دربارۀ فیلم بینوایان، ساختۀ لَج لی، ۲۰۱۹

نوشتۀ مسعود منصوری

بینوایان فقط یک فیلم دربارۀ خشونت پلیس علیه اقشار حاشیه‌ای نیست، فیلمی است دربارۀ یک محله و اهالی آن و جغرافیای آن. لَج لی، فیلمساز فرانسویِ زادۀ مالی، خود بزرگ‌شدۀ همین محلۀ مهاجرنشینِ توی فیلم است و با مستندسازی و فیلم گرفتن از خشونت پلیس در این محله راهش را به سینما باز کرده است. عجیب نیست که آشنایی و توجه مهرآمیز سینماگر به آدم‌ها و مکان‌های فیلم را از تصاویر آن می‌توانیم استشمام کنیم. فیلمی که با کودکان شروع می‌شود و با کودکان به پایان می‌رسد آیا فیلمی است دربارۀ کودکان؟ اولین فیلم بلند لَج لی، چنان گشاده‌دست و مردم‌دار است که همه را در خود می‌پذیرد و همه را صاحب یک «نقطۀ دید» می‌کند، به‌خصوص کودکان را. بینوایان فیلمی است با سه نقطۀ دید.

نقطۀ دید اول. فیلم با کودکان شروع می‌شود، کودکانی پرچم به دست که ریخته‌اند توی خیابان تا مسابقۀ قهرمانی تیم فوتبال فرانسه در جام جهانی ۲۰۱۸ را تماشا کنند. دوربین در اولین نمای فیلم دنبال یک کودک سیاه‌چرده راه می‌افتد. جلوی ورودی یک مجتمع مسکونی هستیم که در کنار مجتمع‌های بی‌قوارۀ دیگر ردیف شده تا شهرکی دلگیر ساخته شود. کودک پرچم فرانسه را همچون ردایی دورش پیچیده و دو پرچم کوچک را روی دو گونه‌اش نقاشی کرده است. این عیسی است که با دوستانش، بچه‌مهاجرهای شهرک، در ایستگاه اتوبوس قرار گذاشته است. اتوبوس آن‌ها را به ایستگاه قطار می‌رساند تا بعد برسند به خط مترو و سرانجام به پاریس، به شانزه‌لیزه و برج ایفل، و به مردمی از همه رنگ که در جشن قهرمانی فرانسه بالا و پایین می‌پرند و شهر را روی سرشان می‌گذارند. همین اول کار، و با توالی دو سه نما، فاصلۀ جغرافیایی شهرک با پاریس آشکار می‌شود. بچه‌ها اگرچه در شادی پایتخت سهیم شده‌اند ولی از آن دورند، و از مواهبش محروم. اینجا محرومیت، از طریق مسافت، قابل اندازه‌گیری و در نتیجه قابل لمس می‌شود. اعتقاد لَج لی به ترسیم جغرافیا را ما درست از همین اولین سکانس شاهدیم. کوته‌بینی است اگر صحنه‌های آغازین بینوایان را، به‌خاطر نماهایی از پرچم و برج ایفل، پروپاگاندایی ناسیونالیستی تلقی کنیم. گم شدن این بچه‌ها در رود خروشان مردم، حکایت از این دارد که آنچه در ادامۀ فیلم بر آن‌ها خواهد رفت ممکن است بر سر گروهی دیگر از این تودۀ چندملیتی، که حالا زیر یک پرچم گرد آمده‌اند، نیز بیاید. عیسی و دوستانش نقطۀ دید کودکان مهاجرزادۀ شهرک‌نشین را نمایندگی می‌کنند. لَج لی در طول فیلم مدام به آن‌ها برمی‌گردد و بی‌آنکه نگران کشش‌های دراماتیک باشد از وقت‌گذرانی بی‌هدف این بچه‌ها در تعطیلات تابستانی فیلم می‌گیرد.

نقطۀ دید دوم. بلافاصله بعد از تیتراژ دوباره بر می‌گردیم توی قطار شهری، این بار همراه مرد جوانی (دَمیَن بُنار) هستیم که از نگاهش به این طرف و آن طرف، می‌فهمیم تازه‌وارد است. برخلاف کودکان، او یک بازیگر حرفه‌ای است که در صحنۀ بعدی در صندلی عقبِ ماشین پلیس نشسته است. راننده و نفر جلو، لباس شخصی به تن دارند و تنها نشانۀ پلیس صدای بی‌سیم در پسزمینه است. گفتگوها و شوخی‌های مأموران با او منجر به انتخاب یک نام برای این همکار تازه‌وارد می‌شود: پِنتو. لَج لی دوباره با همان ترفند سادۀ اول فیلم، واقعیتی پراهمیت را نمایان می‌کند. اگر قطار شهری برای کودکان تجسم دوریِ محرومانه از پایتخت بود، برای پِنتو، پلیسی که به جای ماشین شخصی با وسیلۀ نقلیۀ عمومی سر کارش آمده، یعنی نزدیکی طبقاتی به آدم‌های محل تازۀ خدمتش، به اهالی شهرک. رانندۀ ماشین (جبرئیل زونگا)، که بعدا می‌فهمیم نامش گواداست، همچون یک راهنمای تور گردشگری اطلاعات محیط را به پنتو، و به ما، می‌دهد: نام محله (بوسکه)، ناامن بودنش حتی برای پلیس، مشکل مواد مخدر، نقش «برادران مسلمان» در سالم نگه داشتن محله، و معضل روسپی‌گری. هرآنچه لازم است دربارۀ این محله و مناسبات آن بدانیم و ببینیم، در طول فیلم همراه این تازه‌وارد تجربه می‌کنیم. پنتو نقطۀ دید تماشاگر است، یک ناظر بیرونی.

نقطۀ دید سوم. دو ماموری که پنتو به جمع‌شان پیوسته اگرچه نقطۀ دید پلیس را نمایندگی می‌کنند، اما تفاوت‌های شخصیتی محسوسی با هم دارند و از یک جنس نیستند. گوادا یک آفریقایی‌تبار است که برخورد ملایم‌تری با مردم محله از خود نشان می‌دهد. جایی که ماموران در جستجوی بچه‌شیر گم‌شده به خانۀ عیسی می‌روند، همین نرمی او، و البته همزبانی‌اش با مادر آفریقایی‌تبار عیسی، او را به داخل خانه راه می‌دهد ولی همکار کج‌خُلقش را نه. مامور دوم، به نام کریس (الکسیس مانتی، همکار لج لی در نگارش فیلمنامه)، یک سفیدپوست کله‌شق و بددهن است که چندان در قید آداب و مقررات اخلاقیِ حرفه‌اش نیست. اولین بازرسی بدنی او در فیلم، آنجا که از دخترک در ایستگاه اتوبوس پرس‌وجو می‌کند، به سوءاستفادۀ جنسی نزدیک می‌شود. ممکن است بگویند این زوج پلیس خوب/پلیس بد یک کلیشۀ نخ‌نماست. شاید. ولی مهاجرزاده بودنِ گوادا نشان می‌دهد که این خوبی بیش از آنکه یک فضیلت اخلاقی باشد، از همذات‌پنداری او با مهاجران محله سرچشمه می‌گیرد. احتمالا او خودش در گذشته‌ای نه چندان دور جای همین جوانان علاف توی خیابان بوده است. و البته این گوادای خوش‌قلب است، و نه کریس، که در آن صحنۀ دراماتیک با گلولۀ فلَش‌بال به صورت عیسی شلیک می‌کند. اختصاص یک نقطۀ دید منصفانه به پلیس، به جای ارائۀ یک تصویر کلیشه‌ای دیگر، نشان می‌دهد که بینوایان برای خالی کردن دق‌دلی و تصفیه‌حساب شخصی ساخته نشده است. این نکته وقتی اهمیت خود را بهتر نشان می‌دهد که غروب دلمرده از راه می‌رسد و هر یک از سه مامور پلیس سر خانه و زندگی‌اش می‌رود. آنجاست که می‌بینیم فلاکت زندگی روزمره میان پلیس و اهالی شهرک تبعیضی قائل نیست. ریشۀ مشکل را جای دیگری باید جست.

آواتار سینماگر. برای ترسیم دقیق جغرافیا باید دوربین را به پرواز در آورد و از بالا به شهر نگاه کرد. اهل فن می‌دانند که نمای «دید پرنده» لازمۀ نقشه‌برداریِ شهری است. یک کودک عینکی، به نام بوز، از بالای پشت بام، دوربین پرنده‌اش را دزدکی به پرواز در می‌آورد. تصویری فراگیر از شهرک پیش چشم ما گسترده می‌شود و موسیقی الکترونیک ملایمی به این تصویر سه‌بُعدی بُعد چهارم می‌بخشد. بلوک‌های مسکونی را می‌بینیم که با هندسۀ خشک و بی‌روحی کنار هم نشسته‌اند. ردیف درختان را می‌بینیم که کنار هم قطار شده‌اند، و ماشین‌های پارک‌شده را که در فضای خالی لابلای بلوک‌ها جا خوش کرده‌اند. در صحنه‌ای دیگر، وقتی به اتفاق ماموران به گشت‌زنی در بازارچۀ شهرک مشغولیم، این پرندۀ مشاهده‌گر از بالا مربع‌هایی رنگ‌به‌رنگ را تصویر می‌کند که سایه‌بان‌های این بازار مکاره هستند. پرسه‌های مستندوار گشت پلیس در شهرک را این تصاویر هوایی همراهی می‌کنند تا ترسیم مناسبات میان نیروهای حاضر در صحنه، پا به پای ترسیم جغرافیای آن پیش رود. این کودک-عینک-دوربین، که انگار نسبتی دور با کودک-عینک-دوربینِ آبادانی‌های عیاری دارد، در واقع آواتار سینماگر توی فیلم است و بی‌سبب نیست که نقش او را پسر لج لی بازی می‌کند.

واقعی‌تر از رئال. اگر اولین اتفاق دراماتیک فیلم را صحنۀ رویارویی کولی‌های گردانندۀ سیرک و آفریقایی‌تبارهای ساکن محله بدانیم، می‌بینیم که سی‌دقیقۀ اول فیلم بی‌هیچ اتفاق خاصی به پرسه‌زنی و دید زدن سپری شده است. سینمای لج لی سینمایی است رئالیست. این را نه از این جهت می‌گوییم که تمامیِ شخصیت‌های فیلم (غیر از مأموران پلیس) شخصیت‌های واقعیِ شهرک هستند، و نه حتی از این جهت که دوربین مستندخویِ لج لی لحظه‌ای ثبات ندارد (به استثنای صحنۀ گفتگوی دونفرۀ پنتو و گوادا پشت میز کافه)، بلکه از این جهت که بینوایان قبل از هر چیزی می‌کوشد ما را در تجربۀ زندگی با اهالی این شهرک همراه کند. این مردم، که گویی مقامات فراموش‌شان کرده‌اند، به جای آنکه ترحم‌برانگیز و چرک و غرق در نکبت جلوه کنند، مثل فیلم‌های به‌اصطلاح رئالیستی این سال‌های خودمان، آدم‌هایی هستند که چرخ زندگی‌شان را بر پایۀ یک نظام خودساخته می‌چرخانند. سیستم وام قرض‌الحسنه دارند (این را همراه گوادا موقع تفتیش خانۀ عیسی می‌بینیم)، یک شهردار دارند که اگرچه شهردار رسمی نیست ولی به‌هر حال امور محله را رتق و فتق می‌کند، ولو با خرده‌حساب گرفتن، و نوچه‌هایی دارد که با جلیقه‌های نارنجی همه‌جا هستند و در صورت خرابی آسانسور حاضر می‌شوند بارِ ساکنان طبقات را با طناب بالا بکشند. برادران مسلمان این شهرک با کلیشۀ ریشوهای جهادی که بچه‌ها را شستشوی مغزی می‌دهند، و نمونۀ اخیرش را در احمد جوان ساختۀ برادران داردن دیدیم، نسبتی ندارند. آن‌ها قبل از آنکه نگران آخرت بچه‌ها باشند آنها را به حفظ نظم و احترام به همسایه‌ها و والدین تشویق می‌کنند تا آرامش شهرک حفظ شود. محله یک آدم امین دارد به نام صلاح که با پنتو مصالحه می‌کند و فیلمِ شلیک به عیسی را به او می‌دهد تا جلوی یک شورش خانمان‌سوز دیگر گرفته شود. از این نظر، صلاح همه در پایدار ماندن این نظام است، همه به‌جز بچه‌هایی که دست‌شان از عدالت کوتاه می‌شود تا این سیستم کج‌دار و مریز به کارش ادامه دهد. این نظام برای بچه‌ها همانند قفس برای شیر است، محدودکننده و ناعادلانه.

گاو، خوک، مرغ/شیر. اوایل فیلم همراه شخصیت‌ها وارد کلانتری می‌شویم. حضور لحظه‌ای و غیرمنتظرۀ ژان بالیبار (بازیگر فیلم باربارا ساختۀ ماتیو آمالریک) در نقش کمیسر، صحنۀ کلانتری را طراوتی دلچسب می‌بخشد. پدیدار شدن معجزه‌آمیز او البته نباید چشم ما را بر نکتۀ ظریف این سکانس ببندد. در ابتدای این نوشته از سه نقطۀ دید حاضر در بینوایان سخن گفتیم: کودک، پلیس و تماشاگر. نکتۀ بی‌تاکیدی که در کلانتری دریافت می‌کنیم، مربوط است به نسبت دادنِ یک حیوان به پرسوناژهای هر یک از این سه نقطۀ دید: عیسی، کریس و پنتو. اول اینکه دوباره عیسی را می‌بینیم که به جرم مرغ‌دزدی آنجاست. پدر غضبناک او سرش داد می‌زند و لنگه‌کفشی حواله‌اش می‌کند. بعد، در ورود به اتاق کار مأموران، یک کلکسیون از خوک‌های عروسکی روی میز کریس می‌بینیم. در پاسخ به تعجب پنتو، گوادا توضیح می‌دهد: «خوک صورتی اسم مستعارشه که خیلی هم بهش می‌نازه» و بلافاصله از پنتو می‌پرسد: «دلت برای گاوها تنگ نشده؟». اشارۀ او به محل کار سابق پنتو است در شربورگ که در قیاس با پاریس دهات حساب می‌شود. نمی‌خواهیم اسیر تفاسیر سمبولیک شویم و برای دوتایی‌های عیسی/مرغ، کریس/خوک و پنتو/گاو معناتراشی‌های عجیب‌وغریب کنیم. با این‌حال، نجابت و صبوری پنتو، چموش بودن کریس (که کتاب محبوبش زندگی گُهی نام دارد) و آسیب‌پذیری عیسی را با کمک یا بدون کمک این تفاسیر نیز به‌عینه در فیلم می‌بینیم. آنچه اهمیت دارد این است که همین اشارات تصویری و کلامیِ سربسته باعث می‌شود تا فیلم بُعد دیگری پیدا کند و از یک سیاقِ [Register] تازه بهره‌مند شود که از رئالیسم جزمی فراتر می‌رود. یک مثال تصویری از درون فیلم منظورمان را بهتر می‌رساند. در نمای دید پرنده از بازارچه، که پیشتر به آن اشاره شد، اگرچه هنوز در رئالیسم هستیم اما این نما که به یک تابلوی نقاشی از مربع و مستطیل‌های انتزاعی می‌ماند به تجربۀ ما از واقعیت بُعدی خیالی می‌بخشد. پاره‌ای دیگر از نماهای عمومی شهرک که از بالا گرفته شده است و با همراهی موسیقی الکترونیک عرضه می‌شود نیز چنین خاصیتی دارد. گویی سینماگر از طریق آواتارش (بوز) وارد فیلم شده تا تعادل حیاتیِ رئال/فرارئال و سنگینی/سبُکی را شخصا تنظیم کند. موفقیت فیلم همانقدر در گروی این تعادل است که در گروی تعادل میان سه نقطۀ دید. در ادامه می‌بینیم که عیسای مرغ‌دزد شیردزد می‌شود و موتور دراماتیک فیلم را راه می‌اندازد. او با آزاد کردن بچه‌شیر از قفس و در آغوش کشیدنش (در صحنه‌ای که دوستش از او عکس می‌گیرد) آرام آرام برای پوست‌اندازی مهیا می‌شود تا از مرغ‌دلی به سوی شیردلی قدم بر دارد. از این نظر، لحظۀ هراسناک رویارویی او با شیر غران در قفس اهمیتی حیاتی دارد. به کلیدی بودن این صحنه در تحول شخصیتی عیسی دیگران نیز اشاره کرده‌اند، از جمله از این زاویه که عیسی در قفس شیر چشم در چشم مرگ می‌دوزد، تحقیر می‌شود (شلوارش را خیس می‌کند) و از این‌رو دیگر ترس از چیزی ندارد و به یک شورشی بدل می‌شود^[۱]. به گمانم می‌توانیم صحنه‌ای که شیر نر بر سر عیسی نعره می‌زند و چنگ و دندان نشان می‌دهد را بگذاریم کنار صحنه‌ای که پدر عیسی در کلانتری بر سرش داد می‌زند و تهدید و تحقیرش می‌کند. انگار که پدر واقعی عیسی جایش را می‌دهد به پدر فیلمیک او. اگرچه بچه‌شیر با مداخلۀ پلیس به قفس بر می‌گردد ولی بچه‌شیرهای دیگری، روز بعد، خواست‌شان برای رهایی از قفس را فریاد می‌زنند. از این نظر است که می‌گوییم بینوایان فیلمی است دربارۀ کودکان.

آخرین نمای فیلم نیز همچون نمای آغازین به صورت عیسی اختصاص دارد. بچه‌های خشمگین شهرک که حساب شهردار را رسیده‌اند و ماشین همدستان کریس را به آتش کشیده‌اند، حالا سه مامور پلیس را در موقعیت ضعف و توی راه‌پله گیر انداخته‌اند. دوئل نهایی کشیده شده است میان عیسی با کوکتل مولوتوف و پنتو با سلاح گرم. بوز از چشمیِ درِ خانه نظاره‌گر است و مداخله نمی‌کند. سینما چه کار دیگری جز مشاهده کردن و ثبت وقایع از دستش بر می‌آید وقتی خشونت به نقطۀ جوش رسیده است؟ تصویر سیاه می‌شود و کلمات قصار ویکتور هوگو در کتاب بینوایان (که محل زندگی شخصیت‌هایش همین نقطۀ جغرافیایی بوده) بر تصویر نقش می‌بندد که تلویحا می‌گوید باید رفت سراغ مقصران اصلی، سراغ «پرورش‌دهندگان»، و این یعنی مقامات سیاسی.

^[۱]  Stéphane Delorme, L’enfant-lion, Cahiers du Cinéma, novembre 2019, No 760