مردی که عاشق رازها بود
ربکا زلوتوفسکی در گفتگو با کایه دو سینما
ترجمۀ مجید رضایی
ربکا زلوتوفسکی، که فیلم فرزندان دیگران (۲۰۲۲) را ساخته، تصویری از فرانسوا تروفو ترسیم می‌کند: فیلم‌سازی با وسواسی هنرمندانه و دلباخته. اما تروفوی او تنها یک عاشق‌پیشه نیست، بلکه مردی است با وقاری اخلاقی که تصویری نو از مردانگی پیش رو می‌گذارد.
در چه لحظه‌ای تروفو را به عنوان نویسنده‌ای درک کردید که می‌تواند بر شما تأثیر بگذارد و با او همذات‌پنداری کنید؟
نخستین برخورد من با او عاطفی و کودکانه بود. والدینم فیلم‌هایی را از تلویزیون ضبط می‌کردند اما خودشان تماشایشان نمی‌کردند. در طبقه همکف خانه‌مان، اتاق کوچکی در انتهای یک راهرو بود که یک ردیف نوار وی.اچ.اس در آن نگهداری می‌شد. در میانشان شُوآ بود و چند فیلم دیگر، از جمله یکی دو فیلم از تروفو؛ به‌ویژه فیلمی که عنوانش بیش از همه مرا کنجکاو می‌کرد: مردی که زن‌ها را دوست داشت (۱۹۷۷).
دو سال پیش، اولیویه پِر آمد تا دربارۀ این فیلم با من صحبت کند و من شروع به گریه کردم. نتوانستم درباره‌اش صحبت کنم. امیدوارم امروز دوباره درگیر احساسات نشوم. رازی در دل این فیلم نهفته بود، چیزی بسیار شخصی، که با مکانی که فیلم را در آن تماشا کرده بودم پیوندی عمیق داشت.مادرم را از دست داده بودم، و آن اتاق عملاً در آپارتمان ما بسته و متروکه بود. آنجا هم تلویزیون قرار داشت و هم جایی بود که مادرم که معلم زبان اسپانیایی بود برگه‌های دانش‌آموزانش را تصحیح می‌کرد. من در اتاقی وسواس‌گونه این فیلم را تماشا می‌کردم که برایم تداعی‌گر یک شبح بود؛ حضوری ناپیدا. از همان‌جا بود که کشف تروفو برایم آغاز شد.
و این موضوع دوچندان خاص است، چرا که در فیلم مردی که زن‌ها را دوست داشت، رابطه با مادر هم حضوری پررنگ و تقریباً خیال‌گونه دارد.
تصویر مادری که نامه‌ها را بالای کمد پنهان می‌کند، یا آن نامه‌هایی که با افتادن‌شان رازی تلخ دربارۀ والدین را فاش می‌کنند، بارها در آثار تروفو تکرار شده است. این صحنه‌ها البته برای ما نیز ناآشنا نیستند، به‌ویژه اگر یتیم باشی. باز کردن کشوها، یافتن نامه‌هایی که هرگز برای تو نوشته نشده‌اند…
از سوی دیگر، آنچه تروفو را برای من انسانی همدل‌تر جلوه می‌دهد، این است که زندگی‌اش را نه بر پایۀ نفرت از زنان، بلکه با طرد یک زن آغاز کرد؛ اما به‌جای آنکه این زخم، به دشمنی با همۀ زنان بینجامد، راهی دیگر را در پیش گرفت: ستایش‌شان، جست‌وجویشان، و تلاش برای کشف رازهایشان. او زنانی را در آثارش آفرید که برابر بودند، روشن، پررنگ و پرتأثیر. او زنانی را به تصویر کشید که همواره اندکی مرموز، اندکی حیله‌گر بودند، در برابر مردانی که اغلب آسیب‌پذیر و ناتوان از درک پیچیدگی این زنان باقی می‌ماندند.
یعنی تصویر مرد اغواگر در مردی که زن‌ها را دوست داشت شما را آزرده نکرد؟
اینجا درست به همان نقطه‌ای رسیده‌ایم که نگاه من به تروفو شکل می‌گیرد. من هرگز مردی که زن‌ها را دوست داشت را اثری زن‌ستیز ندیده‌ام. در زمان انتشارش، فیلمی جسور و برخلاف هنجارهای رایج دورانش بود، با این‌حال آن مونولوگ فوق‌العاده میان شارل دنر و بریژیت فوسی در ماشین را دارد. زن رانندگی می‌کند و مرد به او می‌گوید که دیدگاهی کهنه در مورد اغواگری دارد. و زن پاسخ می‌دهد: «بحث این نیست که بازی را کنار بگذاریم، بلکه باید برابر بازی کنیم.»
این دیالوگ‌ها که عیناً نقل می‌کنم، کاملاً با زمانۀ ما سازگارند! آن‌ها با فردی مثل من، که آشکارا خود را فمینیست می‌داند، کاملاً هم‌صدا هستند. پس نه‌تنها این فیلم آزاردهنده نیست، بلکه حتی حس می‌کردم دارم به راز تفاوت جنسی در رابطۀ دگرجنس‌گرایانه پی می‌برم، از عنوان فیلم گرفته تا فتیشیسم وسواسی این شخصیت که تا آخر خط می‌رود.
و این یکی از درس‌های تروفوست: هیچ‌چیز برای تماشاگر رضایت‌بخش‌تر از این نیست که به تماشای شخصیتی بنشیند که تا انتها پیش می‌رود. در آثار او ، عشق همیشه حالتی تب‌آلود دارد و سرانجامی جز مرگ یا ناپدید شدن ندارد. حتی در آخرین مترو هم این ایده وجود دارد که عشق نه با کسی حاضر، بلکه با یک غایب، با یک شبح، با موجودی زیرزمینی معامله می‌شود.
آیا مرحلۀ دیگری هم وجود داشت که شما را به رابطه‌ای شخصی با سایر فیلم‌های تروفو رساند؟
به طور کلی، من با هرکدام از فیلم‌های او یک نوع پیوند دارم، اما به طور خاص مجذوب مری-فرانس پیزیه هستم، از آنتوان و کولت (۱۹۶۲) گرفته تا عشق در گریز (۱۹۷۹). فکر می‌کنم دلیلش این است که می‌دانستم تروفو عاشق بازیگرانش می‌شده، و این موضوع آن زمان برایم بسیار شگفت‌انگیز بود. حس می‌کردم آن‌ها او را تحریک می‌کردند و، در برخی موارد، احتمالاً روابط پنهانی‌ای شکل می‌گرفت که تروفو با وقار و با نوعی شرم لطیف، بدون اینکه مستقیم بگوید، درباره‌شان حرف می‌زد. همین وقار اخلاقی بود که باعث می‌شد به شخصیت‌هایش دلبسته شوم. اما تنها کسی که مطمئن بودم در برابرش مقاومت کرده، مری-فرانس پیزیه بود.
من واقعاً با مری-فرانس پیزیه همذات‌پنداری می‌کنم، آن‌طور که با صدای خارق‌العاده و خندۀ بلندش به لئو نگاه می‌کند.
شخصیت کولت برایم تداعی‌گر زنی است که آنتوان هرگز به وصالش نرسید. در حقیقت، در میان تمامی فیلم‌های مجموعۀ آنتوان دوئنل[۱]، داستان آنتوان و کولت بیش از همه مرا مجذوب خود می‌کند؛ قصه‌ای که امکان وقوع داشت اما هرگز به سرانجام نرسید. مری-فرانس پیزیه با فاصله‌ای مشهود و چاشنی طنز در فیلم عشق در گریز که سخت به آن علاقه‌مندم، به این شخصیت جان می‌بخشد. اگرچه این فیلم چندان محبوب نیست، اما من شیفتۀ آن ساختار کلاژگونۀ شخصی‌اش هستم که از نماهای استفاده‌نشدۀ قبلی شکل گرفته است.
در یک سو زن همسایه (۱۹۸۱) را داریم که سراسر پر از رنج عشق ناکام است و تا مرز مرگ پیش می‌رود، و در سوی دیگر عشق در گریز را که نسخۀ نوجوانانه و دبیرستانی آن است، و به ما می‌فهماند که از هر چیزی می‌شود عبور کرد، حتی از دل‌شکستگی‌ها.
زن همسایه برای من یکی دیگر از فیلم‌های بسیار مهم است. فیلم‌سازانی که صحنه‌هایی فراموش‌نشدنی به تو هدیه می‌دهند، زیاد نیستند. اگر صحنه‌ای که فنی آردان در پارکینگ از شدت یک بوسه غش می‌کند، نسلی از تماشاگران را تحت تأثیر قرار داده، دلیلش این است که صحنه‌ای است آکنده از میل خالص. ما در فضایی ممنوعه و پنهان هستیم، جایی با بوی بنزین، محیطی قابل اشتعال؛ و از شدت هیجان یک بوسه، آدم از حال می‌رود.
برای فیلم‌سازی جوان و نوپا مثل من، این سطح از شدت، فراموش‌نشدنی بود! من با دیالوگ‌ها و حالت‌هایی از شخصیت‌ها در فیلم‌های تروفو زندگی می‌کنم، لحظاتی که در زندگی‌ام زیاد به آن‌ها فکر می‌کنم: دِنِر که از جلوی مغازۀ لباس زیر زنانه می‌گذرد و می‌گوید: «عجله‌ای ندارم»، آن غش‌کردن در پارکینگ فنی آردان که از خودش می‌پرسد این همه آدم کجا می‌روند؟ و همین‌طور: « مادرم مرده است» در ۴۰۰ ضربه.
تروفو خیلی زود با کمپانی فیلم کاروس وارد عرصۀ تهیه‌کنندگی شد. او نگاه ویژه‌ای به تماشاگر و تولید صنعتی داشت که هرچه بیشتر رشد کرد. آیا این وجه تاجرانۀ تروفو برایتان جالب بود؟
ایدۀ محوری تروفو-منتقد که برای من به‌عنوان یک فیلم‌ساز بسیار ارزشمند است، این بود که یک فیلم باید هم‌زمان یک نگاه به سینما و یک نگاه به جهان داشته باشد. بدون اینکه بدانم این ایده از او آمده، آن را از آنِ خود می‌دانستم و اضافه می‌کردم که فیلم باید کاملاً شخصی باشد. در واقع، این ایده از تروفو می‌آید و با نقش او به عنوان تهیه‌کننده پیوند دارد. امروزه، به عنوان یک فیلم‌ساز، به خوبی می‌بینم که تهیه‌کننده بودن به او این امکان را داد تا فیلم‌هایی را بسازد که او آن‌ها را فیلم‌های کوچک می‌نامد – اتاق سبز، زن همسایه، زنده باد یکشنبه! – زیرا خودش هزینۀ آن‌ها را می‌پرداخت. در واقع، او تنها به دنبال چیزی بود که ارزش دنبال کردن را دارد: آزادی.
در حالی‌که این وضعیت می‌توانست به نقطه‌ضعفی تبدیل شود، کلود شابرول که خود فعالیتش را با تهیه‌کنندگی آغاز کرده بود خیلی زود این مسیر را رها کرد، چراکه آن را دست‌وپاگیر می‌دانست. این رابطۀ قدرت میان تهیه‌کننده و کارگردان، که گاه آزاردهنده اما در عین حال خلاقانه است، می‌تواند به غنای یک فیلم بیفزاید.
در آثار تروفو، اندیشۀ تأثیرگذاری و اقتصاد آن‌ها (به معنای سبک‌شناسانه) کاملاً مشهود است! جالب است که تهیه‌کننده در شب آمریکایی (۱۹۷۳) شخصیت محوری‌ای نیست. او نگاهی بسیار مدرن داشت که بر اساس آن، کارگردان خالق اصلی فیلم بود، درحالی‌که در نسل پیش از او، تهیه‌کننده هنوز شاعر، خیال‌پرداز و کسی بود که سرمایه‌گذاری می‌کرد و چیزهایی را فدای پروژه می‌کرد. در جهان تروفو، کارگردان شاعر بزرگ بود. و او آن‌قدر به اثرگذاری‌ها و روش‌های اقتصادی رسیدن به آن‌ها آگاه بود که اساساً خودش را در تقابل با تهیه‌کننده‌ها نمی‌دید، چیزی که باعث می‌شود به او احساس نزدیکی کنم. من از نسلی هستم که تهیه‌کننده‌ها را هم‌پیمانان خود می‌دانیم.
فرانسوا تروفو شاید تنها فیلم‌ساز فرانسوی‌ای باشد، همراه با رومر، که خود را در تضاد یا کشمکش با تهیه‌کننده‌ها نساخت. فکر نمی‌کنید وقتی این را می‌گوییم، به این ایده می رسیم که سینما می‌تواند محل تعرض و بهره‌کشی باشد؟
دلیل اینکه با وجود حضور آشکار میل جنسی در فیلم‌هایش، من نسبت به تروفو احساس نوعی برادری – یا باید بگویم خواهری – دارم، این است که در نهایت، او – مثل من – در برابر هرگونه سوءاستفاده از قدرت ایستاده است. به‌نظرم این در شیوۀ ساخت فیلم‌هایش کاملاً محسوس است: نوعی پیمان دوستی و تعادل با همۀ همکارانش در صحنه، حتی با لئو که تا آخرین لحظه، چنان وفادار بود که هیچ‌گاه پشت سر او حرفی نزد، یا با بازیگرانی که شاید با او رابطه‌ای داشتند اما هم‌چنان نوعی رازآلودگی و شرم را حفظ کردند. به‌نوعی، با اینکه با سرپیچی شناخته شد، چیزی که از او بیش از همه به یاد مانده، تمرین‌های تحسین‌برانگیزش است. او همان تروفویی است که به هیچکاک فرصت بیان داد، کسی که باعث شد همه او را بفهمند؛ همان که دوستی‌اش با هلن اسکات[۲] زبانزد بود. در برخورد با دیگران، نوعی وقار و نجابت اخلاقی در او دیده می‌شد. بعد از کودکی‌ای پُر از طردشدگی، رنج، بی‌پناهی و درد، بعد از تجربۀ جنگ و اشغال، و همه آنچه مدعی بود از سر گذرانده، او انسانی بود که آرامش و نرمی را جست‌وجو می‌کرد. از این نظر است که او مرا تحت تأثیر قرار می‌دهد و مدرن است.
منبع: کایه دو سینما، آوریل ۲۰۲۳٫ مصاحبه توسط تیری ژوس انجام شد، در پاریس، سوم آوریل۲۰۲۳.
[۱] – آنتوان دوئنل شخصیتی خیالی در سینماست که نقش اصلی را در پنج فیلم فرانسوا تروفو ایفا می‌کند، و در هر بار، این نقش را ژان-پیر لئو بازی می‌کند.
[۲]-هلن اسکات (Helen Scott) یک مسئول روابط عمومی، وابستۀ مطبوعاتی و مترجم آمریکایی است. او در مصاحبه‌های مشهور هیچکاک-تروفو در سال ۱۹۶۲ به عنوان مترجم حضور داشت؛ گفتگوهایی که منجر به انتشار کتابی به همین نام شد.
