چیزهایی که نمی‌گوییم…
دربارۀ خاطرات یک رابطۀ کوتاه ساختۀ امانوئل موره
نوشتۀ وحید مرتضوی
همان سکانس اول کافی است که بدانیم به دنیای آشنای امانوئل موره پا گذاشته‌ایم. به دنیای رابطه‌های عاشقانۀ پرشمار او. زن و مرد همیشگی موره و تردیدها و یقین‌هایشان. آنچه می‌دانند و آنچه نمی‌دانند. آنچه می‌گویند و آنچه نمی‌گویند. همان نمای اول را ببینید. میزانسنی دو نفره. زنی که پشتش به ما و دوربین است و مردی رو به او و رو به ما و دوربین. مرد با صدایی کمابیش لرزان می‌گوید هیچ‌وقت این کار را نکرده است. کدام کار را؟ به زنش دروغ نگفته و با زن دیگری قرار نگذاشته. زنِ روبروی مرد اما مطمئن به نظر می‌رسد. در تمام این فصل آغازین این زن است که هدایتگر صحنه است. بازیگر اصلی آن. موره در معنای سنتی کلمه، فیلمساز میزانسن است. میزانسن‌های او ساده به نظر می‌رسند و بر حرکت دادن بازیگران در طول و عرض صحنه بنا می‌شوند. اما او بیشترین‌ها را از همین حرکات ساده بیرون می‌کشد. سکون و ایستایی مرد را داریم و زنی که با اعتماد به نفس پیرامون او در بار حرکت می‌کند. از قاب خارج می‌شود و دوباره به آن برمی‌گردد. حواسش به مزۀ نوشیدنی‌اش هست، سربه‌سر مخاطبش می‌گذارد، می‌گوید که در مهمانی حواسش به مردها بوده که به کدامشان نزدیک شود و مطمئن می‌داند که چه می‌خواهد. مرد از آشناییِ گام به گام و تدریجی می‌گوید، اما همین که حرف بوسیدن را پیش می‌کشد، زن ابایی از کشاندن ماجرا به تختخواب ندارد. زن گویی کارگردان/بازیگر صحنۀ آغازین موره است و مرد همچون تماشاگری دنبال‌کنندۀ او. میزانسن موره در همین چند لحظه با اشاره‌هایی ساده صحنۀ بازی این رابطه را پیش چشمان ما می‌چیند. و درست در نقطۀ مقابل این سکانس، همچون یک قرینه، سکانس نهایی را خواهیم داشت. و مونولوگ طولانی مرد را در انتهای آن. مردی که نمایش خود را اجرا می‌کند و زن که بیرون قاب می‌ایستد و گویی فقط تماشاگر صحنه می‌شود. حرف‌های پایانی مرد از خودآگاهی تازه‌ای خبر می‌دهد. گویی او خود را دوباره از نو کشف کرده است. خاطرات یک رابطۀ کوتاه (۲۰۲۲) در فاصلۀ دو نیمۀ یک پرانتز، در میان این دو نمایش متفاوت یا قرینه می‌گذرد. در فاصلۀ این دو نمایش، در مسیر دو جنس بازی متفاوت، با حرکت از خودآگاهی و اطمینان نخستین زن تا رسیدن به اعتماد بازیافتۀ مرد، چه بر این دو کاراکتر گذشته است؟
خاطرات… شاید ساده‌ترین فیلمِ تا به امروزِ موره باشد. پیراسته‌ترین و صیقل‌یافته‌ترین تصویر او از اوج و فرودهای یک رابطۀ عاشقانه. و آن هم درست پس از آنکه او دو سال پیشتر با چیزهایی که می‌گوییم، کارهایی که انجام می‌کنیم (۲۰۲۰) پیچیده‌ترین و پرشاخ‌وبرگ‌ترین فیلمش را ساخته بود؛ و شاید حتی فیلسوفانه‌ترین فیلمش را. جایی که همچون اریک رومر مجموعه‌ای از ایده‌ها و پیشنهادهای متفاوت پیرامون میل و اشتیاق به دیگری را از میان شبکه‌ای پرشمار از رابطه‌های کوتاه‌مدت و بلندمدت آزموده بود. اما اگر چیزهایی… رومری‌ترین فیلم موره بود، خاطرات… شاید آمریکایی‌ترین فیلم او باشد. آن «آمریکا»ی کمدی‌های دهه‌های سی و چهلِ فیلمسازانی همچون لئو مک‌کری، هاوارد هاکس، میچل لایزن و یا حتی ارنست لوبیچ. اما به رغم هر تفاوت ظاهری، این دو فیلم موره در اصل دو روی یک سکه هستند. دو فیلم قرینه که گویی پرکنندۀ حفره‌های ناگفتۀ همدیگر می‌شوند. موره در معنای رنواری کلمه مولفی است که گویا همیشه فقط یک فیلم می‌تواند بسازد و برای دوستدارانش چه خبری از این بهتر که کنار هم قرار گرفتن چیزهایی… و خاطرات… او را همچون مولفی تمام‌عیار در سینمای معاصر تثبیت می‌کند.
در قلب تمام داستانک‌های چیزهایی… شاهد رابطۀ فرانسیس، کاراکتر متاهل ونسان مک‌کین، با دختر جوانی بودیم که از شکل‌گیری و گسترش آن به سرعت در قالب فلاش‌بک عبور می‌کردیم. و حالا در فیلم تازه گویی همان رابطه را زیر ذره‌بین وارسی می‌کنیم و مک‌کین کمابیش همان کاراکتر را با ظرافت و پیچیدگی بیشتری بازی می‌کند. اما ارتباط دو فیلم پیچیده‌تر از اینهاست. چیزهایی… از محدودیت‌های اشتیاق و میل به دیگری می‌گفت. لوئیسا همسر فرانسیس در آن فیلم باید رابطۀ دروغینی را با مرد دیگر صحنه‌سازی می‌کرد تا فرانسیس را دوباره مشتاق خود بسازد. گویی میل و اشتیاقِ تصویرشده در چیزهایی… همیشه فقط در شکل به دست آوردن چیزی ممنوع و به نظر ناممکن به دست می‌آمد و از این رو همیشه فعلیتی محدود داشت. برآورده شدن اشتیاق، در نهایت فروکش کردن شعلۀ آن بود و شاید بهانه‌ای برای شعله کشیدن اشیاقی تازه. از این رو بود که چیزهایی… در سطح روایی هم با مجموعه‌ای بی‌پایان از رابطه‌های موازی و تودرتو پیش می‌رفت. زنجیرۀ اشتیاق را پایانی نبود. اما خاطرات… گویی در دنیای درونی موره پاسخی است به فیلم پیشین؛ هم در سطح روایی و داستانگویی و هم در طرح مسئلۀ اشتیاق به دیگری.
موره در فیلم تازه جسورانه تمام حواشی و آدم‌های دیگر را به بیرون جهان فیلمش پرتاب می‌کند. نه همسر و بچه‌های سیمون – که نام کاراکتر متاهل ونسان مک‌کین در این فیلم است – و نه بچه‌های شارلوت (ساندرین کیبرلن) هیچ‌کدام نشان داده نمی‌شوند، تا فیلم فقط بر احساسات و نوسان‌های درونی دو کاراکترش تمرکز کند. در این خلوص روایی فیلم نیز می‌توانیم گفتگوی موره را با کمدی‌رمانتیک‌های دهه‌های سی و چهل هالیوود ببینیم. حتی عنوان فیلم که در ترجمۀ انگلیسی، A Diary of Fleeting Affair، همچون واریاسیونی از عنوان فیلمِ دهۀ پنجاهِ لئو مک‌کری، An Affair to Remember، به چشم می‌آید که خود بازسازی فیلم دیگری از مک‌کری در دهۀ سی با بازی شارل بوایه و آیرین دان بود؛ توازی‌هایی که پروژۀ موره را به خوبی توضیح می‌دهد. حتی در مضمون مرکزی فیلم، بازیافتن خود از طریق اشتیاق طولانی به دیگری نیز، موره را در تداوم همان خطی می‌بینیم که کسانی چون مک‌کری و غالب کمدی‌سازان قدیم پیرامونش حرکت می‌کردند. آن هم در مقایسه با نگاه شکاکانه و پرتردید فیلم‌های پیشین موره به مسیر عشق‌ورزی. همان مسیر پرفراز و نشیبی که سیمون اینجا به تدریج طی می‌کند تا در مونولوگ پایانی مومنانه بر آن صحه بگذارد. بازی مک‌کین در بسیاری از فصل‌های فیلم قابل توجه است. او در نقطۀ شروعش همان کاراکتری را بازی می‌کند که تداوم مردان همیشگی سینمای موره است. گیرافتاده در موقعیتهای عاطفی پر از تناقض، در همه حال آماده برای نزدیک شدن به زنی جذاب، اما ناتوان از صراحت و پذیرش آشکار آن. کسی که از بی‌پروایی لذت می‌برد اما شرمگین آن هم هست. اما موره اینجا بیش از هر فیلم دیگرش بر جزئیات این کاراکتر در وجوه گوناگون سرمایه‌گذاری می‌کند و مک‌کین با صمیمیتی مثال‌زدنی آن را تجسم می‌بخشد. و مهمتر اینکه دوئت جذابی را با ساندرین کیبرلن شکل می‌دهد که به رغم شکنندگی ظاهری‌اش از همان ابتدا خودآگاهی جذاب و بی‌پروایی درونی‌ای را به شارلوت تزریق کرده است.
شارلوتِ ساندرین کیبرلن به مقطعی بودن موقعیت عاطفی‌اش آگاه است و در همان حال در بی‌باکی و چسبیدنش به لحظۀ حال صراحتی دارد که او را بیشتر از تبار زنانی چون مود، در شب من نزد مود (۱۹۶۹) می‌سازد که بعضا در سینمای اریک رومر رودررویشان قرار گرفته‌ایم. کیبرلن را مثلا می‌توانیم با زنی همچون ویرژینی افیرا نیز مقایسه کنیم که یک‌بار در سیمای کاپریس به عنوان ستاره – یا درست‌تر در شکاف میان ستاره بودن در برابر زنی متعارف بودن – در سینمای موره ظاهر شد و از قضا همچون تداوم زنان باشکوه و دلربای کمدی‌های کلاسیک می‌توانست دیده شود. سیمای کیبرلن برخلاف افیرا ردپای زخم‌های عاطفی بسیار را دارد و حتی شاید بی‌پروایی‌اش همچون سپر بلایی برای محاظفتش نیز دیده شود. خوب است برای درک پیشینۀ سینمایی این کاراکتر، فصل پایانی شب من نزد مود را به یاد بیاوریم. زنی که صریحتر، واقع‌بینتر و بی‌پرواتر است و در نتیجه تاوانش را در تنهایی خود پس می‌دهد. پس اگر در تبارشناسیِ دو کاراکتر خاطرات… موقعیت آغازین همان موقعیت یک کمدی‌رمانتیک کلاسیک است – بی‌پروایی و اطمینان زن برای به چنگ آوردن مرد، دست و پا چلفتی بودن مرد و زیرکی‌های پنهانش نظیر رودرویی کاترین هپبورن و کری گرانتِ بزرگ کردن بیبی (۱۹۳۸) به عنوان نمونه – موره خودآگاهانه چنان رنگ‌وبوی معاصری به دو کاراکترش تزریق می‌کند تا رودررویی همیشگی را به رغم حفظ اسکلت کلی به تمامی از آن خود کند. شوخی گزندۀ سیمون را هم فراموش نکنیم، که نشان از آگاهی موره به تبار کاراکتر مخلوق خودش دارد، وقتی معصومانه می‌پرسد حتما من هم کری گرانت هستم!؟ و می‌دانیم که او قطعا گرانت نیست. و اصلا چه کسی می‌تواند کری گرانت باشد؟ خود گرانت جایی به شوخی گفته بود همه می‌خواهند کری گرانت باشند، حتی خود من!
این نکته که موره مومنامه به دو بازیگرش اعتماد می‌کند تا با بده‌بستان و پینگ‌پونگ‌های کلامی طیف متنوعی از تضادهای عاطفی و احساسی میان دو کاراکتر را در طول صد دقیقه پیش ببرند، و اینکه با تسلطش بر میزانسن می‌تواند معناهای آشکار و پنهان صحنه را از حرکات بازیگرانش بیرون بکشد، بدون ظرافت‌های کم‌نظیر دیالوگ‌نویسی‌اش قادر نبود فیلم را چنین تماشایی کند. شوخی‌ها عمدتا گزنده و هوشمندانه‌اند – که به سرعت و بدون تاکید اجرا می‌شوند، و گاه به چشم برزدنی ممکن است نادیده بمانند – و به صورت‌های مختلف در کار بسط رابطۀ میان دو کاراکتر، آشکار ساختن مجموعه‌ای از تناقضات رفتاری‌شان و حتی نشان دادن تحول تدریجی موقعیت حسی و عاطفی‌شان هستند. همان فصل دوم و شوخی‌شان در مورد کاندوم، که سیمون برای همان قرار اول همراه خودش آورده ولی نمی‌خواهد مسئولیتش را بپذیرد و کنایۀ شارلوت که اگر برای مدتی طولانی در جیب نگه داشتی بهتر است اول تاریخ انقضایشان را چک کنیم، از همان ابتدا ساده‌دلی ظاهری و حس انکار مرد را به شوخی می‌گیرد. یا آن شیوۀ غیرمستقیمی که شارلوت به تدریج به سیمون خبر می‌دهد که بچه دارد، و آن هم در واقع بیشتر از یکی، به رغم آزاداندیشی و بی‌خیالی‌ای که مدام وعده‌اش را می‌دهد، نشانی از نارضایتی و حتی حس فرار از مسئولیتی دارد که شاید بر دوشش سنگینی می‌کند. اما موره و دو بازیگرش با صمیمیتی رشک‌برانگیز تناقض‌های بی‌شمار شارلوت و سیمون را برملا می‌کنند و به سرعت از آن‌ها می‌گذرند. اما زیباترین سکانس فیلم که اوج هنر موره را هم در مقام فیلمساز میزانسن و هم در مقام داستانگویی تیزبین نشان می‌دهد جایی رخ می‌نماید که موره تنها کاراکتر مهم دیگر فیلم را به رابطۀ شارلوت و سیمون اضافه می‌کند. فصلی که این دو به خانۀ زن جوانی می‌روند تا سکس سه‌نفره را تجربه کنند. جزییات پرشمار این فصل غبطه‌برانگیزند. نخست دستپاچگی‌شان را می‌بینیم که از طریق شوخی جذاب کفش‌هایی که نمی‌دانند کجا بگذارند نشان داده می‌شود. احتیاط و محافظه‌کاری‌های همیشگی سیمون را داریم که نگران است مبادا شوهر زن میزبان سر برسد – «باید حواسم باشد موی سرم اینجا نریزد!» – و بعد فرصتی که هر کاراکتر پیدا می‌کند تا تردیدهایش را در مورد آنچه می‌خواهند انجام دهند بیان کند، تاکیدهای مدام هر سه بر حفظ تعادل هم‌آغوشی میان دو نفر دیگر که در نهایت عملی هم نمی‌شود. گریز اولیۀ سیمون به کتابخانه برای خریدن وقت و بعد خاطره‌ای دور که از خوابیدن در کنار دو دختر در چادر بیان می‌کند، که زن‌ها بی‌معنا می‌یابندش، باز چیزی از کاراکتر سیمون برملا می‌کند، آن هم در مقایسه با آمادگی شارلوت برای آن شب که از همان لحظۀ درآوردن کفش‌ها با ملاحت بی‌تاکید همیشگی‌اش می‌گوید بالاخره این اولین مرحله (برای لخت شدن) را باید انجام دهیم! و قاب‌های فیلم که گویی نمی‌توانند هر سه کاراکتر را با هم در بربگیرند، حرکت مدام زن میزبان به این سوی و آن سوی خانه، روشن و خاموش کردن لامپ‌ها در ابتدا و انتهای سکانس، و سرانجام رسیدن هر سه نفر به کاناپۀ نهایی. سیمون همچنان به صحبت ادامه می‌دهد در حالی که دو زن شروع به بوسیدن همدیگر کرده‌اند؛ سیمون با محافظه‌کاری همیشگی‌اش بازی آن شب را می‌بازد و شارلوت را هم. سکانسی پر از ظرافت، پیچیدگی و شوخ‌طبعی؛ موره با ابزارهای سادۀ همیشگی‌اش یکی از سینمایی‌ترین فصل‌های سینمای سال را شکل می‌دهد.
و سیمون با تجربۀ این شب سه نفره شارلوت را از دست می‌دهد تا دوباره به دستش بیاورد. جایی که در فصل آخر و تک‌گویی زیبای پایان‌دهنده‌اش، که برای من یادآور تک‌گویی شارل بوایه در برابر آیرین دان در پایان رابطۀ عاشقانۀ (۱۹۳۹) مک‌کری است و همین اواخر درباره‌اش نوشته بودم، که اعترافی به حضور توأمان تجربۀ اندوه و شادی در این قصۀ وصال و فراق است، خود را دوباره تعریف می‌کند. شاید بالاخره حزم و احتیاط همیشگی‌اش را برای لحظه‌ای هم که شده رها می‌کند و از شارلوت می‌خواهد که برای همیشه با او بماند. اینجا هم درست معادل اتفاقی که در فیلم مک‌کری می‌افتد، صمیمیت و خلوص بازی مک‌کین در کنار ظرافت‌های واژگان موره می‌تواند از آنچه که فیلمی معمولی و متعارف به یک پایان خوش مضحک تقلیلش می‌داد، لحظه‌ای رهایی‌بخش را بیرون بکشد که بر وصال دو دلداده شهادت می‌دهد.
