین اثر فلوران مارسی مستندساز فرانسوی است؛ آن هم نه به شکلی آشنا که در غریب‌ترین فرم قابل تصورش. با کلماتی ساده اما دلهره‌آور. در بیانی مأنوس اما به همان میزان شگفت و تامل‌برانگیز، همچون شکل برخوردمان در اولین مواجهه با بیشتر مستندهای کارگردان. از فیلم‌های مستندسازی سخن می‌گویم مهجور و کمتر شناخته‌شده در صف طویل فستیوال‌ها و نشریات سینمایی که نزدیک به چهار دهه فعالیت سینمایی‌اش در ثبت مهم‌ترین بُرهه‌های سیاسی تاریخ گذشته است: از انقلاب رومانی و جنگ بوسنی گرفته تا مقاومت چچنی‌ها، از سودان و بحران مهاجرتِ خاورمیانه تا وقایع پُرالتهاب افغانستان در سی سال اخیر. فیلمسازی که در تمام این جغرافیای بحران‌زده تلاشش زدودن غبار از حقیقتی بوده که مدام میل به پنهان شدن دارد. تلاشی گاه با انتخاب تصاویری شاعرانه، کشیدگی نور و اجسام، و آن قاب‌های دانه‌دار در خط مقدم جبهه افغانستان در سایه‌ها (۲۰۰۰)، گاه با هشت‌ماه زندگی زیر رگبار گلوله‌ها با شورشیان زینْتان علیه دیکتاتوری معمر قذافی در اثر حیرت‌انگیزش فردای طرابلس (۲۰۱۵)، و گاه با استفادۀ خلاقانه از امکانات مستندِ-بی‌واسطه در جهت توصیف اشکال مختلف درگیری‌های مادی/فرهنگی/تاریخیِ چچنی‌ها با روسیه و نظام سلطۀ رسانه‌ها در پسران ایچکِری (۲۰۰۶). تجربه‌هایی متفاوت که جملگی تنها راه رسیدن به کُنه ماجرا را یافتن بهترین پرسش‌ها از مهم‌ترین بزنگاه‌های تاریخ معاصر می‌دانند. برای یکجور غلتیدن درون مکان‌هایی آخرالزمانی به جهت واقعی کردن سیمای دفرمه‌شان. بی‌شک از این منظر هوش مصنوعی در جنگ (۲۰۲۱) سرمنزل مقصود است؛ سفری درون مغاک تاریخ برای به پرسش کشیدن فرایند نگریستن به واقعیت(ها)؛ اینکه نگاه از آنِ چه کسی است؟ قاب‌ها چه چیزی را آشکار می‌کنند؟ و اهمیت نادیده‌ها در کجاست؟ پرسش‌هایی که لابلای مکالمه‌ای ساده شکل می‌گیرند. در میانۀ گفتگوی فیلمساز و سُتا (رُباتی بسیار هوشمند) در اوج جنگ با داعش، و در خلال جنبش‌های اعتراضی فرانسه. رُباتی ساختۀ دست دانشمندانی با ملیت‌های مختلف در مالزی که ذهن مصنوعی‌اش براساس الگوریتم درک و شهود انسانی پردازش شده است؛ درکی که نتیجۀ پردازش آنی اطلاعات اینترنتی است. فلوران سفر در تازه‌ترین مستندش را با چنین موجودی آغاز می‌کند. نقطۀ عزیمتی به قصد بازیابیِ ناکجاآبادی گمشده. و درست در مسیر گفتگویی با آینده (با یک هوش مصنوعی) برای باستان‌شناسی تاریخِ رفته و اکنون.
از اینرو مستندساز تلاش می‌کند همچون مشاهده‌گری دقیق به ثبت لحظه‌ها و شکار «واقعیت(ها)» بنشیند؛ آن هم واقعیتی که همچون ماهیِ لزج مدام از دستان فیلمساز سُر خورده یا در دیالکیتک نگاه‌های دوربین و سُتا هر بار سویه‌ای تازه می‌گیرد. در واقع، در هوش مصنوعی در جنگ نه از دخالت مستندساز در نحوۀ شکل‌گیری رویدادها خبری هست (مستند-بازسازی)؛ و نه اراده‌ای برای تغییر در سیر زمانی رخدادها یا تعریف مجدد آن‌ها وجود دارد (مستند توضیحی). اینجا فیلمسازیِ تک‌نفرۀ فلوران – با امکانی که رشد تکنولوژی در اختیارش قرار داده – خود جزئی از واقعیت مقابلش می‌شود، و همچون آبراهی کوچک درون رودخانه‌ای پُرتلاطم قرار می‌گیرد؛ در مسیری دور از هر چیز برنامه‌ریزی‌شده یا از پیش طرح‌ریزی‌شده‌‌ای. برای همین در هوش مصنوعی در جنگ مصاحبه‌های هدفمند به کنار رانده می‌شوند، گفتار متن حذف و جلوه‌گرایی تدوینی امکان ظهور پیدا نمی‌کنند. چرا که واقعیت در نگاه فلوران سویه‌ای دسترس‌پذیر و مشخص ندارد؛ بلکه در لایه‌ها و ساختارهایی متکثر، خود را نشان می‌دهد. صورت‌هایی چندگانه که میعادگاهشان، «میزانسن‌های» سادۀ فلوران مارسی است؛ فضاهایی کاملا شخصی، و به غایت فروتنانه در فهم واقعیت. آنجا که برای نمونه دیالکتیک نگاه‌ها در میزانسنی مثلثی متبلور می‌شود؛ در شکلی هندسی که راس‌هایش فلوران، سُتا، و چشم‌اندازی وسیع در سوریۀ جنگ‌زدۀ امروز است (عکس یک). و مهم‌ترین محرک و اتفاقش یک پرسش ساده: «چه می‌بینی؟» پاسخ سُتا یکی از غریب‌ترین سکانس‌های سینمای مستند در این سال‌ها را می‌سازد. چالشی تازه برای به پرسش کشیدن کیفیت «نگاه». اینکه چه می‌بینیم؟ چگونه آن را گزارش می‌کنیم؟ و چطور در قاب دوربین ثبتش می‌کنیم؟ در آغاز سکانس، سُتا منظرۀ روبرویش را اینگونه گزارش می‌کند: چشم‌انداز ۹۷٫۹%، نور روز ۹۵٫۹%، زمین کشاورزی ۹۵٫۳%، و مزرعه ۹۴٫۱%. فلوران اما همان منظره را طوری دیگر توصیف می‌کند: قبرستانی موقت برای به خاک سپردن زنان و مردانی جنگ‌زده به صورت ناشناس. قاب‌ها نیز در این میان تضاد جاری در نگاه‌ها را به اوج می‌رسانند. گویی چینش قاب‌ها کاتالیزوری هستند برای عبور، انتقال و دگرگونی احساس جاری در هر نگاه. یکسو واقعیتِ مرگ را در یک چشم‌انداز نظاره کرده، و آنسو، با معصومیت کودکانه‌ای زیبایی همان چشم‌انداز را توصیف می‌کند. و نتیجه چیزی نیست جز فهمی آنامورفیک[۱] از واقعیت در سوریۀ در حال ویرانی. برای فهمش کافی است به قاب ابتدایی سکانس بنگریم. به نمایی سراسربین که به تدریج به زمینی مملو از اجسادی در کفن نزدیک می‌شود. برای دیدن دوبارۀ همین صحنه به عقب برمی‌گردیم (عکس دو). در نمای آغازین این سکانس چه چیزی دیده بودیم؟ جسدها، مردمی در حال مویه و زاری یا زمینی هرز و بیابانی؟ از خود می‌پرسیم: آیا قدرت نادیده‌ها بیشتر از میزان دیده‌هایمان نیست؟
این تضاد ساده و تامل‌برانگیز در خود حاوی یک ایدۀ الهام‌بخش در سینمای فلوران مارسی نیز هست. نظیر همان پارچۀ سفید در فردایِ طرابلس (۲۰۱۵) که از انقلاب رومانیِ ۱۹۸۹ تا شورش‌های لیبیِ ۲۰۱۱ در مقابل انقلابی‌ها قرار می‌گیرد تا احساسشان را در اوج دگرگونی‌ها بر روی آن ثبت کنند: «پیروزی از آنِ ماست…» پارچه‌ای که برای سینمای فلوران یک تیر با دو نشان است: ستایشی از نیروهای رهایی‌بخش مردمی، و هم‌زمان افسون‌زدایی از شور انقلابی‌ها؛ یکجور در قلب ماجرا بودن، و هم‌زمان بافاصله نگریستن به اتفاقاتِ جاری. برای همین دانستن سرانجامِ تمام آن اتفاقات سه دهۀ اخیر (آن جنگ‌ها، شورش‌ها و قیام‌ها) نه تنها ضربه‌ای به مستندهایش وارد نمی‌کند؛ بلکه وجهی دگرگونه به آن‌ها نیز می‌بخشد. یعنی رسیدن به اهمیت دوچندانِ ثبت لحظات معینِ تاریخ ورای فرجام لیبی پس از فردای طرابلس (۲۰۱۵)، سرنوشت چچنی‌ها بعد از ایچکری کنتی (۲۰۰۶)، و تلخ‌کامی‌های بی‌پایان افغانستان پس از فرمانده خَوانی (۲۰۱۴). گویی با وجهی دیگر و درونی‌تر از دیالکتیک نگاه‌ها طرف هستیم. طریقه‌ای که نگاه و تجربۀ مخاطب، بازیگرِ دیگر میدان می‌شود؛ هم‌پای دوربین بی‌قرار فلوران و جناح‌های درگیر ماجرا در هر سرزمینی. به بیانی، سیاست تصاویر دیگر نمایش صورت فشردۀ تناقض‌ها و تضادهای جامعۀ روبرویش نیست؛ بکه یافتن مسیرهای تازه‌ای است که در میان «کنش‌های جمعی» یافت می‌شود. در هوش مصنوعی در جنگ نه از آن راویان پرشور مستندهای جنگی خبری هست، و نه از آن تصاویر تحریک‌کننده که جناحی را بر دیگری ترجیح می‌دهد. البته فلوران مارسی همسو با ایدۀ کریس مارکر فیلمساز بزرگ فرانسوی در نامه‌ای از سیبری (۱۹۵۷) خوب می‌داند که هرگاه «پای واقعیتی در میان باشد، بی‌طرفی دروغی بیش نیست.» برای همین دوربینش نه تنها بازیگر میدان، بلکه رفتارش شکلی از شورمندی‌ها و بی‌قراری‌های جمعی می‌شود. چرا که اینجا مهمْ ثبت احساس‌هایی است که از پای نمی‌ایستند. تردید نمی‌کنند. حتی پس از هزاران شکست و سرخوردگیِ تحمیل‌شده.
از اینرو، نظام دیالکتیکی مستند فلوران با تاکید بر ماهیت نادیدنی چیزها نه تنها جزئیات که ساختار فیلم را نیز سامان می‌دهد: با کنار هم نشاندن رویدادها و مکان‌های به ظاهر متفاوت اما از درون یکسان؛ یعنی وصل کردن موصلِ عراق یا رِقّۀ سوریۀ ۲۰۱۷ در آخرین روزهای فروپاشی داعش در نیمه اول فیلم به پاریسِ ۲۰۱۸ در اوج اعتراضات خیابانی در نیمۀ دوم؛ به نحوی، تقابل جنگ و شورش با تظاهرات جنبش جلیقه زردهای فرانسه؛ نامی که ماهیت سیاسی هر دو سوی تصاویر (دو تکۀ فیلم) و هم‌زمان «سیاست نگاه» فیلم را به خوبی توضیح می‌دهد: نامی برگرفته از شکل پوشش رانندگان فرانسوی هنگام اضطرار (خرابی ماشین، تصادف و …) که به نمادی از واماندگی و اعتراض انسان امروز به سلطۀ تامِ سرمایه‌داری بدل می‌شود. دوپارگی فیلم با چنین رویکردی است که به هم جوش می‌خورد. به طور مشخص با یک برهم‌نمایی درخشان که دو تصویر/ایده را هم‌زمان درون یکدیگر بازنمایی می‌کند: دیزالو فضای غبارآلود برآمده از به خاک سپردن اجساد در سوریه با دود غلیظِ ناشی از به کار رفتن مواد دودزا در اعترضات مردمی در شانزه‌لیزۀ پاریس. تصاویری که به طرز کنایه‌آمیزی با میان‌نویسِ «آیندۀ ما» استقبال می‌شوند. آینده‌ای که تصاویرش زخمی شدن مردان و زنان حین تظاهرات، شکسته‌شدن سُتا توسط پلیس، و شکافته شدن گونۀ فلوران با گلولۀ پلاستیکی است[۲]. و صدایش مملو از شعارهای کارزارهای سیاسی، تیراندازی‌ها، و همهمه‌ها البته با لحنی دوپهلو، بذله‌گو و شوخ‌طبع؛ لحنی که نتیجۀ گسست میان نگاه سُتا/یک هوش مصنوعی، و فلوران /یک انسان در فهمشان از محیط اطراف است. از توصیف حضورشان در مکانی واحد که یکی بیمارستان می‌بیند و دیگری موزه‌ای تاریخی. از معنا و جایگاه «خشونت» که برای یکی عصیان و درد را یادآوری می‌کند، و برای دیگری «اگر من رو بخندونه، دوسش دارم». و از آگراندیسمانِ لحظۀ نزدیک شدن گلوله به دوربین، قبل از برخوردش به گونۀ فلوران که بیشتر از مرور یک فاجعه، بیانگر شیطنت بامزۀ فیلمساز و سُتا با مکان حادثه است: حادثه‌ای مقابل یک موزه و زیر تابلوی نمایشگاه آثار پیکاسو (با تاکید دوچندان تصویر بر آن چیزی که از دیدگان پنهان می‌ماند، عکس سه). نکته‌ای که می‌توان آن را به تظاهرات و شورش‌ها نیز تعمیم داد. اینکه اهمیت ضبطِ واقعیت(ها) صرفا در به تصویر کشیدن خشونت‌ها، خون‌ها و فریادها نیست؛ بلکه در ثبت آن چیزی است که برای همیشه نیروی محرکۀ تاریخ باقی می‌ماند: یعنی ثبت مکان‌ها، رخدادها و نگاه آن مردان و زنان در حاشیه مانده.
اما این رویه‌ای خوشبینانه در برابر هجوم آن همه بدبینیِ موجود در تصاویر نیست؟ این پرسش، همان تردیدی است که به‌نظر، گریبان فلوران را نیز می‌گیرد. برای همین در طول مستندش در قضاوت‌ها قطعیتی نشان نمی‌دهد. حتی بیشتر اوقات از درج دقیق تاریخ‌ها و مکان‌ها خودداری می‌کند. اینکه اکنونْ کجایِ سوریه یا پاریس، و در چه بُرهه‌ای از اتفاق هستیم. آنچه برایش مهم است به پرسش‌کشیدن وضعیت‌هاست نه یافتن پاسخ‌ها و میانبرها. هدف شاید لحظه‌ای درنگ، و کشیدنِ نفسی عمیق در اوج دگرگونی‌ها باشد. سیاستی که آموزگاری شایسته‌تر از کریس مارکر را به یاد نمی‌آورد. آنجا که در توصیف زمینۀ شکست‌های اجتماعی دهۀ ۷۰ فرانسه، دربارۀ چرایی و چگونگیِ ساخت شاهکارش آسمان به سرخی می‌زند (۱۹۷۷) می‌نویسد: «تحقیق و تفتیشی كارآگاهانه که برخلاف کار پلیس، نه در پی یافتن جنایتکاران که مولفان بیگناه است؛ آن هم در وضعیتی که بیگناهی در اوج اعتراضات می ۶۸ یا اتفاقات ۷۸ به جنایت تعبیر می‌شود.» پردۀ پایانیِ هوش مصنوعی در جنگ نتیجۀ همین نگاه است، پهلو گرفتن در ساحل پرآشوبِ بی‌گناهانِ معاصر. سیاستی که با یک بُرش شکل می‌گیرد؛ بُرشی ناگهانی که دو چهره را به یکدیگر می‌دوزد. سیمای دفرمۀ نوازنده‌ای خیابانی در اوج تظاهرات پاریس را به چهرۀ مجسمه‌سازی سوری که با خوش‌اقبالی از مرگ رهایی یافته (عکس چهار). به مردی که کارش در نگاه تمام طرف‌های درگیر منطقه (از داعش و حزب دموکراتیک گرفته تا حکومت رسمی بشار اسد) کفر و گناه است. برای همین بیشتر آثارش را از ترس نابودی زیر خاک حیاط خانه‌اش دفن کرده. آخرین اثرش اما ساختن مجسمه‌ای از سُتا است (عکس پنج). ساختنی برای به خاک سپردنش؛ و شاید امکانی برای باستان‌شناسی امروز توسط آیندگان. دیالکتیک نگاه فیلم اینگونه گسترش می‌یابد. در بستر گفتگویی میان انسان و ربات برای فهم کیفیت «شکست و دوباره برخاستن» آدمی. جایی فلوران به سُتا می‌گفت: «کاش من هم مثل تو نامیرا بودم» چرا؟ برای فهمیدن جواب چنین پرسشی؟ آیا انسان شایستۀ زیستن بر روی زمین است؟ شاید. باید گفت سفر غریبی بود آقای فلوران! تراژدی‌های بزرگی را در کنارتان تجربه کردیم. حال بگذارید با موسیقی انتخابی سُتا گفتگو را تمام کنیم. با گوش سپردن به موسیقی هانس زیمر برای خط قرمز باریکِ ترنس مالیک.
[۱] آنامورفوسیس: خلق تصاویری که از یک زاویه خاص به شکل اصلی و معقول دیده می‌شوند و در زوایای دیگر به صورت اشکال بی‌معنا به نظر می‌آیند.
[۲] نمونه‌ای دیگر از اتفاقات کنایه‌آمیز فیلم. اینکه فلوران با وجود حضورش در بیشتر جنگ‌های خونین سه دهۀ اخیر جهان، تنها جایی که زخمی شده، قلب پاریس و آن هم به دست پلیس فرانسه است.
