دربارۀ فیلم فقط رود جاری است ساختۀ وی شوجون[۱]

نوشـتۀ انوش دلاوری

کارآگاه پلیس، در چینِ ۱۹۹۵ از پله‌های اتاق آپارات بالا می‌رود؛ چراغ‌قوه به‌دست رو به پنجره‌ها و احاطه‌شده میان حلقه‌های فیلم، رو بر می‌گرداند و مقهور آپارات‌های عظیم سوی دیگر اتاق، پیش می‌رود و می‌ر‌سد به پنجرۀ کوچک رو به سن؛ افسر پلیسی در نیمۀ تاریک روی سن پاهایش را ۱۸۰ درجه باز می‌کند و سه مرد پایین و بالای داربست اعلام می‌کنند که چراغ‌ها را روشن‌ کنید. نور می‌آید و می‌بینیم که سالن سینمایی در چینِ میانۀ دهۀ نود تعطیل شده و امروز، ادارۀ پلیس است. اگر به تعبیر بازن برگردیم که «کنش سینما آشکار کردن است، انداختن نور بر جزئیاتی که صحنه آن‌ها را دست‌‌نخورده باقی گذاشته است»، سینمای تسخیرشده، صندلی‌ها و پرده و سن و اتاق آپارات تسخیرشده، چطور می‌تواند آشکار کند؟ در نمای بعد کارآگاه نگاتیوی را رو به نور گرفته: فریم‌هایی از مردی که به سمت چپ کادر می‌دود. نگاتیو را برعکس می‌کند: فریم‌هایی از مردی که به سمت راست کادر می‌دود! می‌توان به تفسیرِ تصویرِ چینِ دهۀ نود درغلتید و دربارۀ اقتصادِ سرمایه‌دارانۀ پس از مائو با مرکزیتِ حزب-دولت حرف زد که دولت سینما را تعطیل می‌کند و خودش در مقام پلیس تسخیرش می‌کند، اما فقط رود جاری است از پنجرۀ پشتی سینما پا به شهر و طبیعت گذاشته است، لانگ‌شاتی در حرکت از خانه‌ها، لانگ‌شاتی در حرکت از روی رود، لانگ‌شاتی از بالا از پیرزنی که در نمای بعد او را از پشت سر می‌بینیم و تیغ بزرگی که آرام به گردنش نزدیک می‌شود. صدای رعد کات می‌شود به چند خانه بالای برکه – خانۀ پیرزن یکی از آن خانه‌ها است – و باران؛ اجرای امیل گیللس از سونات مهتاب از آغاز نمای پنجره تا پایان. کارآگاه شب به خانه می‌رسد و دستگاه پخش را خاموش می‌کند، موسیقی قطع و زنِِ کارآگاه بیدار می‌شود. زن باردار است و آشفته می‌گوید خواب عجیبی دیده ولی به یاد نمی‌آوردش، به مثابه شعر بودلر: «از هر پنجره تنها بی‌کرانی را می‌بینم / و روحِ من مسخّرِ همیشۀ سرگشتگی‌ها[۲]». ما اما به یادش می‌آوریم؛ دوربین وی شوجون از پنجرۀ سینمای تسخیرشده، آرام و سوار بر بادِ وزیده از میان خانه‌ها و درخت‌ها و رودی که جاری است، آن روی دیگرِ رسالتِ کور خواب است – آنچه در رؤیا دیده‌ایم احساسش در ما می‌ماند ولی به یادش نمی‌آوریم – «بی‌تردید به این می‌ماند که امر نادیدنی را ببینیم، البته تنها رویِ دیگر آن، یا نگاتیوش را».[۳] استوار بر چنین منطقی است که فیلم غیابِ واقعیتِ بیرون از خواب‌ها را به تصویرِ واقعیت در خواب‌ها کشانده و تا آنجا پیش می‌رود که مرزها به‌هم می‌ریزند: کارآگاه تمامِ وقایع و تمامِ کشتگان را در فیلمی می‌بیند که در سینمای تسخیرشده روی پرده افتاده و این رؤیای اوست، او که رؤیای نشان درجه ۳ پلیس را هم دارد و پیش از بیدار شدن می‌بیند که همۀ آدم‌های مانده و رفته از ماجرا، در حاشیۀ رودی که جاری است، به اویی می‌خندند که سعی می‌کند آپارات آتش‌گرفته‌ای را نجات دهد؛ آپارات را برمی‌دارد و خودش را تسلیم رود می‌کند؛ روی صندلی‌های سینما بیدار می‌شود. نمای پسین لانگ‌شاتی از سن و پردۀ سینمایی است که حالا دفتر پلیس شهر پیشوی از استان جیانگ‌دانگِ چین در سال ۱۹۹۵ است؛ اگر بودریار معتقد بود که امرِ واقعی ناپدید شده است، این نما، یکی از نماهای معرفِ این ناپدیدشدن است؛ کارآگاهی خوابیده روی صندلی‌های سینمایی که دیگر سینما نیست، خوابِ تماشای فیلمی روی پردۀ همان سینما را می‌بیند، خوابی در توصیف و توضیح همۀ آنچه این ماجرا را ساخته است. وقتی بیدار می‌شود دفتر اداره‌اش روی سن سینما برابرش خالی و ساکت است، پر از رمزوراز و گویی غیرقابل فهم؛ ناپدیدشدن واقعیت و این چالش عظیم که «این واقعیت است» و «نه، این واقعیت نیست»[۴]، آنجا که کارآگاه مطمئن است دیوانۀ مظنون به قتل را با چهار گلوله کشته است و این واقعیت نیست، آنجا که او دیوانه را کنار رودخانه با سنگ می‌کشد و این واقعیت نیست، اما آنجا که با همسرِ باردارش در اتاق نشیمن خانه می‌رقصد و می‌بیند همان پازلی که ناقصش کرده بود، کامل‌شده روی دیوار است، حیران به تصویرِ پازل، مادر و فرزند، نگاه می‌کند: «بگذار رؤیاهایت در دریای قلبت شناور باشند»، همان ترانه‌ای که در حال خواندن آنند، و فرزندی که شاید با نقصی ذاتی به دنیا بیاید و او نمی‌خواسته سر این احتمال قمار کند، ولی همسرش چرا! در ناپدیدی واقعیت، مرزهای درون و بیرون رؤیا به‌هم ریخته است و از همین‌رو تصمیم‌ها و انتخاب‌ها بر مبنای فکت‌ها نیستند، آن‌ها از رؤیاها و آرزوها پیروی می‌کنند. فیلم در پایان، یک سال بعد با حضور کارآگاه، همسرش و فرزندشان است؛ نمای پایانی از پشت سر کودک است، پدر و مادرش را نگاه می‌کند، آرام رو به دوربین می‌شود و ما تصویری از زیبایی و روشنی می‌بینیم، تصویری از رؤیا؛ تصویر کودکِ کارآگاه پلیس در پایان فیلم و تصویرِ کودکی در لباسِ پلیس در آغاز فیلم؛ سه پسربچه از پله‌های ساختمانی داخل می‌شوند و می‌روند و پس از آن‌ها پسربچه‌ای فرورفته در بازی دزدوپلیس، با اسلحه و کلاه و یونیفرم از همان راه وارد می‌شود و دوربین با اوست، قدم به قدم، مدخل به مدخل و در به در بازی را ادامه می‌دهد تا دری که روبروست. باز می‌کند، ما و او ترسان عقب می‌نشینیم. نمای پسین از روی زمین، کودک ایستاده بر آستان دری رو به باقی ناپدیدشدۀ ساختمان است. کودک فرار می‌کند و نمای بعد دوربین جای او را می‌گیرد: ماشین‌ها و آدم‌ها درحال ناپدید کردن‌اند؛ نسبتِ این دو سکانس در منظرِ پیوندزنندۀ آن‌ها در فهمِ زیستن در چینِ چهاردهۀ اخیر است؛ زیستن در کشوری که همه‌چیز در آن درحال ناپدید شدن است و امرِ نو با چنان شدتی درحالِ نو شدن است که هیچ تصویری باقی نمی‌ماند که کهنه شود. جیا ژانگ‌که از فیلم جیب‌بُر تا امروز، تصویرهایی به ما داده از این چینِ مدام درحالِ تغییر، بی‌اهمیت به جان‌ها و مکان‌ها، تاریخ‌ها و اقلیم‌ها، چینی که خاطره‌ها و رؤیاها را با آدم‌های خانه‌های روستایی تا مردم شهرهای چندهزارساله ناپدید می‌کند، در اینجا، وی شوجون زیستن با رؤیاها را درعینِ ناگزیری مواجهه با نابه‌هنگامی ناپدیدشدن واقعیت انتخاب می‌کند؛ پسرِ پلیس و پسربچه‌های دزد باهم پا به خانه‌ای درحال ناپدیدشدن گذاشته‌اند و این به معنای پایان رؤیا نیست. رؤیا در پایان است؛ لبخندِ زیبا و روشنِ کودکی که با ایستادن بر سرِ ایده‌ای کهن و بدوی در مسیرِ بودنِ زندگی، برابرِ ایدۀ بی‌وقفه نویِ ناپدیدکننده، تصویرش پیشِ روی ماست.

[۱] عنوان نوشته برگرفته از:

Baudelaire, “Le Gouffre”, Les fleurs du mal

ترجمۀ احسان کیانی‌خواه

[۲] از شعر شارل بودلر(۱۸۲۱ – ۱۸۶۷) شاعر فرانسوی، در تیتر متن، ترجمۀ احسان کیانی‌خواه

[۳] از کتاب آوارِ خواب نوشتۀ ژان لوک نانسی، فیلسوف معاصر فرانسوی، ترجمۀ احسان کیانی‌خواه

[۴] دیالوگی از فیلم در کام جنون ساختۀ جان کارپنتر