دربارۀ حواصیل آبی ساختۀ سوفی رومواری

نوشتۀ دانیال بهنام‌پور

صدای زن جوانی در هم‌نوایی بلند امواج دریا و حواصیل‌های محزون، مونولوگی را آغاز می‌کند: «الان برام سخته که چیز زیادی از بچگیم به یاد بیارم.» نخستین نما حاضر می‌شود: آیفونی با قاب صورتی در دستان زن در حال فیلمبرداری از شهری کوچک. جملات ادامه می‌یابند: «حتی به همون خاطرات هم به سختی می‌شه اعتماد کرد.» انگشتان زن بر صفحۀ آیفون، روی تصویر شهر زوم می‌کند و به پیروی از آن، دوربین هم روانۀ شهر می‌شود. هم‌نوایی گوش‌نواز دریا و حواصیل‌ها ادامه دارد. تیتراژِ پر از نقشه‌های شهریِ فیلم، ما را تا یک سیاهی همراهی می‌کند که با باز شدن درِ کامیون اسباب‌کشی قطع می‌شود. دوربین از دل تاریکی و هم‌نشینی با اثاثیۀ خانواده، آرام‌آرام بلند می‌شود و عاشقانه به سمت دخترک خانواده قدم بر می‌دارد. در همین ابتدا تأکید می‌کند که قرار نیست از او جدا شود. وارد خانه می‌شویم. اثاثیۀ خانه و کامپیوتر پدر مشخص می‌کنند که جهان فیلم احتمالاً در دهۀ نود جریان دارد. این مسئله با آیفون ابتدای فیلم جور در نمی‌آید. این تناقض کوچک به‌تدریج ماهیت تصویر را آشکار می‌کند. گذشته‌ای از خلال خاطرات و حافظه احضار شده. خاطره‌ای که احتمالاً متعلق به همان زن جوان و کودکی اوست. سوفی رومواری این‌چنین و بدون اضافه‌گویی، جهان حواصیل آبی (۲۰۲۵) را بر می‌سازد.

نه خبری از فلش‌بک است و نه بازی‌های روایی. استخوان‌بندی فیلم از دل پرداخت فرمی رومواری شکل می‌گیرد. رویکردی که تا پایان نیز ادامه دارد. در این خاطره، بناست تا زندگی این خانوادۀ پنج‌نفره را با تمرکز بر ساشا، دخترک کوچک خانواده، دنبال کنیم. دوربین هماهنگ با ساشا گام بر می‌دارد و با همان کنجکاوی کودکانه چشم‌چرانی می‌کند. گره اصلی داستان، رفتارهای ناهنجار جرمی است. جرمی برادر بزرگ ساشاست و اولین اسمی‌ است که در فیلم می‌شنویم: هنگام تخلیۀ اثاثیه، پدر جرمی را صدا می‌زند و از او درخواست کمک می‌کند. رومواری همیشه در طول فیلم، پیش از نمایش اتفاقات اصلی، با همین ریزه‌کاری‌ها به ما سرنخ می‌دهد. برای مثال، در همان دقایق اولیۀ فیلم، وقتی مادر به همراه فرزندان برای گردش به سمت جنگل می‌روند، اولین لانگ‌شات رومواری میزانسنی را قاب می‌گیرد که فاصلۀ عاطفی بین افراد خانواده را فاش می‌کند: درحالی‌که مادر به همراه ساشا و دو برادر کوچک‌تر مشغول تماشای جنگل‌اند، جرمی با فاصله‌ای معنادار، روی یک نیمکت نشسته است. حتی در نمای بعدی، مادر از بچه‌ها عکاسی می‌کند، بدون آنکه جرمی در قاب باشد. رومواری تأکید دارد که او را به چشم یک بیگانه ببینیم. بیگانه‌ای که متعلق به هیچ اجتماعی نیست. جرمی در طول فیلم تقریباً هیچ حرفی نمی‌زند و دیالوگی ندارد. انگار که این بیگانه زبان ارتباط با بقیه را نمی‌داند. کل پرداخت شخصیت جرمی، از دل همین تصاویر و گفت‌وگوهای افراد خانواده شکل می‌گیرد. سکوت جرمی در کنار رفتارهای ناهنجار و تکانشی او، نقطۀ ابهام فیلم است و رومواری این ابهام را در نگاه و چشمان ساشا منعکس می‌کند. در پسِ اکثر حضورهای جرمی، و غالباً در پی نمایش رفتارهای تکانشی او، دوربین چشمان ساشا را قاب می‌گیرد. چشمانی که با کنجکاوی تمام فقط تماشا می‌کنند و رد جرمی را می‌گیرند. این اتفاق بارها و بارها رخ می‌دهد. هنگام مشاجرۀ پدر و جرمی، ساشا از پشت شیشه چشم‌چرانی می‌کند، و یا وقتی پدر مشغول فیلمبرداری از کودکان در حال بازی است و پلیس جرمی را به جرم دزدی می‌آورد، دوربین پدر در دستان ساشا قرار می‌گیرد و به تبعیت از او، به جرمی زل می‌زند. رومواری ابهام فیلم را در چشمان ساشا متجلی می‌کند. اما مسئلۀ رومواری دقیقاً همین است که ساشا فقط می‌بیند. وقتی مادر از ساشا نظرش را راجع به جرمی می‌پرسد، او تنها جواب می‌دهد: «نمی‌دانم.» ساشا می‌بیند، اما هنوز نمی‌تواند آنچه را که می‌بیند درون یک روایت قرار دهد. برای او، جرمی مجموعه‌ای از رفتارها و لحظه‌های پراکنده است. چیزی که حضورش را تجربه می‌کند، بی‌آنکه بتواند معنای آن را بفهمد.

حواصیل آبی کاوشی است در خلال همین فاصلۀ دیدن و فهمیدن، میان تجربۀ زیسته و معنا، و میان تکرار و یادآوری. کیرکگور میان این دو تمایزی اساسی برقرار می‌کند. یادآوری رو به گذشته دارد. چیزی را که اتفاق افتاده، به ذهن باز می‌گرداند و می‌کوشد آن را در همان جایی که بوده حفظ کند. تکرار اما در جهتی دیگر حرکت می‌کند. مواجهۀ دوباره‌ای است با چیزی در لحظۀ اکنون. رومواری این فاصله را در فرم فیلم می‌نشاند؛ نیمۀ ابتدایی فیلم، دوربین همانند ساشای خردسال، متحرک است، با ابهام به پدیده‌ها می‌نگرد، از پشت شیشه‌ها و موانع چشم‌چرانی می‌کند و با نگاهی کودکانه جهان را می‌نگرد. بعد از گذشت دقیقاً نیمی از فیلم، کات می‌خورد. صدای زن جوان دوباره به گوش می‌رسد، روی تصویری از آیفون با قاب صورتی. حالا دوربین با وقار بیشتری نگاه می‌کند، کمتر تکان می‌خورد، متین‌تر است و گویی او هم دچار بحران بزرگسالی شده. جهان رنگ سردتری به خود گرفته. رومواری این‌گونه آن فاصله را در سطح فرم اثر متبلور می‌کند. او به نوعی نیمۀ نخست فیلم را از منظر به‌یادآوری و نیمۀ دوم را از منظر تکرار روایت می‌کند. در اوایل فیلم، خانواده برای تفریح به موزۀ حیوانات می‌روند. در این سکانس، رومواری یادآوریِ کیرکگوری را با میزانسن دقیقی به تصویر می‌کشد. او جرمی را جلوی تلویزیونی که درحال پخش مستندی از حواصیل‌هاست، درحالی‌که اطرافش را حیوانات تاکسیدرمی‌شده احاطه کرده‌اند، قرار می‌دهد. دوربین رومواری به گونه‌ای جرمی را قاب می‌گیرد تا او را در امتداد حیوانات موزه جای گیرد، انگار که جرمی نیز یکی از همان‌هاست. موجوداتی که زمانی در دسترس و قابل تجربه بودند، حالا تبدیل به ابژه‌هایی شده‌اند که فقط می‌توان آن‌ها را دید. رومواری خاطره، و یادآوریِ آن را به مثابۀ تجربۀ یک موزه قرار می‌دهد. و از طرفی، با شبکه‌ای از دال‌های به‌تصویر کشیده‌شده، جرمی را در دستگاه روانی دوربین و ساشا، با حواصیل همانندسازی می‌کند و این کار را با جاکلیدی حواصیلی که جرمی به ساشا می‌دهد، تحکیم می‌کند.

نیمۀ دوم فیلم را با ساشای بزرگسال همراه می‌شویم. ترومای جرمی هنوز حس می‌شود و به سطح نمادین در نیامده. ساشا نتوانسته از آن گذر کند. جاکلیدی حواصیل/جرمی هنوز همراه اوست و به سوئیچ ماشینش متصل است. دیگر نمی‌توان به جرمی دسترسی داشت. سنگدلی زمان دوباره خود را نشان داده. ساشا راهی ندارد جز بازنگری. بازنگری گذشته‌ای که دیگر در دسترس نیست. بازنگری زمان از دست‌رفته. رومواری مواجهۀ ساشا با گذشته را از مسیر بازسازی آن پیش می‌برد؛ صورتی تکامل‌یافته از فیلم کوتاه قبلی او (هنوز در حال پردازش، ۲۰۲۰). در آن فیلم مستند کوتاه، رومواری با اتخاذ رویکردی متافیکشنال، در فیلم حضور می‌یابد، از مرگ برادرانش و ترومای حاصل از آن سخن می‌گوید و عکس‌ها و فیلم‌های خانوادگی‌اش را نمایش می‌دهد. همین ایده، در حواصیل آبی به سطح اتوفیکشنال پیچیده‌تری ارتقاء پیدا می‌کند و ساشا را در مقام بازتابی از رومواری در مرکزیت خود می‌یابد. این بار از طریق بازسازی تجربه‌ای پیشین و تکرار آن تجربه. اما آیا تکرار امکان‌پذیر است؟ بازگشت به گذشته از نقطه‌ای تازه صورت می‌گیرد. چیزی میان تجربه‌ای که زمانی زیسته شده و مواجهۀ اکنون با آن، ایستاده است. تکرار حقیقی هرگز نمی‌تواند عیناً همان تجربۀ نخست را بازتولید کند. همین فاصله، تجربۀ دوم را از تجربۀ نخست متمایز می‌کند. ساشا به خانۀ قدیمی بر می‌گردد. در نقش مددکار اجتماعی حاضر می‌شود. با پدر و مادرش صحبت می‌کند. با کودکی خود مواجه می‌شود. اما در نهایت نمی‌تواند تجربۀ زیستۀ اولیه را بازتولید کند. او نمی‌تواند به همان خانه بازگردد، همان کودک باشد و جرمی را با همان چشم‌هایی ببیند که در کودکی می‌دید. حتی اگر خانه، آدم‌ها، اشیاء و موقعیت‌ها دوباره در برابر او قرار گیرند، چیزی که به شکلی اساسی تغییر کرده است خودِ ساشاست. آنچه در برابر او قرار گرفته، دیگر جهانی برای زیستن نیست. این تفاوت در سطح فرم فیلم نیز نمایان می‌شود. فیلم در لحظۀ اکنون در برابر گذشته قرار گرفته، اما چشمان دوربین آن بازیگوشی نیمۀ نخست را ندارد. دوربین استواری و وقار نگاهش را حفظ کرده، حتی در لحظه و جایی که زمانی کنجکاوانه و کودکانه اطرافش را نظاره می‌کرد. دوربینی که در نیمۀ نخست فیلم با ساشای کودک حرکت می‌کرد، حالا نمی‌تواند همان نگاه را تکرار کند. حتی وقتی به همان مکان‌ها باز می‌گردد، نگاهش تغییر کرده است. همین تغییر، بازنمودی از تفاوت میان یادآوری و تکرار است. گذشته را می‌توان دوباره در برابر دوربین قرار داد، اما نمی‌توان دوباره از درون آن را زیست. فیلم گذشته را جعل نمی‌کند تا آن را به ما پس بدهد، آن را بازسازی می‌کند تا ناتوانی ما از بازگشت به آن را آشکار کند. رومواری از تکرار به عنوان ابزاری برای آشکارسازی این تفاوت بهره می‌گیرد. او در مصاحبه‌ای از تأثیرگذاری ژان دیلمان (۱۹۷۵) بر این اثر صحبت کرده بود. شانتال آکرمن از تکرار به عنوان یکی از مهم‌ترین تمهیدات روایی در فیلمش استفاده کرده؛ تکرار کنش‌های روزمره، به‌تدریج تفاوتی را که در دل این شباهت‌ها پنهان است، آشکار می‌کند. رومواری نیز با کاربستی مشابه و در کنار ارجاعات بصری، تکرار را در نقش مولفه‌ای محوری به کار می‌بندد. ساشا به واسطۀ بازسازی گذشته، آن را دوباره پیش روی خود قرار می‌دهد، اما همین مواجهه نشان می‌دهد که تکرار گذشته امکان‌پذیر نیست. آنچه در مقابل او قرار می‌گیرد، فاصلۀ میان خودِ اکنون و ساشای کودک است. رومواری این شکست تراژیک را با روبه‌رو شدن این دو ساشا، و نگاه این دو به یکدیگر، به زبان سینما در می‌آورد. از همین روست که فیلم هرچه به پایان نزدیک‌تر می‌شود، کمتر به بازسازی یک خاطره شبیه است و بیشتر به تماشای چیزی می‌ماند که زمانی برای ساشا واقعیت داشته و حالا تنها می‌تواند آن را از بیرون نظاره کند. اینجاست که تکرار کیرکگوری محقق می‌شود. ساشا در مواجهۀ دوباره با گذشته، جای خود را در برابر آن پیدا می‌کند و از زاویه‌ای دیگر به آن می‌نگرد. رومواری گفته بود که از فیلم کوتاه قبلی تا این فیلم، از «پردازش» به سمت «پذیرش» حرکت کرده است. آنچه ساشا به دست می‌آورد، خاطره‌ای کامل‌تر یا روایتی قطعی‌تر از جرمی نیست. گذشته همچنان تکه‌تکه، مبهم و غیر قابل اعتماد باقی می‌ماند. چیزی که تغییر کرده، نسبت او با این ناتمامی است. او به جای تلاش برای بازگرداندن چیزی که دیگر وجود ندارد، امکان زیستن با غیاب آن را پیدا می‌کند. ساشا از خانه بیرون می‌آید. سوار ماشین می‌شود. این بار به جز جاکلیدی حواصیل، خود جرمی را نیز به همراه دارد. فیلم دیگر اصراری ندارد تا جای جرمی را در جهان مشخص کند. جرمی در جایی میان خاطره و فقدان، دوباره در کنار ساشا ظاهر می‌شود. ساشا با او راه می‌رود و به حرف‌هایش گوش می‌دهد. دریا در پس‌زمینه ادامه دارد و مرز میان اکنون و خاطره، بی‌آنکه نشانه‌ای روشن برای عبور از آن به ما بدهد، محو می‌شود. موزۀ خاطرات ساشا تبدیل به خانۀ ابدی جرمی می‌شود تا هر زمانی بتواند به حواصیل آبی‌اش سر بزند. رومواری تکرار را در مقام پروسه‌ای کاتارتیک، تماتیزه می‌کند و ماهیت تناقض‌آمیز خاطره را صورت‌بندی می‌کند؛ آوردگاه چیزی که باقی مانده، از چیزی که دیگر نیست. این جهان‌بینی در مونولوگ اولیۀ ساشا در ابتدای فیلم نیز هویداست. ساشا در کنار هم‌نوایی حواصیل‌ها و امواج دریا، آن مونولوگ را با این جمله تمام می‌کند: «ممنون بابت خاطراتت، الان فقط همینا رو دارم.»