دربارۀ خرگوش سیاه، خرگوش سفید ساختۀ شهرام مکری

نوشتۀ ونوس بیات

از معمای سینه‌فیلی تا فرهنگ بصری جنسیت

خرگوش سیاه، خرگوش سفید در نگاه نخست فیلمی درباره فرم، زمان، بازسازی، اشیای سخنگو و جادوی سینماست. شهرام مکری بار دیگر به جهانی بازمی‌گردد که در آن روایت خطی جای خود را به تکرار، تعلیق و مرزهای ناپایدار میان واقعیت و بازنمایی می‌دهد. اما اگر فیلم را فقط از منظر پیچیدگی فرمی یا بازی‌های سینه‌فیلی بخوانیم، یکی از لایه‌های مهم آن نادیده می‌ماند؛ اینکه زنان در این جهان چگونه دیده می‌شوند، چگونه از دید پنهان می‌مانند، و چگونه حضورشان به‌واسطۀ پوشش، باند، چادر و روبنده ساخته می‌شود.

نکتۀ مهم آن است که خرگوش سیاه، خرگوش سفید حاصل همکاری شهرام مکری و نسیم احمدپور است. همان‌طور که در گفت‌وگوی آن‌ها با علی موسوی مطرح می‌شود، این همکاری بر پایۀ روشی مشترک در طراحی ساختار، حرکت و روایت شکل گرفته است. با این همه، حضور یک زن در مقام فیلمنامه‌نویس به‌تنهایی فیلم را از تاریخ نگاه مردانه در سینما جدا نمی‌کند. پرسش اصلی این است که فیلم چگونه بدن زن را درون نظامی بصری بازنمایی می‌کند که همچنان با دیدن، پنهان‌کردن، قاب‌گرفتن و لذت بصری درگیر است.

در برخی صحنه‌ها، کنار رفتن روبنده‌ها و شوخی‌های مربوط به ضرورت زیبایی برای بازیگران زن، خودِ سازوکارهای بازنمایی زن در سینما را به موضوع تأمل تبدیل می‌کند. از این‌رو، مسئله فقط این نیست که زن چگونه دیده می‌شود؛ مسئله این است که چه کسی حق دارد شرایط دیده شدن، پنهان ماندن یا به نمایش درآمدن او را تعیین کند.

 فراتر از نگاه مردانه

فیلمنامه‌های مکری و احمدپور بر پایۀ طراحی دقیق فضا، حرکت، اشیاء و بدن‌ها شکل می‌گیرند. آن‌ها به‌جای استوری‌بورد، از مدل‌های سه‌بعدی برای طراحی میزانسن و حرکت استفاده می‌کنند؛ روشی که جهان فیلم را به نوعی معماری بصری تبدیل می‌کند. در چنین ساختاری، زن باندپیچی‌شده، زن چادری و زن جادوگر صرفاً شخصیت‌های روایی نیستند، بلکه بخشی از نظام دیداری فیلم‌اند؛ عناصری که تعیین می‌کنند چه چیزی دیده شود، چه چیزی پنهان بماند و دوربین تا کجا پیش برود.

در بسیاری از لحظات، زنان نه در مقام بدن‌هایی برای تماشای مستقیم، بلکه در هیئت بدن‌هایی پوشیده، زخمی یا دور از دسترس ظاهر می‌شوند. از این‌رو، فیلم مسئله نگاه را حذف نمی‌کند، بلکه آن را پیچیده‌تر می‌سازد. بدن زن نه کاملاً در معرض دید است و نه کاملاً پنهان؛ باند، چادر، پارچه و نور هم‌زمان آن را آشکار و پنهان می‌کنند. به این معنا، فیلم زن را از ابژۀ لذت بصری به ابژۀ تأویل و راز تبدیل می‌کند.

زن باندپیچی‌شده: بدن به‌مثابه سند پنهان

یکی از خرده‌روایت‌های مهم فیلم به زنی باندپیچی‌شده مربوط می‌شود که به‌تدریج نسبت به روایت حادثه‌ای که برایش رخ داده و نقش همسرش در آن دچار تردید می‌شود. این بدن زخمی صرفاً یک بدن آسیب‌دیده نیست، بلکه سندی بصری است که هم‌زمان حقیقت را آشکار و پنهان می‌کند. باند زخم را می‌پوشاند، اما از خلال همین پوشاندن، حضور آسیب را یادآوری می‌کند. زن نیز نه تنها از طریق چهره و گفتار، بلکه از خلال زخم‌های پنهان، باندها و حتی بویی که چون هاله‌ای پیرامون او پراکنده است، در ذهن تماشاگر شکل می‌گیرد. اهمیت این بخش در آن است که فیلم رنج زن را به‌سادگی در دل بازی فرمی حل نمی‌کند، بلکه آن را به پرسشی دربارۀ نسبت فرم و تجربۀ انسانی تبدیل می‌سازد. پیچیدگی فرمی فیلم نه صرفاً مانعی در برابر دیدن رنج، بلکه راهی برای دشوار کردن و به تعویق انداختن فهم آن است. به بیان دیگر، فیلم از مخاطب می‌خواهد مسئلۀ زن را از دل همین شبکۀ پیچیدۀ اشیاء، تکرارها، پوشش‌ها و جابه‌جایی‌ها بیرون بکشد. پرسش اصلی این نیست که آیا فرم، رنج زن را پنهان می‌کند یا آشکار؛ بلکه این است که چگونه رنج زن فقط از خلال همین فرم قابل خواندن می‌شود. بدن او هم دیده می‌شود و هم نه؛ هم مدرک است و هم راز، هم قربانی است و هم نشانه. او نه کاملاً در مرکز روایت قرار می‌گیرد، نه کاملاً از روایت حذف می‌شود.

اشیای سخنگو: ما سمیعیم و بصیریم و خوشیم

جدا از سکانس درخشانی که در آن اشیاء با یکدیگر گفت‌وگو می‌کنند، می‌توان گفت در خرگوش سیاه، خرگوش سفید هیچ شیئی کاملاً خاموش نیست. تپانچه، جا‌سیگاری، شمعدان، پوسترها، چادر و خرگوش‌ها همگی در شبکه‌ای از معنا با یکدیگر پیوند دارند. با این‌حال، همۀ این اشیاء کارکردی یکسان ندارند. تپانچه به خشونت، سرنوشت و تعلیق گره خورده؛ جا‌سیگاری و شمعدان به حافظۀ سینمایی و ارجاعات سینه‌فیلی اشاره می‌کنند؛ پوسترها به تاریخ سینما و جهان ذهنی شهرام مکری در مقام مؤلف پیوند می‌خورند. در مقابل، باند، روبند و چادر بیش از هر چیز به بدن زن، آسیب، تروما، پوشیدگی و مسئله دیدن و دیده شدن مربوطند. مکری در مصاحبه‌ای گفته است که در کودکی و نوجوانی، تخیل حاصل از دیدن پوسترها، عکس‌های فیلم و خواندن خلاصه داستان‌ها گاه از تماشای خودِ فیلم نیرومندتر بود. این نکته نمایان می‌کند که چرا پوسترها و اشیای سینمایی در آثار او صرفاً عناصر تزئینی نیستند، بلکه بخشی از حافظۀ سینمایی و تخیل شخصی او را تشکیل می‌دهند. همین منطق را می‌توان دربارۀ ارجاع احتمالی فیلم به استاکر ساختۀ آندری تارکوفسکی نیز به کار برد. در استاکر، دختر با نیروی ذهن خود لیوانی را روی میز جابه‌جا می‌کند. در فیلم مکری نیز اشیاء از جایگاه معمول خود فراتر می‌روند و به عناصری ناآرام تبدیل می‌شوند و از روی میز می‌افتند. عناصری که ثبات جهان روایت را بر هم می‌زنند و مرز میان امر واقعی و امر جادویی را مخدوش می‌کنند.

فیلم‌ در‌ فیلم در فیلم در فیلم

ساختار فیلم‌ در ‌فیلم در خرگوش سیاه، خرگوش سفید صرفاً یک بازی فرمی نیست، بلکه بخشی از جهان فکری فیلم را شکل می‌دهد. مکری و احمدپور ما را به فضایی می‌برند که در آن سینما هم‌زمان در حال ساخته شدن، بازسازی شدن و تماشا شدن است. در مرکز این ساختار، گروهی مشغول بازسازی صحنه‌ای از مجموعۀ تلویزیونی ماندگار هزاردستان ساختۀ زنده‌یاد علی حاتمی هستند. این بازسازی، علاوه بر ادای دین به یکی از مهم‌ترین آثار تاریخ تلویزیون ایران، گذشته را به زمان حال فرا می‌خواند و لایه‌ای «متاسینما»یی به فیلم می‌بخشد.

پشت‌صحنه در این فیلم صرفاً محل تولید تصویر نیست، بلکه به فضایی رازآلود بدل می‌شود که مرز میان زندگی، اجرا، خاطره و بازسازی را مخدوش می‌کند. در بسیاری از آثار فراسینمایی، از نمونه‌های کلاسیک گرفته تا مجموعۀ معاصر استودیو (ساخته ست روگن و اوان گلدبرگ) پشت‌صحنه محلی برای آشکار شدن سازوکار تولید تصویر و کنار رفتن توهم سینماست. اما در فیلم مکری نتیجه معکوس است. هرچه بیشتر به پشت‌صحنه نزدیک می‌شویم، جهان فیلم رازآلودتر می‌شود. لباس‌ها، اسلحه‌ها، دکورها و اشیای صحنه دیگر صرفاً ابزارهای تولید نیستند، بلکه خود به بخشی از جادوی فیلم تبدیل می‌شوند. بازسازی سکانسی از سریال هزاردستان حضور پررنگ زنانی با چادر، روبنده و پوشش کامل را نیز وارد فیلم می‌کند. اما هنگامی که دوربین از صحنۀ فیلمبرداری فاصله می‌گیرد، همین زنان را بیرون از نقش‌هایشان می‌بینیم. روبنده‌ها کنار رفته‌اند، دامن‌ها بالا زده شده‌اند و بازیگران در حال استراحت، گفت‌وگو و شوخی با عوامل هستند. این لحظه البته می‌تواند برای بسیاری از زنان ایرانی یادآور تجربه‌ای آشنا باشد؛ تجربه تعلیق موقت قواعد پوشش در غیاب نگاه ناظر. اما فیلم این تجربۀ آشنا را به بازنمایی مستقیم واقعیت اجتماعی تقلیل نمی‌دهد. برعکس، آن را وارد بازی پیچیده‌تری میان نقش و بدن، پوشش و آزادی، صحنه و پشت‌صحنه، واقعیت و جادو می‌کند. در اینجا، تجربۀ زیستۀ زنانه به نقطۀ شروعی برای رازآلودتر شدن جهان فیلم تبدیل می‌شود، نه به توضیح نهایی آن. در واقع مکری به جای ساده‌سازی مفاهیمی که در ذات خود پیچیده‌اند، آن‌ها را در شبکه‌ای از نشانه‌ها، بازی‌های فرمی و تعلیق‌های روایی نگه می‌دارد؛ و همین حفظ پیچیدگی، بخشی از جذابیت سینمای اوست.

در همین بستر، سکانس فضای زیر چادر اهمیت ویژه‌ای پیدا می‌کند. زنی مشغول آماده کردن چادر و روبندۀ دختر جوان و زیبایی است که قرار است مقابل دوربین برود و تست بازیگری بدهد. همه‌چیز در ابتدا بخشی از یک فرآیند معمول پشت‌صحنه به نظر می‌رسد، اما فیلم ناگهان ما را به فضای زیر همان چادر-دامن می‌برد. فضایی که بیش از آنکه واقعی باشد، به قلمرویی جادویی و خیال‌انگیز شباهت دارد. در اینجا جادو نه به امر فراطبیعی، بلکه به توانایی سینما در دگرگون کردن معنای اشیا مربوط می‌شود. از این منظر، پشت‌صحنه در فیلم مکری نه محل فروپاشی جادوی سینما، بلکه یکی از سرچشمه‌های آن است.

بازیگوشی‌ های مؤلف: در جستجوی شهرام
خرگوش سیاه، خرگوش سفید با مخاطب بازی می‌کند، اما این بازی سطحی یا صرفاً معمایی نیست. مکری و احمدپور تماشاگر را مدام در وضعیتی قرار می‌دهند که باید حدس بزند، عقب برگردد، نشانه‌ها را دوباره بخواند، به اشیاء توجه کند و میان واقعیت و اجرا تفاوت بگذارد. فیلم به مخاطب پاسخ‌های سریع نمی‌دهد؛ بلکه او را وارد فرایندی از تردید، انتظار و بازخوانی می‌کند. این بازیگوشی از همان ایدۀ تفنگ چخوف آغاز می‌شود. تماشاگر می‌داند که تفنگ باید اهمیت داشته باشد، اما فیلم به‌سرعت و در همان سکانس افتتاحیه کارکرد تفنگ را نشان می‌دهد و اعلام می‌کند که فقط تفنگ نیست که باید جدی گرفته شود. هر شیئی ممکن است بعداً فعال شود. هر حرکتی ممکن است معنایی پنهان داشته باشد. هر پوستر ممکن است ارجاعی باشد. هر پوشش ممکن است چیزی را هم پنهان و هم افشا کند. به این ترتیب، فیلم مخاطب را به یک تماشاگر فعال تبدیل می‌کند، نه مصرف‌کنندۀ منفعل روایت.
این بازیگوشی در تکرار نام شهرام نیز دیده می‌شود. بابک (کریمی) بارها او را صدا می‌زند و در راهروها و پشت‌صحنه‌ها به دنبالش می‌گردد تا به قول خودش دو کلمه با او حرف بزند، اما حضور شهرام تا پایان فیلم به تعویق می‌افتد. فیلم با جایگاه مؤلف بازی می‌کند. مؤلف در اینجا نه کاملاً بیرون اثر ایستاده و نه کاملاً درون آن حضور دارد؛ او به غایبی تبدیل شده است که همه در جست‌وجویش هستند. مکری حتی در لحظه‌ای دیگر مخاطب را به بازی می‌گیرد و پیش از آنکه خود ظاهر شود، برادرش شهروز مکری را در مقام دستیار کارگردان مقابل دوربین می‌فرستد گویی فیلم عامدانه انتظار تماشاگر برای ملاقات شهرام را به تعویق می‌اندازد. سرانجام ما در بخش پایانی شهرام را می‌بینیم، اما نه در قالب حضوری قاطع و مرکزی که انتظارش را داریم، بلکه از خلال فضای پشت‌صحنه و در امتداد همان بازی میان حضور و غیاب که سراسر فیلم را شکل داده است.

پایان: جهان اشیاء و جادوی سینما
خرگوش سیاه، خرگوش سفید را می‌توان فیلمی دربارۀ سینما دانست؛ اما نه صرفاً سینما به‌مثابه یک هنر، صنعت یا حتی سرگرمی، بلکه سینما به‌عنوان دستگاهی برای احضار. شاید به همین دلیل بتوان گفت مکری اصل مشهور تفنگ چخوف را از یک شیء منفرد به کل جهان فیلم گسترش می‌دهد. اگر در منطق چخوف تفنگ باید شلیک کند، در خرگوش سیاه، خرگوش سفید همه‌چیز ظرفیت شلیک دارد و حافظه، ادراک و انتظار تماشاگر را نشانه می‌رود.

در این جهان ساختگی، بدن زن نیز یکی از مهم‌ترین نقاط این نظام احضار است؛ نه به این معنا که فیلم را باید صرفاً از منظری زنانه خواند، بلکه از آن‌رو که حضور زنان در فیلم بارها از مسیر پوشش، نقش، زخم، حضور، غیاب و نگاه شکل می‌گیرد. زنان گاهی در قابند و گاهی در حاشیه، گاهی زیر پوششند و گاهی بیرون از نقش، گاهی موضوع نگاهند و گاهی خودِ نگاه را مختل می‌کنند. بنابراین مسئلۀ زن در فیلم از دل پیچیدگی فرمی بیرون گذاشته نمی‌شود، بلکه درست درون همان پیچیدگی جای می‌گیرد.

از این‌رو، جادوی مکری فقط در بازی‌های فرمی، ارجاعات سینه‌فیلی یا بازی با مخاطب نیست؛ بلکه در توانایی او برای پیچیده کردن امر ظاهراً آشناست. فیلم تجربه‌هایی آشنا از دیدن و پنهان ماندن را به سطحی چندلایه و ناآرام منتقل می‌کند. در پایان، بهترین راه ورود به فیلم شاید دنبال کردن سادۀ خط داستان نباشد، بلکه گوش دادن به گفت‌وگوهای پنهان میان اشیاء، بدن‌ها، نقش‌ها و غیاب‌ها باشد؛ گفت‌وگویی که در آن سینما نه فقط جهان را بازنمایی می‌کند، بلکه آن را دوباره احضار می‌کند.