که هنوز صورت عشق داشت
دربارۀ مارتین ایدن ساختۀ پیترو مارچلو[۱]
نوشتۀ مجید فخریان
مارتین ایدنِ بینوا که از یازده‌سالگی در سفر و بر روی کشتی کار ملوانی می‌کرد، به محض ورود به خانۀ آرتور – پسری اشراف‌زاده که او را لب ساحل از زیر مشت و لگد مردی خشن نجات داده بود – حواسش متوجه یک تابلوی نقاشی می‌شود که به دریا اختصاص دارد. او با اینکه سال‌ها درون دریا زیسته، باز هم این شیفتگی را نسبت به وسعت آن در خود نشان می‌دهد. تابلو یک نقاشی رنگ روغن است. کلیت نقاشی در فیلم چندان واضح نیست و ما آن را از دیدگاهِ ایدن تماشا می‌کنیم. اما جک لندن آن را به زیبایی شرح می‌دهد: «موجی سنگین غرش‌کنان به صخره‌ای برآمده می‌کوبید؛ ابرهای باران‌زا پایین آمده و آسمان را پوشانده بودند؛ و در بیرون از خط موج، یک قایق بَلَدرسان در نزدیکی مسیر باد طوری یک‌بری شده بود که هر آنچه در عرشه‌اش بود، دیده می‌شد و همان سان در زیر آسمان آفتابی به پیش می‌رفت.»[۲] ایدن که از زیبایی تابلو جا خورده، نزدیک‌تر می‌آید و دوربین مارچلو با تغییر زاویه و انتخاب دیدگاهی ناسازگار، چهرۀ کنجکاو او را از نقطه‌نظر نقاشی – ابتدا مات و سپس آشکار – نشان می‌دهد. خیره شده به کشتی که از پشت سرش النا اورسینیِ جوان (جسیکا کِرِسی) خواهرِ آرتور به او ملحق می‌شود. آن دو پیش از آنکه ایدن دیدگاهش را دربارۀ تابلو بگوید، برای لحظاتی کوتاه درونِ همان تصویر مات به هم نگاه می‌اندازند: «از دور خیلی زیباست ولی از نزدیک تنها یک لکه است.». ایدن سوادِ درست‌حسابی ندارد. وقتش را نداشته که داشته باشد، تا به خود آمده، مشغول مرافعه با زندگی برای زیستن و زنده ماندن بوده. و البته ناراضی هم نیست. بعدها به اورسینی می‌گوید آدمی نیست که پشتِ میز بنشیند. سفر کردن را دوست دارد و نگاهِ کنجکاوانه‌اش به نقاشی هم از همین‌جا می‌آید: شاید این نقاشی، دستِ کم از دور یادِ یکی از تجربه‌هایش را زنده کند. از زاویه‌ای که تا به امروز ندیده. یعنی به دور از واقعیت و این‌بار از مدخلِ هنر. به‌هرحال این روز – آنطور که خود کمی بعد ادعا می‌کند – بهترین روز او و روزی است که چشمشِ به فهمِ زیبایی باز شده است. اما همۀ این‌ها باز نمی‌تواند دیالوگ او راجع به کلیت تجربه‌اش از نقاشی – از دور و نزدیک – را موجه کند: «یک توهم!». در شاهکارِ جک لندن مارتین ایدن در این صحنه معقول و پذیرفتنی‌تر بود. دیدارش با تابلو به قبل از آمدنِ النا و گفتگو با خود شکل گرفته بود: «همچنان که از تابلو دور می‌شد پیش خود گفت: “چه تابلوی حیله‌گری!” اما در میان انبوهِ تاثیراتی که بر وجودش وارد می‌شد، فرصتی یافت تا به خشم بیاید از اینکه این همه زیبایی را فدایِ یک حیله زدن کرده‌اند.»[۳] مارتین ایدن – مارچلو و لندن – زیبایی را دریافته است حتی اگر پسِ این زیبایی برایش نقشِ بر آب شده باشد – که البته این دومی مشخص می‌کند که او زیبایی ملموس را در نوردیده و به لمس زیبایی رسیده است، یعنی چیزی فراتر از اولی که فقط آن را تأیید می‌کند – با این‌حال اما آنچه ایدن مارچلو را از ایدنِ لندن جدا می‌کند – منهایِ تغییر لوکیشن از اوکلند به ناپل و چیزهای کوچک دیگر – خشم مرجع در تقابل با حیرت دومی است که به گفتن آن واژۀ توهم منتج می‌شود. فکر می‌کنم کلیت فیلم پیرامون همین سکانس و همین واژه خواهد چرخید. ایدنِ لندن خودش را برای خشم آماده می‌کند در حالی که ایدن مارچلو باید با این توهم دربیفتد. کمااینکه حضور النا و آن نمای مثالی که حرفش شد، بر این شدت می‌افزاید. اما سوال اینجاست: توهمِ چه؟ واقعیت یا زیبایی؟
اهمیت شکل‌گیری فیلم در این صحنه فقط محدود و منحصر به کتاب نیست. مواجهۀ ایدن و النا، مواجهۀ «طبیعت و فرهنگ»، ایدۀ این سال‌هایِ پیترو مارچلو هم هست. به‌هرحال بی‌جهت نیست که ایدن گوشه‌ای از این اتاق کتاب اشعار بودلر را بیابد و چند کلام فرانسوی با النا صحبت کند. مارچلو سال‌ها پیش مارتین ایدن را از رفیق قدیمی‌اش مائوریزیو برائوچی[۴] هدیه گرفته بود. و حالا بعد از بیست سال – و پس از آنکه دیدگاهش به جهان با دو پرترۀ دهان گرگ (۲۰۰۹) و گمشده و زیبا (۲۰۱۵) شکل گرفته بود – به سراغش می‌رود و فیلمنامه را با همکاری همدیگر می‌نویسند. از این رو حضور این فرودستِ ناپلی در ضیافتِ اشراف‌زادگان همان اندازه حیاتی است، که بازگشت بزهکار جنواییِ فیلم اول از زندان و رویارویی با شهری که میان امروز پوسیده‌اش و خاطراتِ پوسیدۀ او از آن جنوای پررونق در نوسان است. و پا به جهان گذاشتن پولچینلای اندوهگین[۵] برای هم‌صحبتی با گاومیش یتیم‌شدۀ نگهبانِ کاخی قدیمی در گمشده و زیبا (۲۰۱۵) همان‌قدر شگفت است که تلاشِ همزمان فیلم برای محافظت و نگهبانی از هماهنگی خودجوش میان طبیعت و زندگی به یاری افسانه‌ای قدیمی. واقعیت این است که مارچلو معمولاً از سوی طبیعت ورود می‌کند ولی این فرهنگ است که با گرایشی آشکار به سرمایه‌داری، رابطه‌اش با طبیعت را از موازنه خارج می‌کند. در نتیجه این توهم پیش و بیش از آنکه به واقعیت یا زیبایی مربوط باشد، گرایشی آشکارا سیاسی است که بر واقعیت و زیبایی اثر می‌گذارد. از این روست که اندوه یک گاو سخن‌گو (تداعی‌گر کلاغ پازولینی؟)، عشقِ ناسازگار بزهکار به یک ترنس پشت میله‌های زندان (هنجارگریزی ژان ژنه‌ای؟)، و چالاکیِ ایدن پس از آنکه با کتابی در دست از خانۀ النا خارج می‌شود، همه در جای خود کیفیتی وهمی/رویاگونه به خود می‌گیرند.
زیبایی در مارتین ایدن، یک واژۀ لوکس و تشریفاتی نیست. همه به یک اندازه از آن بهره می‌برند و (مهم‌تر از آن) همه حق صحبت راجع به آن را دارند. مارچلو اما تنها به دنبال زیبایی‌های پنهانی نیست. ظرافتِ شکل‌ها و بدن‌ها، تناسب رنگ‌ها با هرکدام و سپس با درونمایه‌ای که به بحث می‌گذارد، به قدرِ کافی جایِ ملامسه را در اختیار چشم گذاشته است. رابطۀ میانِ النای زیبا – که زیبایی‌اش طبیعی است و دست‌نخورده – و مارتین ایدنِ جسور و مصمم (با بازی گرم و دلچسب لوکا مارینلی) – که به‌خاطر گیر و گورهای بسیار زندگی، بر بخشی از زیبایی جسمانی‌اش خط افتاده؛ و این در همان دیدار اولِ از چشم مادر اورسینی دور نمی‌ماند – رابطه‌ای است به اقتضایِ درونمایه که بعدها ایدن را در تقابل با خانواده قرار می‌دهد اما تا پیش از آن این زیبایی – به خاطر کیفیت درگیرکنندۀ خود که همزمان ناشی از رنگ‌ها و ابعاد قاب هم هست – می‌تواند چشم‌ها را تَر و همدلی ایجاد کند. مثلاً صحنه‌ای از همان آغاز، صحنۀ پایان روز اولِ آشنایی و دست‌هایی که از همدیگر جدا می‌شوند تا از چشم ایدن که عقب می‌کشد به زیبایی النا نگاه اندازیم، همزمان می‌تواند عطش او را برای نوشتن و یادگیری و خواندن، یا به قول خودش برای حرکت به سویِ دانش و عشق، نشان دهد و علاوه بر این، این حقیقت تلخ را نیز از یاد نبرد که برای به دست آوردن این عشق – حتی اگر به زبان نیاورد – باید از آنچه که هست جدا و به سویِ تحصیل قدم بردارد. ایدۀ دومی می‌گوید که مارتین ایدن حتی اگر نتواند نام خود را به راحتی بر روی کاغذ بنویسد، مسئلۀ اختلاف طبقاتی را در تمام وجودش خوب دریافته است – یعنی همان‌چه که بعدها نوشته‌هایش مملو از آن می‌شود – ولی فعلاً برایِ به دست آوردن این زیبایی، یا شاید به خاطر اینکه تازه فهمیده جوانی چیست و کله‌اش داغ است، سیاهی‌هایِ زیر ناخنش را پاک می‌کند و تلاش می‌کند که مثل النا فکر کند و مثلِ النا حرف بزند. در یک کلام عین یک بورژوا جلوه کند. او خیلی زود دچار این نگاه می‌شود که زیبایی بسته به جایگاهِ طبقاتی آدم‌هاست و جهان جدا از این قاب بی‌معناست – مثلِ وقتی که با النا و برادرش به کافه‌ای بر روی آب می‌رود و مارگریتا (کیارا فرانچینی) را که پیش از این با او رابطه داشته، در قامت گارسون می‌بیند. و البته هوش النا نیز اینجا پیداست که بلافاصله متوجه می‌شود چیزی میان آن دو هست و می‌گوید: «دختر زیبایی است اگر می‌توانست لباس مناسب‌تری به تن کند» و پاسخ از سرِ احساس مارتین که پس از پذیرش این زیبایی – شاید حتی به این خاطر که به خود ببالد و به او بفهماند که زیبایی را خوب تشخیص می‌دهد – بلافاصله یادآور می‌شود که اگر به حرف‌های مارگریتا گوش دهد، مطمئناً سخت بتواند او را درک کند. این حرفِ او البته اصلاً نشانه تحقیرِ مارگریتا نیست. او بعداً با مارگریتا ازدواج می‌کند و به راحتی می‌شود متوجه شد که مارگریتا مارتین را نمی‌فهمد. ولی به این معنا هم نیست که دختر گارسون برای نجات ایدنِ خمود و افسرده از زندگی – درست حالا که به مال و منالی رسیده است و نویسندۀ مشهوری شده – دست به هیچ‌کاری نزند. مارگریتا با خرید مداوم لباس برای خودش و ایدن بار دیگر به یاد می‌آورد که هرکس حق دارد دیدگاه خود راجع به زیبایی را به هر روشی که بلد است، بیان کند.
مارتین ایدنِ جوان علی‌رغم انسان‌دوستیِ و غم‌خواری‌هایِ متواضعانه‌اش، زیبایی را امری منحصر به همه نمی‌داند و با آن می‌جنگد. چه اول که عین بورژواها می‌نماید چه بعداً که به سراغ کتاب‌هایِ اسپنسر و نیچه می‌رود، با سوسیالیست‌ها دمخور می‌شود و به همنشینی با روشنفکری سیاست‌دان و در اصل عزلت‌نشینی به نام «روس بریسندن» (با حضور چشم‌گیرِ کارلو سِچی) عادت می‌کند. وقتی شروع می‌کند به نوشتن، تنها دربارۀ زشتی می‌نویسد. به النا می‌گوید: «آدم شکم‌سیر به گرسنگی اعتقادی ندارد.» و النا خوب می‌داند که مسیری که مارتین طی می‌کند، مسیری نیست که خود و خانوادۀ لیبرال‌مسلکش بتوانند تحمل کنند. النا و همین‌طور خواهر خود او از او می‌خواهند که کمی امید را قاطی داستان‌ها کند. اما او زیر بار نمی‌رود. سماجت، کنش‌گری و فردیت‌گرایی جای امید را در زندگی او گرفته است. مثلاً وقتی داستان‌هایش هربار برگشت می‌خورند هیچ‌گاه فکر نمی‌کند باید امیدوار باشد یا نومید برود به سراغ یک زندگی معمولی. نه. فقط سماجت می‌کند. تا بالاخره یکی از آن‌ها چاپ می‌شود. مارتین به ماریا – زنی خوش‌قلب که در روزهای دربه‌دری به او جا داده، و بدون پیش‌داوری، از دستگاه تحریرش حمایت کرده – راجع به چیزهایی که می‌دوزد، وقتی که برای هرکدام صرف می‌کند و سودی اندک که به وقتش نمی‌ارزد، می‌گوید: «دوست نداری مغازۀ خودت را داشته باشی؟» و پاسخ ماریا به او این است که مثل او رویاپرداز نیست (یا شاید متوهم!؟) و زندگی را همان‌جور که هست دوست دارد. مارتین اما سعی می‌کند او را هدایت کند به آن زیبایی که خود می‌شناسد. ولی ماریا پاسخی ساده برای مارتین دارد: «چیزهای زیبا کم ندیدم. ستاره‌ها، بچه‌ها و یک بشقاب پاستایِ خوشمزه.» تکان‌دهنده وقتی است که روس بریسندن نیز می‌خواهد اول و پیش از سوسیالیسم این زیبایی را یاد او بیاورد. اولین بار که با بریسندن به دفتر روزنامه‌نگارهای چپ‌اندیش پا می‌گذارد، همزمان با حفظ جدیتِ صحنه طنزی ظریف رخ می‌دهد. اعضا همه درگیر مسئلۀ قتلی خشونت‌بار توسط دولت هستند که تازه خبرش به آن‌ها رسیده. این وسط بریسندن مارتین را هل می‌دهد که برود سراغ گاز و حواسش به پاستا باشد!
جک لندن جایی گفته بود که مارتین ایدن در نقد فردیت‌گرایی است و این را هیچ‌کس متوجه نشد. منتقدی در گفتگو با پیترو مارچلو از او می‌پرسد که چطور این را در کار خود لحاظ کرده است[۶]. مارچلو اشاره می‌کند به فیلمی آرشیوی که در همان آغاز نمایش داده می‌شود. گویا فیلم، انقلابیِ آنارشیست «اریکو مالاتستا» را نمایش می‌دهد که معتقد بود مردم نباید مورد غفلت قرار گیرند و همزمان نباید با قدرتِ شخصی خود وسوسه شوند. مارچلو در پیِ پیوند سوسیالیسم با فردگرایی است و مالاتستا در بیانیۀ کنگرۀ آنارشیست‌ها در سال ۱۹۰۷، به رگه‌هایی از این پیوند اشاره کرده بود: «همۀ آنارشیست‌ها، از هر گرایشی که باشند، به نوعی فردگرا هستند . اما عکس آن صادق نیست؛ همۀ فردگرایان آنارشیست نیستند.»[۷] با این حال اما هرکسی نمی‌تواند متوجه حضور اریکو مالاتستا در فیلم شود یا حتی او را بشناسد – مگر با رجوع به گفته‌ها – ولی گمان می‌کنم این اشاره‌ای است صادقانه از سویِ مارچلو – به بیرون از فیلم – که آمیخته به اندکی زیرکی – راجع به درون فیلم – است. او مشخصاً اینجا به فیلم‌های آرشیوی اشاره می‌کند. مارتین ایدن پر است از این فیلم‌های آرشیوی که بعضی از آن‌ها واقعاً از آرشیو گرفته شده‌اند و بعضی دیگر نیز متعلق به (آرشیو) خود مارچلوست – که از فیلم‌های قبل‌تر او – مشخصاً دهان گرگ – یا با فیلمبرداری تازه و سپس کار بر روی راش‌ها کیفیتی آرشیوی به خود گرفته‌اند. مثلاً هنگامی که مارتین، متون هربرت اسپنسر – نظریۀ تکامل را که در پرواز او به ارتفاعات دانش راهنمای اوست – کشف می‌کند و می‌خواند، تصاویر فیلم به یک قلمروی تقریباً رویایی از رنگ‌های مات پرواز می‌کند؛ جایی که می‌بینیم گروهی از پسران برای شکار اختاپوس به اعماق دریا شیرجه می‌زنند. سپس، هنگامی که قهرمان ما شاهد ظهور معابد فرهنگ، دانش و عشق در خود می‌شود، فیلم اهمیتی نمی‌دهد که این عمل در اواخر قرن نوزدهم اتفاق می‌افتد یا بیست یا اصلاً همین حالا: مارچلو بعد از دبوسی، قطعه‌ای با ریتم تند را به عنوان موسیقی متن معرفی می‌کند؛ موسیقی الکترونیکی که با ظاهر عالی تصاویر آرشیوی همراه است و در آن یک پسر و یک دختر در حال رقص هستند. در یک لحظۀ باشکوه دیگر، ایدن که در اوج پتاسیل‌های فکری خود قرار گرفته است – تازه اولین داستانش چاپ شده – مقاله‌ای در مورد نیرویِ غیرقابل انکار عشق می‌خواند و سپس تصاویر بدون اطلاع قبلی ما را به داخل یک خانۀ پرولتروی می‌برد که در آن مرد بار و بنه‌اش را بسته و زن در حالی که اشک می‌ریزد دور شدن او را تماشا می‌کند. این صحنه چیست؟ تأییدیه‌ای از دیدگاه او راجع به عشق، یا رد آن؟ هشداری دربارۀ اینکه چگونه حکومت‌ها می‌توانند صمیمانه‌ترین رابطه‌ها را از بین ببرند؟ در کتاب نیز این توهمات به سراغ مارتین ایدن می‌آید. مثلاً اولین بار پس از آنکه در همان اتاقی که حرفش شد النا را می‌بیند: «ذهنش در آن لحظه به اتاقِ تاریک بزرگی تبدیل شده بود و گرداگرد ضمیر خودآگاهش، تصاویر بی‌پایانی از زندگی خود، دهانۀ کوره‌ها، زیر عرشه‌ها، اردوگاه‌ها و ساحل‌ها، زندان‌ها و دخمه‌هایِ عرق‌خوری و بیمارستان‌هایِ تب‌داران و خیابان‌های کثیف صف کشیده‌بودند، و رشته‌ای که همۀ این‌ها را به هم می‌پیوست طرز مخاطب قرار گرفتن وی در موقعیت‌های مختلف بود.»[۸] در واقع حافظۀ شخصیِ مارچلو دیدگاهش نسبت به فردگرایی را اگر نگوییم رد، حتماً به ستیز وا می‌دارد. گونه‌ای واژگون‌سازی بیرون و درون. حاصلِ احساسی تب‌دار و وهمی. علاوه بر آن فکر نمی‌کنم این «توهم واقعی» و ارتباطش با «اتاق تاریکِ» لندن را جز سینما، هنر دیگری به این اندازه باشکوه بتواند بازنمایی کند.
النا که دستانش را از دستان مارتین جدا می‌کند، مارتین دستانِ بریسندن را در دست می‌گیرد. این دو فرد شخصیت‌های الهام‌بخشِ زندگی اویند. دومی که می‌میرد در جوانی شکسته و خمود می‌شود و کمی بعد آثاری که پیشتر نوشته بود محبوب صنعت نشر می‌شوند. اما ایدن از این بابت خوشحال نیست. نباید هم باشد. پیشتر وقتی که خبر چاپ اولین داستان خود را با کلی ذوق برای بریسندن آورده بود، بریسندن دیدگاه بدبینانۀ خود نسبت به فرهنگ را به او یادآوری کرده بود: «برای سگ استخوان پرتاب می‌کنند.» اما او باید برای امرارمعاش، پولی درمی‌آورد. و ایدن راهی بهتر از فروختن داستان‌ها به ذهنش نمی‌رسد. بریسندن از او می‌خواهد که برود دنیاگردی، برود بین مردم، که مارتین به وابستگی خود به النا اشاره می‌کند. و طبعاً بریسندن این دلبستگی را احمقانه خطاب می‌کند. بعدها وقتی که النا به دیدار نویسندۀ مشهور می‌آید، پس از در آغوش کشیدن همدیگر، مارتین او و خانواده‌اش را تحقیر می‌کند و حرف‌هایی را که آن روز بریسندن به او گفته بود، به النا برمی‌گرداند. النا با دلی شکسته او را ترک و او از پنجره النا را تماشا می‌کند که نزار و غمگین خودش را به مادرش می‌رساند. کمی آن‌سوتر جوانی با کتابی در دست در حال عبور است. خود اوست. تصویری که پیشتر دیده بودیم. تصویر جوانی با هزار شور و اشتیاق که برایِ رفتن به سوی جهانی ناشناخته قدم برمی‌داشت. پیش از آن که نویسنده شود. و حالا این نویسنده، تصویر آن جوانِ خوش‌طینت را می‌بیند، آن هم در حالی که انعکاس دریا بر پنجره‌‌اش افتاده است. پایانی به غایت تکان‌دهنده و تاثیرگذار. ایدن جایی نزدیک به پایانِ فیلم رو به مردم فریاد می‌زند که مارتین ایدن وجود ندارد. می‌گوید ایدن ساخته و پرداختۀ تصوراتِ شماست. ایدنِ واقعی یک اوباش و ملوان است. یعنی همین تصویر که بالاخره بعد از آن همه اوهام به آن باز می‌گردد. اما کمی دیر شده است. او به جهان باخته و جنگ آغاز شده است. به نظر می‌رسد این حکایت خود جک لندن هم هست. کمتر کسانی می‌توانند دیدگاه خصمانۀ خود راجع به طبقات را با تغییر طبقه حفظ کنند و همزمان به زیبایی آسیبی نرسانند. لوکینو ویسکونتی با تغییر در طبقۀ شخصیت‌های خود، توانست و از عهده‌اش برآمد؛ از زمین می‌لرزد (۱۹۴۸) به یوزپلنگ (۱۹۶۳). مارچلو نیز که با تصاویر سوختۀ خود بر چهره‌های مردم فرودست ناپل، کارِ باستان‌شناسی می‌کند – که احتمالاً مدیون سلف خود پیر پائولو پازولینی هم هست – همزمان با ادیسۀ مارتین ایدن، می‌تواند معضلات و مباحث بغایت پیچیدۀ قرن بیستم – سرمایه و فرهنگ، هنرمند و جامعه، هیتلر و فاشیسم – را در فیلمی دو ساعته که به قول خودش بسیاری از مباحث آن از جمله فاشیسم امروزه به امری معمولی میانِ مردم بدل شده است، برجسته کند. این فیلم زیبا از سینمایِ ایتالیا در یاد ما می‌مانَد.
[۱] عنوان مقاله برگرفته از شعر پازولینی است: بینواتر از گربه‌های کولیزه، تدوین و ترجمه‌ی نادر نادرپور
[۲] مارتین ایدن، جک لندن، ترجمۀ محمدتقی فرامرزی، نشر دنیای نو، چاپ اول، ۱۳۸۷
[۳] مارتین ایدن، همان
[۴] مائوریزو برائوچی بیشترین همکاری را با پیترو مارچلو داشته. با این حال اما فیلمنامه‌نویس مشهوری است و فیلم‌های گومورا (متئو گارونه، ۲۰۰۸) و واقعیت (متئو گارونه، ۲۰۱۲)، و همین‌طور پازولینی (ابل فرارا، ۲۰۱۴) از نوشته‌های اوست.
[۵] پولچینلا شخصیتی است قدیمی از جهان کمدیآ دلارته که ریشه‌اش به قرن ۱۷ برمی‌گردد. او را صدای مردم می‌دانند. پیترو مارچلو استفاده‌ای شگفت‌انگیز از این شخصیت می‌کند. او که در حال ساخت یک مستند پرتره از کشاورزی بوده که نگهبانی یک کاخ متروکه را برعهده گرفته، حین ضبط این کشاورز را از دست می‌دهد. فیلم را کنار نمی‌گذارد اما فیلم دیگری می‌سازد. پولچینلا با لباسی سراسر سفید و نقابی بر چهره از جهانی دیگر می‌آید که همراه گاومیش این کشاورز باشد. نقش پولچینلا را مائوریزیو برائوچی بازی می‌کند.
[۶] از گفتگو با سینما-اسکوپ. در این لینک (+) می‌توانید گفتگو را بخوانید.
[۷] در این لینک (+) به طور مختصر می‌توانید راجع به این کنگره بخوانید.
[۸] مارتین ایدن، همان
