همین حالا، همان قاب
میزانسن موره: قاب‌های دونفره
به بهانۀ چیزهایی که می‌گوییم، کارهایی که می‌کنیم، ۲۰۲۰
نوشتۀ علی‌سینا آزری
در جهان غریبی پرتاب شده‌ایم، در تازه‌ترین فیلم امانوئل موره. جایی که در آن هیچ گریزی از قاب دونفره [Two Shot] نیست. تنهایی، بیهوده‌ترین انتخاب است. و خلوت‌گزینی یعنی فقط یک فرصت تازه برای غلتیدن به یک رابطۀ دونفرۀ غیرمنتظره. یکی از آدم‌های این دنیا، تفاهم داشتن را امری غیراخلاقی می‌خواند، و آن دیگری، نوشتن را منظوری برای به چالش کشیدن تمام طبقه‌بندی‌ها. نام رویکردش را هم «احساسات» می‌گذارد؛ همان دل سپردن به «احساس» کلمات و آدم‌ها. برای همین است که شکنندگی کاراکترها در ظاهری باصلابت نمایان می‌شود. و پرتاب بی‌وقفۀ کلمات در گفتگوهای دونفره، رنگی از «ماریووداژ » به خود می‌گیرد؛ یعنی گفتگوهای پرابهام و باریک‌بینانۀ عاشقان در دیالوگ‌های پیر دو ماریوو نمایشنامه‌نویس فرانسوی قرن هجدهم و منبع الهام سینماگر ما. امری که به واسطۀ آن، امانوئل موره، فیلمساز قدرنادیدۀ فرانسوی، در آخرین فیلم بلندش نحوۀ برقراری هر رابطۀ تازه و قدیمی‌ای را به بازی گرفته و از شکل می‌اندازد؛ شکلی از دگرگونی که همه‌چیز را در قاب دونفره معنا می‌کند: نزدیکی و دوری، عشق و خیانت، و جدایی و هم‌آمیزی. چیزهایی که می‌گوییم، کارهایی که می‌کنیم (۲۰۲۰) در واقع، در فاصلۀ مابین همین دوتایی‌ها عیان می‌شود: در حضور پارادوکس‌ها درون قابی مشخص. گویی از رویارویی با هیچ قرار ناخوانده‌ای هراسی ندارد. از زیر بار هیچ تناقض اخلاقی‌ای شانه خالی نمی‌کند. و هر لحظه حقیقت را از درون همین پارادوکس‌ها بیرون می‌کشد، به‌واسطۀ بلند فکر کردن آدم‌ها، در پاس‌کاری کلامی کاراکترها با یکدیگر. نمونه‌ای از درک این تعبیر آلبرتو کایِروی شاعر که «عشق‌ورزیدن یعنی فکر کردن و گفتن». یعنی خوش آمدید به یک کمدی‌رمانتیک قرن بیست‌ویکمی با طعم امانوئل موره.
چیزهایی که می‌گوییم
قاب‌های دونفره بیانگرند. از همان لحظۀ اولین برخورد کاراکترها و آشکار شدن داستان: دَفنه، زنی حامله در انتظار برگشتن دوست‌پسرش فرانسوا از سفر، پذیرای مهمان خانوادگیشان می‌شود؛ پسرعموی دوست‌پسرش، ماکسیم. هر دو، تا رسیدن فرانسوا برای آشنایی بیشتر و گذران وقت، خاطره‌گویی را بهترین کار می‌بینند. خاطراتی از گذشته‌های دور و نزدیک. از رابطه‌های عاشقانۀ امروز و دیروزشان. خاطراتی که هر لحظه آن دو را به یکدیگر نزدیک و نزدیک‌تر می‌کند، و فرصتی برای ظهور فلاش‌بک‌ها در دل روایت می‌سازد. جایی که قاب‌های دونفره فانوسِ راه این مسیر ناهموار می‌شوند. قاب‌هایی که از جایگزینی رابطۀ دونفرۀ تازه (دفنه و ماکسیم) با رابطۀ قدیمی‌تر (دفنه و فرانسوا) می‌گویند. مقدمه‌ای که به نظر می‌رسد موره در آن بر قراردادهای آشنای رُمانس‌های فرانسوی تکیه کرده باشد (بازی با رابطه‌های سه‌ضلعی). اما خیلی زود می‌فهمیم که مسیر دلخواه فیلم چیز دیگری است: به‌تصویر کشیدن رابطه‌های آشنا برای هر مخاطب و تامل در اخلاقیات هر کدام. چگونه؟ بیایید دعوت فیلم را بپذیریم و وارد یکی از روایت‌های عاشقانه و خصوصی دفنه شویم. مرور آن روزهایی که به چگونگی آشنایی‌اش با فرانسوا ختم شد. در ابتدا از فرانسوا خبری نیست. درون قابی دونفره هستیم از دفنه، تدوینگری جوان و تازه‌کار در کنار مستندسازی مشهور و کهنه‌کار (تصویر ۱).
دفنه آشکارا خواهان رابطه با مرد میانسال است. چند دقیقه‌ای را با هر دو سپری کرده‌ایم. و حالا در رستورانی کنارشان نشسته‌ایم که ناگهان مرد، دست دفنه را بر روی میز لمس می‌کند. لحظۀ مورد انتظار دفنه فرارسیده؟ مرد به او درخواست دوستی می‌دهد؟ این قرار دونفره که از نتیجۀ چندین قاب دونفرۀ پشت سر هم آمده، به سرانجام می‌رسد؟ پیش‌تر مرد در یکی از همان قاب‌ها به دفنه گفته بود: «تو برخی اوقات چیزهایی رو احساس می‌کنی که نمی‌تونی توضیحش بدی!» برای همین دفنه خیلی زود متوجه می‌شود که این لمس دست صرفا برای تشکر از کارِ انجام‌شده، و دعوتی تازه برای همکاری در آینده است. اینجاست که برای لحظه‌ای حسرت شکل نگرفتن رابطه چشمانش را خیس می‌کند. و قاب‌های دونفره در آنی رنگ می‌بازند. نماهای هرکدام مجزا از یکدیگر پیش می‌روند: دفنۀ سرخورده یک سوی میز، و مردی ناآگاه از چرایی حال دگرگون او، سوی دیگر. اما نکته‌ای را نباید فراموش کنیم. ما در حال پرسه‌زنی در جهان موره هستیم. اینجا حزن و اندوه تنها در قاب دونفره‌ای دیگر معناپذیر می‌شود. پس سریع تصویر زن و مردِ پشت میز کات می‌شود به لحظۀ خداحافظی. دفنه همراهی با مستندساز را در آستانۀ در رستوران پس می‌زند. بالاخره احساس عاشقانه‌اش به مرد به بن‌بست خورده. و این یعنی، تنهایی و گرفتار شدن در قابی تک‌نفره؟ نه. فرانسوا، مردی متاهل همچون یک رهگذر به‌سرعت قاب را دونفره می‌کند: «داشتم رد می‌شدم که دیدمتون. می‌تونم به یه نوشیدنی دعوتتون کنم؟» (تصویر ۲)
ساندرا دوست‌دختر سابق ماکسیم در خاطرۀ قبلی درست بر همین نکته اصرار کرده بود: تاکید بر قرارهای تصادفی و شانسی، و نه براساس آشناییِ قبلی؛ یعنی خیز برداشتن به سوی یک ماجراجویی واقعی با هدف شناخت آدمی پیش‌بینی‌نشده. چرا؟ خیلی ساده. در نگاه او رابطه‌های برآمده از آشنایی قبلی غیراخلاقی است. به‌تدریج شکلی از خودخواهی می‌گیرد. اما اینجا مهم‌تر از ایده‌های ناسازگار فردی، شکل ساده و راحت برگزارشدنش مقابل دوربین موره است. اتفاقی که ممکن است ظرافتش توسط تماشاگر نادیده بماند. برای فهمش بنگرید به چگونگیِ چرخش و جابجایی قاب‌های دونفره حین بیان این ایده، به دقت و جزئی‌نگری‌های فیلمساز در ترسیم منظومه‌ای از رابطه‌های دوتایی، و به چشم‌اندازی که بدون ارزش‌گذاری‌های مرسوم، خیانت و وفاداری زنان و مردان به یکدیگر را در اوج سادگی به تصویر می‌کشد. نگاه کنید به آن مهمانی‌ای که یکسره پر از قاب‌های دوتایی می‌شود: ماکسیم و ویکتوریا در گوشه‌ای از سالن، زوج غریبه‌ای در آشپزخانه، ماکسیم و دوستش گاسپار در میانۀ قاب، ساندرا و خواهرش ویکتوریا در قابی دیگر روبرویشان (تصویر ۳)، و در نهایت حذف و جابجایی هرکدام درون قاب همدیگر (تصویر ۴).
چرخه‌ای که در آن، هر بار نگاه یا ژستی تازه مرکزیت می‌یابد تا هر چه بیشتر اسیر بازی انتخاب‌های متغیر کاراکترهای موره شویم. به بیان دیگر، هدف رسیدن به شکلی از هم‌آمیزی است؛ به دوری و نزدیکی احساس‌های موافق و متضاد هر کدام از کاراکترها به یکدیگر. جنسی از بازیگوشی فرمال که برای لحظه‌ای کمدی‌رمانتیک نمونه‌ای لوبیچ در دایرۀ ازدواج (۱۹۲۴) را به یاد می‌آورد. آنجا که تصویر به کُرئوگرافی نگاه‌ها، ژست‌ها و تغییر مدام سوژه‌ها بدل می‌شود. البته با یک تفاوت اساسی: دیالوگ اینجا قلب تپندۀ سکانس است. آدم‌ها را به چالش فرا می‌خواند. بهانۀ ساخت دونفره‌های تازه و غیرمنتظره را ایجاد می‌کند: گاسپار به ماکسیم خیانت کرده و به ساندرا نزدیک می‌شود. دیالوگ/صداها حتی در مقابل تصویر، دوتاییِ دیگری را آشکار می‌کنند. دقت کنید به اختلاف ایدئولوژی ساندرا و گاسپار بر سر معنای «عشق» در دیالوگ‌ها و فاصله‌اش با هماهنگی ایجادشده در تصویر؛ با یکپارچگی رنگ لباس‌ها، دکور پسزمینه و زندگی مشترکشان در آینده (تصویر ۵).
اما این رفتار همیشگی سینمای موره با قاب‌های دونفره نیست. پارادوکس‌ها هیچ‌گاه اینگونه فرصت حضور هم‌زمان درون یک قاب را نداشته‌اند. بازیگوشی فرمال موره در هنر عشق‌ورزی (۲۰۱۱) سوی دیگری را نشانه می‌گیرد. جایی که تفاهم و میل دوطرفه مهم‌ترین ابزار زنان و مردان برای رسیدن به قاب دونفره است. چیزی که سخت به دست می‌آید. کمدی تلخ فیلم نیز در گرماگرم این جدال شکل می‌گیرد. در کنار کشمکشی درونی که وجوه رمانس سینمای موره را آشکار می‌کند: تعلیق احساس، شور و میل درونی یک زوج. اینجا باید معنای عشق‌ورزی برای هر دوسوی ماجرا مشخص و روشن باشد. ابهام بی‌تردید ویرانگر است. مانعی است بر سر راه شکل‌گیری قاب‌های دونفره. امری که به محض آشکار شدن، ردی از خودش را به هر طریقی درون قاب می‌گذارد. و خیلی زود فاصلۀ میان زن و مرد را در یکی از قطعه‌های اپیزودیک فیلم برای نمونه عیان می‌کند: با حضور و غیاب هر کدام درون یک قاب (تصویر ۶)، با بی‌قراری حرکت‌های دوربین در تعقیب زن یا مرد گریزان از قاب (تصویر ۷)، و حتی با تاریکی و قطع ناگهانی تصویر که حین بوسه از راه می‌رسد (تصویر ۸).
گویی قرار است عطش درون آدم‌ها مدام متوقف شده و به تاخیر بیفتد. اینجا دیالوگ‌های شاعرانه نیز صرفا به درد یادداشت‌نگاری می‌خورند تا ضربه‌ای احساسی برای نزدیک شدن قلب‌ها به یکدیگر. جمله‌ای که مرد می‌گوید و زن خونسردانه همچون شاگرد یک کلاس آموزشی در دفترش حک می‌کند: «میل بر ما می‌روید، چنانکه برگ‌ها بر درخت». بعدتر اما زن از شنیدن چیزهای گفته‌شده به ترس می‌افتد، از رویِش رابطه‌ای تازه درون وجودش. تازه می‌فهمیم که چرا از قاب‌های دونفره گریزان بوده. با این وجود، دوربین موره لجوجانه هر احساسی را در قاب دونفره می‌خواهد. بی‌وقفه پیش می‌رود، حتی در اوج ناکامی‌ها. گستاخانه خواسته‌اش را ادامه می‌دهد. همچون احساس بی‌پروای کاراکترها که هر دم متوقف، و لحظه‌ای دیگر به راه می‌افتد، چراکه کمدی‌رمانتیک موره نابه‌هنگام است. در جستجوی هوس‌ها، افسوس‌ها و کاستی‌هاست. آن هم نه در خلوت و تک‌افتادگی آدم‌ها که در قابی دونفره (تصویر ۹).
کارهایی که می‌کنیم
چیزهایی که… گرچه فیلمی متفاوت از تجربۀ قدیمی موره یک بوس لطفا (۲۰۰۷) است؛ اما از نقطه‌نظر شیوۀ مواجهه با مادۀ خامش خیلی زود خاطرۀ آن را زنده می‌کند. هر دو با دیدار اتفاقی یک زن و مرد در دوران تعطیلات آغاز می‌شوند، و هر دو خاطره‌گوییِ هر زوج را بهانه‌ای برای برقراری رابطۀ مابینشان می‌کنند. اما در نگاهی دوباره، تفاوتی چشمگیر فاصله‌ای عمیق میان آن دو می‌اندازد: نقش میزانسن در پیشبرد روایت در کنار خط داستانیِ رمان‌گونۀ فیلم‌ها. چیزی که کمبودش یک بوس لطفا را از اهمیت پرداختن به جزئیات در روند شکل‌گیری و باورپذیری موقعیت‌ها و احساس آدم‌ها دور نگه می‌داشت؛ و فهمش به چیزهایی که… توانایی کشف امیال، شوق‌ها و ژست‌های زوج‌ها را می‌دهد. برای همین یک بوس لطفا پر از قاب‌ها، رویاپردازی‌ها و هوس‌های فردیِ در هوا مانده است، و چیزهایی که… همگی را به‌سادگی در تمنای داشتن قاب‌های دونفره خلاصه می‌کند. از اینرو، دفنه، یکی از زنان نمونه‌ای سینمای موره، از دلتنگی و تنهایی اظهار بیزاری می‌کند. از ترس حکمرانی قاب‌های مجرد در نبود فرانسوا. از احساس عاشقانه‌ای که نباید شکل می‌گرفت. به‌راستی که رابطه با فرانسوا قرار بود صرفا جایگزینی برای آن عشق ناکامش باشد. و حال به جایی رسیده که در گفتگویی صریح با فرانسوا از لزوم شکل‌گیری قاب‌های دونفرۀ تازه یا تدوام قاب‌های دونفرۀ گذشته می‌گوید. جایی که ضرورت یک جابجایی دیگر آشکار می‌شود: گذر از قاب فرانسوا و همسرش به قاب فرانسوا و دفنه. اتفاقی که موره آن را نه با دخالت دفنه که با ترفند همسر فرانسوا انجامش می‌دهد. با یک بازی دروغین برای هدایت فرانسوا به سوی انتخابی که کرده. در واقع، همسر فرانسوا رابطه‌ای ساختگی می‌سازد تا قاب دونفرۀ دلخواه فرانسوا را به او پیشکش کند. گویی در چیزهایی که… جایگزینی و وارونه‌سازی رابطه‌ها را پایانی نیست. چرا که در این سرزمین برای درک احساس شرم نیز گریزی از قاب‌های دونفره نیست. اینگونه موره تجربۀ صرف روایتگری به سیاق فیلم‌های ساشا گیتری را (فیلمسازی که بسیاری سینمای موره را با او مقایسه می‌کنند) در یک بوس لطفا ناگهان بدل به جدیت حکایت‌های طنازانۀ وودی آلنی در بستری فرانسوی می‌کند. دست به روانشناسی انتخاب‌ها و موقعیت‌ها می‌زند. بی‌آنکه انگشت اشاره‌اش را مستقیم سوی احساس، کنش یا قصه‌ای خاص گرفته باشد. و هم‌زمان نگاه روایت‌محور فیلم آخر را ورای کشش تنانۀ زنان و مردان به همدیگر عمقی دگرگونه می‌بخشد.
قاب‌هایی که همچون ملودرام موره یک زندگی دیگر (۲۰۱۴) شکننده و بی‌ثبات نیستند. در سیاهی پرهیب خانه ترسیم نمی‌شوند (تصویر ۱۰)؛
موانع نزدیکی را در شکل حضور آدم‌ها در قاب فریاد نمی‌زنند (تصویر ۱۱)؛
تجربه‌های مسحورکننده را در افق‌های دور نمی‌بینند (تصویر ۱۲)؛
و دیالوگ‌های کنایه‌آمیز را اینگونه سوار بر فرم بدن‌ها در برقراری رابطه‌های نافرجام نمی‌کنند (تصویر ۱۳).
قاب‌هایی که نشانۀ باور کمرنگ زن به نیروی عشق است: «باید یاد بگیرم که چطور کاری نکنم». و بهای این ایمان متزلزل، انتقام سختی است که فیلم از او می‌گیرد: عشق را به زن بازمی‌گرداند تا بعدتر از دست‌دادن را تجربه کند. آزمونی اخلاقی که تلخی تجربه‌های ملودراماتیک یک زندگی را آشکار می‌کند. چیزهایی که… اما نه می‌خواهد در این جهان داگلاس سیرکی گرفتار شود و نه خواهان قرار دادن آدم‌هایش در تنهایی است. در چیزهایی که… انتقام این چنین گرم و پرحرارت برگزار می‌شود (تصویر ۱۴)؛
نماهای پرهیب نشانی از امیال و هوس‌های خفته می‌گیرند (تصویر ۱۵)؛
و خیانت، فرم بدن‌ها را اینگونه درهم می‌شکند؛ در گرماگرم بیداریِ صبح‌گاهی ساندرا و ماکسیم پس از عشق‌بازی شبانه (تصویر ۱۶).
دفنه بعدتر در تحلیل ناراحتی ساندرا در این صحنه از تفاوت عشق و لذت می‌گوید. اینکه عشق، تعهد به همراه دارد. ماکسیم اما بلافاصله پاسخ صریحی می‌دهد: «اما تو در همان دوران عشق ورزیدن به اون مستندساز، با فرانسوا قرار گذاشتی که!؟» دفنه گویا برای لحظه‌ای فراموش کرده بود که جهان موره، جهان قاب‌های دونفره است. باید می‌دانست که اخلاقیاتِ چیزهایی که…، اخلاق بی‌قضاوت و پیش‌فرضْ روبرو شدن با جهان روبروست. موره خیلی سریع این همه را به یادش می‌آورد: با کات به حضور فرانسوا و دفنه در قابی دونفره در آن روزهای عاشقیِ دفنه و مستندساز (تصویر ۱۷).
دفنه اما عاشق ماکسیم می‌شود، و ماکسیم هم عاشق او. عشقی به‌نظر ناممکن. اما همچنان اسیر در قابی دونفره. گویی چیزهایی که… با قدرت می‌خواهد موقعیت مرکزی خودش را تا آخرین لحظه پیش ببرد. تا ایستگاه پایانیِ فلاش‌بک‌ها و سرریز شدن خاطرات. آنجا که از راه می‌رسد آنچه نباید رخ می‌داد. نیروی جاذبۀ قاب‌های دونفرۀ موره، ماکسیم و دفنه را به دام می‌اندازد. هر دو عاشق می‌شوند اما همراه با احساس گناه. تجربه‌ای اخلاقی که فرانسوا بعدتر حین قدم‌زدن با پسرعمویش ماکسیم نالان و عجزکنان بیانش می‌کند: «می‌ترسم واقعیت رو به دفنه بگم و احساس گناه کنه!» از کدام واقعیت و کدام گناه اخلاقی می‌گوید؟ از به‌هم خوردن قاب دونفره با همسرش یا از نتیجۀ رابطۀ پنهانی دفنه با ماکسیم؟ چیزهایی که… با این دیالوگ‌های کنایی است که خود را وارد پیچ آخر روایتش می‌کند. آنجا که ما هم وارد بازی اخلاقی و قضاوت‌های نابه‌جا می‌شویم. چندماهی گذشته و دیگر در خاطرات هیچ‌یک از زنان و مردان قصه نیستیم. دفنه در میان درختان کریسمس، نگاهی شوق‌انگیز به سوی خارج از قاب دارد، به ماکسیم که او هم بی‌خبر از دفنه در حال گردش و انتخاب درختی مناسب است. طریقۀ نگریستن دفنه از عشقی هنوز بیدار در درونش می‌گوید. ماکسیم اما گویا درگیر زندگی دیگری است: حاضر در قابی دونفره با ویکتوریای حامله (تصویر ۱۸). همچون سوی دیگر صحنه که حکایتی دیگر از قاب دونفره در خود دارد: اضافه‌شدن فرانسوا از پسزمینه و شکل‌گیری قابی از او و دفنۀ حامله (تصویر ۱۸).
آخرین لحظات چیزهایی که… نمایش شادی هر دو زوج است کنار یکدیگر. در دو سوی صحنه و دور از همدیگر. سرور ناخوشایندی که طعمی تلخ به پایان می‌بخشد. چراکه از نگاه موره هر انتخاب رنج خود را به همراه دارد. رنجی مشقت‌بار که باید در قابی دونفره آن را گذراند. لحن و مودی دوپاره که تجربه‌های سینمایی اریک رومر را به یاد می‌آورد. چیزهایی که… در لحظات پایانی، بی‌رحم و گستاخ، همچون آن تجربه‌هاست. به یا بیاورید پایان‌بندی شب نزد مود (۱۹۶۹) را. آری، موره در حال نزدیک شدن به استاد است.
