گفتگویی با بلا تار

جاناتان رُزنبام

ترجمۀ علیرضا کاشی‌زاده

مقدمۀ رزنبام در کتاب برخوردهای سینمایی[۱]

ده سال بعد از این مصاحبه، بلا تار فیلم اسب تورین را منتشر کرد، در ابتدا قانع شده بود این آخرین فیلم داستانی‌اش خواهد بود (در این میان فیلم  مردی از لندن هم ساخته شده بود که برای من ضعیف‌ترین فیلم داستانی اوست). بعد از این، اقدام به راه‌اندازی و ادارۀ یک مدرسۀ فیلم بین‌المللیِ فوق‌العاده در سارایوو کرد، فیلم فکتوری[۲]، جایی که این افتخار را داشتم تا در چهار وهلۀ متفاوت، هر بار برای دو هفته، بین سال‌های ۲۰۱۳ و ۲۰۱۵ در آن تدریس کنم. مدرسه زمانی که منبع اصلی تأمین بودجه‌اش را از دست داد تعطیل شد، اما هنوز امیدهایی باقی مانده است که جایی دیگر دوباره شروع به کار کند. به‌راستی تشکیلاتی آرمانی بود، جایی که به نظر می‌رسید رقابت بین دانش‌آموزان تقریبا به صورت کامل غایب است، رها‌ترین و در عین‌حال قوی‌ترین تجربۀ آموزشی‌‌ای بود که با آن در ارتباط بودم.

مقدمۀ رزنبام در سینما اسکوپ

در گذشته، زمانی که با فیلمسازان مصاحبه می‌کردم، بر مبنای پیشقدمی خودم بود. یا حداقل پیشقدمی یک سردبیر که این تکلیف را بر عهدۀ من می‌گذاشت. این بار، در جشنواره فیلم مستقلِ بوئنس آیرس در آوریل ۲۰۰۱ جایی که به عنوان داور، و همچنین معرفی‌کنندۀ بلا تار در جلسات نمایش تعدادی از فیلم‌های او حضور داشتم، کسی دستگاه ضبطی به من داد و مارک پرانسون [سردبیر سینما اسکوپ] قبول کرد اگر با بلا تار که از زمان تانگوی شیطان با او دوستی دارم گفتگو کنم مصاحبه را پیاده کند. امیدوار هستم که دستور زبان غیر جدی از سمت هر دو طرف این گفتگو، باعث ابهام بیش از حد معنای آن نشود.

در حین گفتگو گریز کوتاهی زدیم به زمانی که بلا تار در جشنوارۀ فیلم روتردام در سال ۲۰۰۰ نسخه‌ای ویدئویی از راف‌کات ناتمام هارمونی‌های ورکمایستر را به من نشان داد، زمانی که دیالوگ‌ها هنوز به آلمانی بود و بلا به صورت فی‌البداهه دیالوگ‌ها را به انگلیسی برای من ترجمه می‌کرد. باید اعتراف کنم که دو فیلم نفرین و تانگوی شیطان را بیشتر از هارمونی‌های ورکمایستر دوست دارم. احتمالا تا حدی به خاطر همین نسخۀ ناتمامی است که دیده بودم، اگرچه این واقعیت که هارمونی‌های ورکمایستر احتمالا از مشهور‌ترین ساخته‌هایش تا به امروز است، قطعا کمک کرد که سایر ساخته‌های اولیه‌اش بیشتر در دسترس قرار بگیرند. صادقانه بگویم، مشکل من با هارمونی‌های ورکمایستر بیشتر مربوط به وجوه تمثیلی فیلم است که بلا نمی‌خواهد آن را بپذیرد: و با توجه به اینکه این وجوه تمثیلی در منبع اصلی یعنی رمان لسلو کراسناهورکای (به نام مالیخولیای مقاومت در ترجمه انگلیسی) حضور ندارند، در تلاش برای سر در آوردن از آن‌ها حتی بیشتر احساس سردرگمی می‌کنم. البته این مسئله هیچ وظیفه‌ای بر دوش تار و کراسناهورکای برای توضیح آن‌ها قرار نمی‌دهد —  اگرچه وقتی بلا متذکر می‌شود که آن مردها در فیلم «تمام جهان را نابود می‌کنند»، بیشتر به نظر من یک تمثیل انتقام‌جویانه می‌آید. باید اضافه کنم حتی اگر برای بار اول هم فیلم این‌گونه مبهم در روتردام به من معرفی نمی‌شد احتمالا باز هم این احساس سردرگمی را داشتم، اگرچه اطمینان از این امر مشکل است. به‌هرحال این مسئله بر فهم تأکید من در گفتگو بر تانگوی شیطان به عنوان بهترین ساختۀ تار کمک می‌کند.

توسعه و تسلسل‌ها، دکور‌ها و گربه‌ها

جاناتان رزنبام: می‌خواهم با یک سؤال خیلی جدی شروع کنم…

بلا تار: خدایا!

رزنبام: خیلی خب. زمانی که به من نسخۀ تلویزیونیِ مکبث را نشان دادی، که البته بدیهی است که نقطۀ عطفی در فیلم‌های تو تا به الان بوده…

تار: با تو موافق نیستم، اما…

رزنبام: نه، خب این ممکن است به چیزهای جالبی برسد. به نظر من شبیه به یک تغییر، تقریبا شبیه به یک گفتگو بود. به نظر بین سه فیلم داستانی اول تو و فیلم‌هایی که بعد از مکبث ساختی تفاوتی وجود دارد.

تار: باید بگویم که، برای من، نقطۀ عطفی نبود. این مهم است، برای من، نه نقطۀ عطفی بود و نه پیشرفتی. در فیلم اول، آشیانۀ خانوادگی، ما واقعا می‌خواستیم که تمام جهان را، فیلمسازی و جامعه را نابود کنیم. و فیلم پر از احساس و انرژی بود، واقعا می‌خواستم که دنیا را تغییر بدهم. بعدش شوکه شده بودم، دنیا تغییری نکرده بود! من فقط فیلمم را به پایان رسانده بودم. می‌دانی، واقعا تا حدی عجیب است چون فیلم دوم، بیگانه، زمانی بود که شروع کردم به فکر کردن به این مسئله که چطور می‌توانم ساختار دراماتورژیک را تغییر دهم. این اولین تجربۀ من در جهت تلاش برای انجام کاری حماسی بود، می‌دانی، کاری که درام نباشد. سومین فیلم، مردمان پیش‌ساخته، بیشتر شبیه به یک بازی است. دو بازیگر فیلم را خیلی دوست داشتم، و فقط می‌خواستم یک کاری با آن‌ها انجام بدهم. کمی بداهه پردازی. در مدت زمان تنها ده روز فیلم‌برداری. یک فیلم واقعی نیست. شبیه به یک نمایشنامه یا چیزی مثل آن بود. زمانی که در آکادمی فیلم بودم استاد خیلی آگاهی آنجا بود که به من گفت باید تلاش کنم کمی ادبیات هم بگنجانم، و من جواب دادم قبول، همین هفته قبل مکبث را خواندم. او گفت «باشد، مهم نیست، هر چی خودت می‌خوای». مکبث شبیه به اولین فیلم من است، آن‌گونه که بازیگران متن را روایت می‌کنند، شبیهِ یک مستند است. ما از شکسپیر استفاده کردیم، اما شکلی که بازیگران متن را می‌خوانند، مشابه گفتگوی دو آدم عادی در خیابان است. و به این دلیل است که احساس می‌کنم تفاوتی وجود ندارد: چون ما ادبیات را نابود کردیم، آن را روی زمین گذاشتیم تا شبیه به مستندی دربارۀ دو آدم شود که یکی از آن‌ها به دنبال قدرت است، و زنش از او طلاق می‌گیرد – خیلی ساده است.

رزنبام: از لحاظ ایدۀ برداشت‌های بلند و تحرک دوربین، این‌گونه به نظرم می‌رسد که با مکبث نوعی علاقه به طراحی حرکات دوربین پیدا کردی.

تار: قبل‌تر از مکبث هم بود. در بیگانه، زمانی که مردم در بازار ایستاده بودند، در صحنۀ پایانی فیلم چنین کارهایی انجام دادیم… به همین دلیل است که هیچ احساسی مربوط به پیشرفت یا رسیدن به نقطۀ عطفی در مکبث ندارم. برای من شروع همه‌چیز از فیلم‌های قبلی است.

رزنبام: فکر می‌کنی از کار کردن با دکور در یک استودیو لذت ببری؟

تار: دکور؟

رزنبام: در مکبث و در …

تار: در مکبث دکور نبود. یک انبار واقعی در بوداپست بود، یک لوکیشن واقعی بود، با اسب‌های واقعی و دیگر چیزها.

رزنبام: باید به افرادی که این فیلم‌ها را ندیده‌اند توضیح دهم که مکبث یک نسخۀ فشرده‌شده از نمایشنامه است، و تنها در دو شات فیلمبرداری شده است.

تار: مقدمه سه دقیقه است، و بعد از آن یک برداشت شصت و دو دقیقه‌ای.

رزنبام: احیانا یادت هست که هارمونی‌های ورکمایستر چند شات است؟

تار: سی‌وهشت. نه. سی‌ونه.

رزنبام: و نفرین، می‌دانی بیشتر است یا نه؟

تار (بدون لحظه‌ای تعمل): پنجاه‌ودو.

رزنبام: پنجاه‌ودو، خیلی خوب.

تار: نه، پنجاه‌وهشت.

رزنبام: اگرچه در گاهنگاشت خزان از دکور استفاده کردی.

تار: یک ویلای واقعی بود، تنها ما یک چیز مصنوعی گذاشتیم تا شبیه به یک تارعنکبوتش کنیم.

رزنبام: چون در غیر این صورت، به عنوان مثال، نمی‌توانستی دوربین را در زیرزمین داشته باشی.

تار: بله درست است. در تانگوی شیطان، یک دکور داشتیم، آپارتمان دکتر، که ساختگی بود.

‌رزنبام: می‌دانی، این صحنۀ مورد علاقۀ من در فیلم بود.

تار: بله، اما ساخته‌شده و مصنوعی بود، اما در فیلم احساس نمی‌کنی مصنوعی و ساختگی است…

رزنبام: شاید به خاطر همین است که آن‌قدر دوستش دارم، چون درون یک فضای بسیار کوچک است.

تار: نه، کوچک نبود.

رزنبام: اما در فیلم کوچک به نظر می‌رسد.

تار: بله، البته.

رزنبام: بازیگری که نقش دکتر را بازی کرد بازیگری حرفه‌ای بود یا غیرحرفه‌ای؟

تار: او نویسنده‌ای به نام پیتر بِرلینگ است. کتاب‌های زیادی دربارۀ قرون وسطی نوشته است که در لیست‌های پرفروش‌ترین کتاب‌ها در اسپانیا هستند. نقش‌هایی جزئی در بسیاری از فیلم‌های فاسبیندر بازی کرده است، با ورنر هرتزوگ هم کار کرده است. در فیتزکارالدو او بازیگر نقش کارگردان اپرا بود. اما می‌دانی، دکور دیگری که ساختیم مربوط به نمای افتتاحیه نفرین بود، چون چشم‌اندازی زیبا و همین‌طور تله‌کابین‌های خوبی داشتیم. اما خانه‌ای نداشتیم، پس تنها یک پنجره با دو دیوار ساختیم، همین‌طور تعدادی فرش سیاه تهیه کردیم.

رزنبام: دانستنش بسیار جالب است. یکی از چیزهایی که توجه مرا بسیار جلب می‌کند این است که تو در استفاده از این ترفندها بسیار استادی.

تار: نمی‌دانم، چون این یک کار عملی واقعی است، و مثل گوش دادن که همیشه عملی واقعی است، و آن‌طور که می‌توانیم انجام دهیم، هرگز درباره‌اش فکر…

رزنبام: می‌دانم، اما همچنان برای من قابل توجه است که بسیاری از تماشاگرانِ تانگوی شیطان برای گربه بسیار ناراحت شدند، چون فکر می‌کنند آن کار واقعا با گربه انجام شد. و خوب البته که انجام نشد. نکته این است که آن‌ها فریفتۀ روایتی شدند که به نوعی بسیار واقعی به نظر می‌رسد.

تار: اما می‌دانی که، این کار من است، و آن را انجام می‌دهم. من تنها می‌خواستم کمی تنش ایجاد کنم، می‌دانی، آن گربه هنوز زنده است…

رزنبام: و گربۀ خود توست.

تار: نه، گربۀ من نیست. اما در خانه یک گربه و دو سگ دارم. برای من کشتن یا نابود کردن هر حیوانی غیرممکن است.

رزنبام: فکر کردم یک بار گفتی این گربه همان گربه‌ای بود که به سرپرستی گرفتی، بعد از اینکه فیلم…

تار: نه، نه. گربۀ یکی از دوستانم بود. فقط کمی خوابید. تنها یک تزریق به او انجام شد، و خوابید. یک دامپزشک حضور داشت و همه چیز کاملا امن بود. زمانی که دختر با گربه در حال پریدن است، آن‌ها فقط در حال بازی کردن بودند. و تمام صداهایی که استفاده شد مصنوعی و از آرشیو صداهای ضبط شده بود.

بحث بیشتر دربارۀ تانگوی شیطان؛ رَویه‌های کلی

رزنبام: وقتی دوباره تانگوی شیطان را دیدم چیزی توجه مرا جلب کرد که قبل‌تر بهش فکر نکرده بودم، به نظرم رسید دکتر قهرمان فیلم است. و تو گفته بودی تنها کاراکتر خوبِ دیگر آن دختر است، چرا که بی‌گناه است.

تار: بله، اما می‌دانی، کی می‌تواند دربارۀ خوب یا بد بودن حرف بزند؟

رزنبام: منظورم نسبت به دیگر کاراکترهاست.

تار: فکر می‌کنم این‌دو جایگاه متفاوتی دارند. دکتر تنها در حال مشاهده است. اما می‌دانی او قهرمان واقعی نیست، چون متوجه نشد چه اتفاقی افتاده است، او مسلما هیچ‌چیزی ندید. و زمانی که برگشت، دیگر چیزی وجود نداشت. اما او ایمان دارد. این واقعا بسیار عجیب است چرا که او هم توی تله است. همه توی تله هستند. مشکل همین است. همه رفتند، و او تنها، دوباره شروع به نوشتن کرد. باور دارد که همه‌چیز مثل قبل است، اما همه‌چیز تغییر کرده است. به خاطر همین است که فکر می‌کنم او قهرمان واقعی نیست.

رزنبام: اما او مانند دیگر شخصیت‌ها فریب نخورد.

تار: بله، البته، چون او پیش‌زمینۀ فرهنگی متفاوتی دارد. می‌دانی، شاید این نظر شخصی ما باشد، شاید این نوعی ذهنیت است که چطور می‌توانیم زندگی کنیم، که صرفا باشیم.

رزنبام: برای من بسیار جالب است که دوتا از قوی‌ترین سکانس‌های فیلم، سکانسِ مربوط به دکتر و سکانس ِمربوط به دختربچه است. و این‌دو فصل‌هایی هستند دربارۀ افرادی که تنها هستند. بقیۀ فیلم دربارۀ افرادی است که با هم هستند. و این به نوعی دنیای متفاوتی می‌شود برای افرادی که با هم هستند. نوع فریب‌ها، و نوع جاه‌طلبی‌ها متفاوت است. برای من فیلم دیالکتیکی بین این دو قطب است. و در مجموع بیننده زمان بیشتری را با آن افراد دیگر سپری می‌کند، بنابراین در طول تماشای فیلم تو با آن‌هایی که در گروه هستند و آن‌هایی که در انزوا هستند یکی می‌شوی. و این مسئله‌ای است که فکر می‌کنم دربارۀ نماهای طولانی بسیار ضروری است. چون وقتی که با نماهای طولانی مواجهی، در چیزهای بسیاری با این آدم‌ها شریک می‌شوی و گویی از نظر اخلاقی با آن‌ها همذات‌پنداری می‌کنی. مسئله فقط نظاره کردنشان نیست.

تار: موافقم، اما من باید کمی چیزهای عملی هم به تو بگویم. چیزی که تو اشاره می‌کنی، نوعی تنش است. می‌دانی، تو بازیگرانی داری، و من همیشه شخصیت آن‌ها را در فیلم‌هایم در نظر می‌گیرم، اگر برداشتی طولانی داشته باشم، مثلا شش دقیقه، چیز زیادی به بازیگران نمی‌گویم. تنها می‌گویم که موقعیت چه و چگونه است. و می‌گویم که خیلی خب، حرکت. آن‌ها هم چیزی از شخصیتشان را به نقش بسط می‌دهند، چیزهایی عمیق، چون هیچ دستورالعملی ندارند – آن‌ها صرفا در موقعیت هستند. می‌توانید احوالشان را درون چشم‌هایشان ببینید. و این مهم‌ترین چیز است. می‌دانی، چون آن‌ها وجود دارند، چون واقعا در حال واکنش نشان دادن هستند، هیچ کمکی ندارند، باید به یکدیگر گوش بدهند، باید عمل کنند، باید به یکدیگر واکنش نشان دهند! اگر این کارها را انجام ندهند، برداشت را متوقف می‌کنم، و دوباره شروع می‌کنیم.

رزنبام: آن‌ها همچنین در حال واکنش نشان دادن به تو نیستد؟ چون تو داری به آن‌ها می‌گویی که باید به سمتی حرکت کنند و کاری را انجام دهند.

تار: بله، بله، البته، اما مهم‌ترین چیز حضور آن‌هاست، چگونگی حضور آن‌ها در موقعیت. تفاوت در اینجاست. من شیوۀ کار کردن بعضی از فیلمسازها را دیده‌ام، آن‌ها به بازیگران دستورات زیادی می‌دهند، و من هرگز چرایی این دستورالعمل‌ها را نفهمیده‌ام. چون به بازیگرانشان اعتماد ندارند. من به افرادم اعتماد دارم! چون اگر آن‌ها را انتخاب کنم، و بگویم، «خیلی خب، تو شخصیت اصلی هستی» پس حالا دیگر چیزی نگو، تنها بیا و کار را انجام بده. پس از این شما تنش خاصی خواهید داشت، چون آن‌ها باید چیزی را از درون خودشان بسط دهند.

رزنبام: من همیشه دوست دارم این‌طور فکر کنم که می‌توانیم تمام فیلمسازان را به دو دسته تقسیم کنیم. کسانی که برای آن‌ها نما به مانند جمله‌ای خبری است، و فیلمسازانی که نما برای آن‌ها به مانند پرسش است. و تا اندازه‌ای چیزی که می‌گویی این است که برای تو نما پرسش است. و کاری که آدم‌ها در آن نما انجام می‌دهند پاسخ آن.

تار: و شش دقیقه زمان دارند. آن‌ها نمی‌توانند از موقعیت فرار کنند. می‌دانی، بعضی وقت‌ها صحنه را به پایان رساندند و من کاری نکردم، جلوی ضبط دوربین را نگرفتم، و آن‌ها در موقعیت بودند. و بعضی وقت‌ها، فقط گفتم، بسیار خب، دوربین در حال ضبط است، بیایید دوباره شروع کنیم، از اول.

رزنبام: با همین روش دو فیلم تانگوی شیطان و هارمونی‌های ورکمایستر را ساختی؟

تار: نحوۀ کار من با بازیگران از همان فیلم اول همین‌طور بوده است. در تانگوی شیطان تنها سه بار کاملا از متن نوشته شده استفاده کردیم، که شامل سخنرانیِ ایریمیاش در مراسم ترحیم هم می‌شد، به خاطر این‌که بسیار خوب نوشته شده بود، و دومین، سخنرانی طولانی ایریمیاش دربارۀ ابدیت بود. اما باقی متن بسیار انعطاف‌پذیر بود، و به عهدۀ بازیگران می‌گذاشتم. «باشد، هر چه احساس می‌کنی را بگو، چون بسیار بهتر از چیزی است که ما می‌توانیم بنویسم».

رزنبام: اما در عین حال، سکانس‌هایی هست که احساس می‌کنی هر حرکت و اشاره‌ای قسمتی از ترکیب‌بندی است. به عنوان مثال، سکانسی که دکتر پشت میزش نشسته، حس نمی‌کنی بداهه‌پردازی است.

تار: نه، نه، نه. به خاطر نوع شخصیت او، پیتر برلینگ، می‌دانی… زمانی که صندلی خوبی برای او پیدا کردیم. ما پنج صندلی داشتیم. تک تک صندلی‌ها را به او نشان دادیم، و از او خواستم روی آن‌ها بنشید و بهترین‌شان را انتخاب کند. گفت، «سومی، این را دوست دارم.» گفتم، «باشد، این جای توست. تو فقط همینجا بنشین». نمی‌توانست تکان بخورد، واقعا برای او دشوار بود. می‌دانی، به خاطر شخصیتش، دوست دارد همه‌چیز را به ترتیب بچیند، چون او آلمانی است. زمانی که روی صندلی نشسته بود و داشت مرتب می‌کرد، کلیت کاراکتر شکل گرفته بود. از او خواستم همه‌چیز را همان‌طور که معمولا شروع به نوشتن می‌کند منظم و مرتب کند. بعد از این کار، کلیت کاراکتر و هر چیز دیگر آمادۀ فیلمبرداری بود…

رزنبام: پس تنها مربوط به ترکیب‌بندی تو نبود، کار او نیز بود…

تار: بله، البته، چون اگر او راحت نباشد نمی‌تواند خودش باشد. من کارگردان سلطه‌گری نیستم که چیزی را تحمیل کنم، جالب هم نخواهد شد. نمی‌توانی افراد را تحت فشار در ده دقیقه به کاری مجبور کنی…

رزنبام: شیوه‌ای که باند صوتی را طراحی کردی چطور؟ چون چیزی که در آن سکانس بسیار مهم است صدای نفس کشیدن اوست. زمانی که کار صدا را به صورت جداگانه انجام می‌دادی، صدای خود او بود یا از صدای فرد دیگری استفاده کردی؟

تار: نه، دوبله شده بود. می‌دانی بسیار عجیب است چون مردی که صدای دکتر را دوبله کرد، همان مردی بود که نقش کارگردان سیرک را در هارمونی‌های ورکمایستر بازی کرد.

رزنبام: بخشی از کمدی این سکانس که خیلی دوستش دارم، مقدار زیادِ کار لازم برای نشستن و مست کردن بود – مشقتِ هر حرکت.  به نوعی صدای نفس کشیدن او این را القا می‌کند که انگار دارد از کوهی بالا می‌رود.

تار: دربارۀ این چیزی نمی‌توانم بگویم، می‌دانی، مسئله‌ای به شدت عملی است.

رزنبام: نه، درک می‌کنم.

تار: کار بسیار دشواری بود، چون چندین بار فیلمبردارم نمی‌خواست کاری انجام دهد و مدام می‌گفت چرخاندن دوربین در اینجا غیرممکن است (با دست اشاره می‌کند)…

رزنبام: وقتی او در حال نوشتن است…

تار: بله، دوربین اینجاست، و او در حال نوشتن است، بعد دوربین به آن طرف می‌رود و او را نظاره می‌کند که دارد چیزی را روی میز قرار می‌دهد، و فیلمبردار به من می‌گفت این غیرممکن است. من یک فیلمبردار دالی بسیار عالی هم دارم که ایده‌های زیادی دربارۀ انجام کارهایی که می‌خواهم دارد. به همین دلیل است وقتی فیلمبردار اصلی عوض می‌شود، متخصص دالی را نگه می‌دارم!

سقوط کردن، قدم زدن، نابود کردن، فکر کردن

رزنبام: انجام آن قسمت از نمایی که پیتر برلینگ سقوط می‌کند خیلی سخت بود؟

تار: فقط سه بار گرفتیمش، و دومی را استفاده کردیم. اگر برداشت خوبی داشته باشم، همیشه، یک برداشت دیگر هم انجام می‌دهم، چون هیچ‌وقت به اندازۀ کافی نمی‌توان مطمئن بود. در لابراتوار ممکن است اشتباهاتی صورت بگیرد… اینجا خیلی متعجب شدم، چون او ۱۴۰ کیلوست، اما وقتی سقوط می‌کند، خدایا! بار اول پشت دوربین نشسته بودم و فکر کردم، خدایا، امکان ندارد بتواند دیگر بلند شود، زمانی که نشسته است، بسیار خوب است، اما زمانی که راه می‌رود بسیار سریع است، مجبور بودم به او بگویم، «ندو، پیتر، ندو!»

رزنبام: همین‌طور بسیار جالب است که مقدار قابل توجهی از تانگوی شیطان و هارمونی‌های ورکمایستر به قدم زدن افراد اختصاص یافته است. تا حدی مکاشفه‌وار است، اما تقریبا تبدیل به استعاره‌ای برای خود روایت نیز می‌شود…

تار: ‌چیزی دربارۀ استعاره‌ها به من نگو!

رزنبام: تو از استعاره‌ها متنفری، از تمثیل‌ها، و همین‌طور از سمبل‌ها… اما فکر می‌کنم مشکلی که آدم‌ها با تمثیل‌ها دارند، بیشتر از دوتای دیگر، این است که برای مردمی که خارج از اروپای شرقی زندگی می‌کنند غیرممکن است به چیزی داخل اروپای شرقی نگاه کنند و در آن‌ تمثیلی نبینند.

تار: واقعا تمثیلی نیست، فقط یک چیز واقعی است. برای مثال، کسی به من گفت زمانی که گروه آدم‌ها در هارمونی‌های ورکمایستر در برابر مرد عریان توقف می‌کنند، برمی‌گردند چون مرد عریان آن‌ها را شوکه کرده است. اما هیچ راهی وجود ندارد که آن‌ها بتوانند مسیر را ادامه دهند، چون پشت مرد عریان یک دیوار وجود دارد! به همین دلیل آن‌ها متوقف شدند، جلوتر از آن نمی‌توانستند بروند. به هیچ عنوان! دلیلش همین است که به تو می‌گویم. از نظر فیزیکی، یک دیوار وجود دارد، و جلوی این دیوار مردی عریان، که برای بعضی دلایل احساسی بسیار خوب است.

رزنبام: چیزی که مخاطب‌ها به تو می‌گویند، چرا اصلا از همان اول آن‌ها بیمارستان را نابود می‌کنند؟

تار: نه، آن‌ها تمام جهان را نابود می‌کنند، البته آن‌ها بیمارستان را هم نابود می‌کنند.

رزنبام: اما چرا اصلا باید چیزی را نابود کرد؟

تار: چرایی‌اش بسیار ساده است. آن‌ها گرسنه‌اند و منتظر. کسی می‌گوید بیایید کاری بکنیم، و آن‌ها پیش می‌روند و همه‌چیز را نابود می‌کنند. آن‌ها می‌خواستند ادارۀ پست، خیابان، ماشین‌ها، مغازه‌ها و همه‌چیز را نابود کنند.

رزنبام: امیدوارم متوجه باشی که وقتی تعبیر استعاره‌ را برای روایت به کار می‌برم، منظورم این نیست که ایدۀ تو بوده است، دارم می‌گویم این ایدۀ من است. و دلیل اهمیت آن، که فکر می‌کنم بسیار مهم است، همان مسئلۀ شریک شدن ببینده با آنچه که شخصیت‌ها می‌کنند است. چون اگر شما در حال تماشای فیلم احساس کلافگی کنید و بگویید «معنی این چیست؟»، و بعد زمانی که آن‌ها شروع به نابود کردن چیزها می‌کنند، شما در نابودی‌ای که آن‌ها به بار آوردند نیز شریک می‌شوید، چون کلافگی بیننده به نوعی با کلافگی آن‌ها برابر است.

تار: متوجه هستم. حرف زدن در این باره بسیار سخت است. بهتر است بگویم نظری ندارم.

رزنبام: چیزی که این را از نظر احساسی برای من قوی می‌کند این است، با اینکه از این آدم‌ها می‌ترسم، احساس می‌کنم من نیز جزئی از این گروه‌ هستم. و احساس می‌کنم همه‌چیز در فیلم تا آن لحظه منجر به این احساس شده است. پس مشابه این است، همان‌طور که اشاره کردم، وقتی قدم زدن کسی را دنبال می‌کنی، یا در این مورد، که به نوعی اوج دراماتیک است، در صورتی که در تانگوی شیطان، وقتی راه رفتن کسی را دنبال می‌کنی، تقریبا شبیه به یک استراحت یا تنفس بین اتفاق‌های دراماتیک‌تر است.

تار: شاید. خب، تلاش می‌کنم توضیح بدهم. می‌دانی، اگر صبح زود، قبل از فیلمبرداری در دشت‌های مجارستان باشی، تنها آنجا نشسته‌ای و مشغول تماشای چشم‌انداز هستی. و نمی‌دانی چه چیزی را می‌بینی. آیا این یک نومیدی بی‌پایان است؟ واقعا نمی‌دانی. آیا این ابدیت یا تنها نسبیّت است؟ این چیزی است که واقعا نمی‌دانم. وقتی آن‌ها راه می‌روند، می‌دانی، من هم همیشه همین احساس را دارم، این چیست، این مسافتی واقعی است یا ما فقط…؟ می‌دانی، مثل یک تردمیل، آن‌ها فقط در حال قدم زدن هستند، قدم زدن، بی‌انتها قدم زدن. آیا چشم‌اندازی، یا امیدی داری، یا فقط هیچ‌چیز، یا اینکه همیشه آنجا، در یک نقطه، ماندن؟ این مربوط به تانگوی شیطان است… هارمونی‌های ورکمایستر کاملا متفاوت است.

رزنبام: نه، متفاوت است، متوجه هستم. اما فکر کنم از تنها منظری که برای من مشابه است، و این مهم است، این است که آن را اصطلاحا به نوعی موسیقایی تجربه می‌کنم. در تانگوی شیطان – با اصطلاح نت پدال آشنایی داری؟ زمانی است که یک کورد[۳] را به مدت طولانی نگه می‌داری. وقتی کوردی را طولانی‌مدت نگه می‌داری حالتی مکاشفه‌آمیز پیدا می‌کند، چون زمانی برای مکاشفه به تو می‌دهد، و تقریبا از قوه تخیلت کار می‌کشد. و این واقعا جالب است، چرا که در روایت تانگوی شیطان نقاط معین و بسیار مهمی وجود دارد که باید زمانی برای فکر کردن داشته باشیم. برای من همین است که آن بخش‌هایی از رمان را که خارج از قاب در انتهای سکانس‌ها خوانده می‌شود زیبا می‌کند. و فکر می‌کنم این با آن نوع همذات‌پنداری که حتی ممکن است آگاهانه نباشد، اما همچنان نقشی در چگونگیِ درگیر شدنِ مخاطب با این آدم‌ها دارد، مربوط باشد.

تار: می‌فهمم. در ابتدا، زمانی که شروع به فکر کردن دربارۀ تانگوی شیطان کردیم، برای تهیه‌کنندگان و برای تامین پول فیلمنامه‌ای نوشتیم که خیلی خطی بود. بدون فصل‌بندی‌، و فقط یک قصه بود. مثل قصۀ یک فیلم. تهیۀ پول نُه سال طول کشید. و شروع کردیم به فکر کردن دربارۀ آن، با اگنس [هرانیتسکی، تدوین‌گر و پارتنر تار در آن زمان] و لسلو [کراسناهورکای] نشستیم، و فکر کردیم، حالا، خب، فیلمنامه را فراموش ‌کنیم، و به ساختار اصلی برگردیم. چون حداقل یک فیلم شش‌ساعته بود، این از همان ابتدا قطعی بود. و فکر کردیم نمی‌توانیم آن را خطی بسازیم، داستانی به مدت زمان شش ساعت بدون هیچ وقفه، و فورا تصمیم گرفتیم که برگردیم به ساختار فصلی. همین‌طور فکر کردیم اگر کسی حاضر به توزیع و پخش آن نشد چه؟ پس دوازده فیلم کوتاه خواهیم داشت. دوازده فصل، بسیار ساده است، و در انتهای هر فصل، از یکی از جمله‌‌های رمان استفاده می‌کنیم.

رزنبام: چیزی که به نظرم بسیار زیبایش کرده، این است که داستان را به نوعی در جهتی دیگر گسترش می‌دهد، در ذهن. یکی از قسمت‌های مورد علاقه‌ام در مورد آدم‌هایی است که سر کارهایشان هستند و می‌‌شنوی چه اتفاقی می‌افتد وقتی شب‌هنگام از اداره به خانه‌هایشان می‌روند. رابطۀ میان سینما و ادبیات را بسیار نزدیک می‌کند، در حالی که معمولا در دو سوی مخالف‌اند. انگار تو آن‌ها را به طریقی کنار هم می‌آوری.

کراسناهورکای، برنهارد، و فاکنر

تار: بله، البته، چون برگرداندن زبان کراسناهورکای به فیلم کاملا غیرممکن است…

رزنبام: چون جریان سیال ذهن است، تا اندازه‌ای…

تار: بله، اما دیدگاه ما مشابه است، آن‌طور که او به دنیا نگاه می‌کند و آن‌طور که من. به همین دلیل می‌توانیم کنار هم بنشینیم و دربارۀ زندگی صحبت کنیم. وقتی فیلمنامه‌ای می‌نویسیم، دربارۀ چیزهای عینی حرف می‌زنیم… تنها نشسته‌ایم و می‌گوییم، اینجا ادارۀ پست است، والوشکا وارد می‌شود، اینجا جایی است که فردی به او روزنامه می‌دهد، همین.

رزنبام: هنگام فیلمبرداری سر صحنه‌ها حضور دارد؟

تار: نه، نه. او یک نویسندۀ عادی قرن نوزدهمی است. دو یا سه بار زمان فیلمبرداری سر صحنه بود، و هیچکس به حرف نویسنده گوش نمی‌دهد، همه مشغول انجام کارهای عملی هستند. او فقط می‌خواست بنشیند و بگوید این کاری بسیار بدوی است، یک کار چرند، چون تو هرگز دربارۀ هنر حرف نمی‌زنی، هرگز چیزی به بازیگران نمی‌گویی، هرگز چیزهای هوشمندانه نمی‌گویی، تنها چیزهای عملی. و او همیشه از فیلمبرداری فراری است.

رزنبام: سخت‌ترین چیز در جهان تماشای صحنۀ فیلمبرداری است اگر هیچ دلیل مشخصی برای بودن در آنجا نداشته باشی. حتی اگر روزنامه‌نگار باشی، اگر ندانی دقیقا دنبال چه چیزی می‌گردی، خسته‌کننده‌ترین و گیج‌کننده‌ترین چیز در جهان است.

تار: نمی‌توانی طاقت بیاوری، چون نمی‌دانی در نهایت فیلم چگونه خواهد شد، یادم است زمانی را که بخش‌هایی از هارمونی‌های ورکمایستر را به تو نشان دادم، چون مطمئن بودم که خواهی فهمید! بعد از آن تصمیم گرفتم که دفعۀ بعدی تنها نسخۀ نهایی را به تو نشان دهم.

رزنبام: درست است. مانند کراسناهورکاری سر صحنۀ فیلمبرداری بودم.

تار: هارمونی‌های ورکمایستر برای کراسناهورکای شگفت‌انگیز بود، چون او نزدیک به شش ماه برای بورس تحصیلی در ژاپن بود، و زمانی که کار هارمونی‌های ورکمایستر تمام شد او در مجارستان نبود. تا بعد از پایان جشنوارۀ کن نسخۀ نهایی فیلم را ندید، و گفت، «این کاملا با رمان متفاوت است، اما خیلی خوب است».

رزنبام: راستی، به غیر از مالیخولیای مقاومت، از آثار دیگر کراسناهورکای ترجمه‌ای هست، و به چه زبآن‌هایی؟

تار: تانگوی شیطان به زبان‌های فرانسه و آلمانی ترجمه و توسط گالیمار منتشر شده است. امیدوارم در نهایت به انگلیسی هم ترجمه شود.

رزنبام: می‌دانی تنها قسمتی از یک فصل به انگلیسی ترجمه شده، همین.

تار: بله؛ اما یک نفر به من گفت ترجمۀ چرتی است. اما او واقعا نویسندۀ خوبی است، و امیدوارم یک نفر ترجمه‌اش کند… سبک او بسیار به مدل اروپای مرکزی نزدیک است. شبیه به توماس برنهارد، کافکا، و بقیه است…

رزنبام: به حرفت اعتماد می‌کنم، اما همچنان نمی‌توانم بدون فکر کردن به فاکنر تانگوی شیطان را ببینم. این دو به گونۀ عجیبی معادل‌های فرهنگی هم هستند. چون فاکنر هم درگیر فضای روستایی، جریان سیال ذهن و نظارۀ یک روز از دیدگاه‌های متفاوت است – هر دو نویسنده‌ درگیر چیزهایی از این دست هستند.

تار: تو متوجه نیستی که ترجمه‌های مجارستانی آثار فاکنر تا چه اندازه چرند هستند. این همیشه یک مشکل است. واقعا، واقعا از اینکه نمی‌توانم آن‌ها را مطالعه کنم ناراحت هستم…

رزنبام: من هم نمی‌توانم به درستی کافکا بخوانم…

تار: یا مثل جویس، شب‌زنده‌داری فینگن‌ها، در زبانی دیگر با آن چه می‌توان کرد؟ هیچ‌کاری نی‌توانی بکنی! نمی‌توانی آن را بفهمی. به همین دلیل است که فکر می‌کنم ادبیات همیشه محدود است. اگر کسی خوش‌شانس باشد و به انگلیسی بنویسد، خوانندگان بیشتری وجود دارند. اما می‌دانی، برای نویسنده‌ای مجارستانی تنها ده تا پانزده میلیون خواننده وجود دارد. [اشاره برای پایان دادن] از این بحث واقعا لذت بردم، خوش‌شانس هستم، مصاحبه‌کنندۀ فوق‌العاده‌ای بودی.

رزنبام: بسیار جالب بود، چیزهای زیادی یاد گرفتم.

تار: فقط داشتیم حرف می‌زدیم.

---

[۱] این مصاحبه برای اولین بار در مجلۀ سینما اسکوپ شمارۀ ۸، پاییز ۲۰۰۱ به چاپ رسید و بعد در کتاب جاناتان رزنبام با مشخصات زیر تجدید چاپ شد:

Rosenbaum, Jonathan. Cinematic Encounters: Interviews and Dialogues. United States: University of Illinois Press, 2018

[۲] Film Factory

[۳]  زمانی که سه نت یا بیشتر هم‌زمان نواخته شوند.