تصویر یا آنچه بر زبان نمی‌آید

دربارۀ فیلم تجربی خاکستر سبز ساختۀ پابلو ماتزولو، ۲۰۱۹

نوشتۀ علی‌سینا آزری

این فیلم کوتاه را می‌توانید در کانال تلگرام کوکر تماشا کنید.

«سینما در اساس درام‌سازی طبیعت است، یعنی جزیی از جهان بودن و نه جایگزین آن شدن».[۱]

آندره بازن

شاید به همین خاطر است که چشم‌انداز و دل‌سپردن به فضاهای گشوده برای پابلو ماتزولو یکی از مطرح‌ترین فیلمسازان تجربی آرژانتین اهمیتی دوچندان می‌یابد. جایی که سرسبزی دامنۀ رشته‌کوه‌های کوردوبا در آرژانتین گریزگاهی می‌شود برای بیرون کشیدن خاطرات ناپیدای زمین. سرزمینی که اندوهش به زبان پابلو نرودا شاعر شیلیایی وصف‌ناپذیر است. از خودکشی دسته‌جمعی اِنیا-کامیاره بومیان آن منطقه سخن می‌گویم؛ مردمانی که به سال ۱۵۷۵ با رهبری سردار اونْگا هنگامِ شکست از استعمارگران اسپانیایی مُردن را به سرسپردگی ترجیح دادند. تا پای جان در کوهستان چاراکِتا مقاومت کردند اما در وقت شکست به جای پذیرش و گردن نهادن به بیگانگان عقب نشستند. نه، به بالاترین نقطۀ کوهستان صعود کردند. به تپه‌های کاچا‌ل‌کِتا (به معنای خدای لذت)، جایی که هزاروهشتصد کودک، زن و پیرمرد بومی در کنار هم مرگ را به‌جای بردگی به جان خریدند. اتفاقی که پنج قرن بعد برای ماتزولو بهانه‌ای می‌شود برای مطالعۀ دامنه‌های پوشیده از علف، مرتع‌های تابستانی، و ارتفاعات باطراوت کوهستانیِ مرکز آرژانتین. جایی که پیشتر نیز توجه ماتزولو را به خود جلب کرده بود: آبشار رویاهای کوئیل‌پو (۲۰۱۲)؛ فیلمی تجربی در باب مکانی مقدس در رشته‌کوه‌های کوردوبا که افسانه‌ای بومی بر آن حکم می‌راند؛ مکانی برای نامیرایی آدمی و تلاشی برای جای‌گرفتن در حافظۀ آن حریم مقدس. اما فیلم تازه، در مسیری معکوس، گام برداشتن در سرزمین مردگان است. کشف چیزی ناشناخته نه به قصد تطهیر روان بلکه یکی‌شدن با جهانْ آنگونه که امروز هست. به بیان ماتزولو یک‌جور «آشتی‌جویی یا سازگاری با جهانِ خود است و نه دیگران!»[۲]

از اینرو، برای ماتزولو هر فریمِ این فیلم ده‌دقیقه‌ای نگریستن و هم‌زمان نفوذ درون چنین چشم‌اندازی است بی‌آنکه بخواهد آن را در اختیار بگیرد. انگار چیزی از واقعیت، بیرون از قاب وجود دارد که تصاویر را شکل می‌دهد؛ یا حتی از شکل می‌اندازد. ردّی از گذشته که پیوستگی و یکپارچگی تصاویر امروز را به مبارزه می‌طلبد. رویکردی جدا از مستندنگاری‌های معمول، و صحنه‌پردازی‌های مرسوم. ماتزولو اینجا می‌خواهد واقعیت را به انتزاع بکشاند تا با نمایش صورت‌های به‌هم‌ریختۀ جغرافیا و لرزش‌ بی‌وقفۀ چشم‌اندازها راهی بیابد برای بیرون کشیدن خاکسترهای پنهان‌گشته در پُشت این پوشش سبزرنگ: خاکستر سبز (۲۰۱۹). یعنی یافتن آن چیزی که به راحتی به چنگ نمی‌آید. و این شاید بزرگترین محرکه‌ای باشد که سینمای تجربی را برای ماتزولو معناپذیر می‌کند. گویی در بی‌قراری نویابِ فیلمساز، دیگر با آن واقعیت عینیِ آشنا مواجه نیستیم. اینجا جغرافیا و فضای فیلم هم داخل قاب‌ها شکل می‌گیرد، و هم توأمان در خارجِ آن. با سفری ژئومورفیک (زمینی) طرفیم که به دور از روزمرگی‌ها درصدد کشف و شهود برآمده است. می‌خواهد زمان را متوقف کند. غایتش شکست دادن مرگ است. کنشی برای مادیت‌بخشیدن به فرآیند حافظه. یعنی فیلمساز آن کاری را می‌کند که یکسره به آن نیاز دارد. به زبان استن براکیج، یکی از بزرگترین فیلمسازان سینمای تجربی، رسیدن به «موسیقی بصری ضبط‌شده‌ای می‌ماند که حال درون و وضعیت ظاهری فیلمساز را آشکار می‌کند. به یک نحو، ثبت کردن حافظۀ فیلمیکِ یک زندگی است.»[۳] برای همین، ماتزولو در همان ابتدای فیلم وضوح تصاویر را برهم می‌زند. قرار را از نگاهمان می‌گیرد. چیزی شبیه به پلک‌زدن‌های بی‌شمار حین دیدن یک منظره. چشمی که به واسطۀ برخورد با نورهای مستقیم، مدام باز و بسته می‌شود. ناواضح، کج‌ومعوج می‌بیند. اما همچنان دست از نگریستن برنمی‌دارد. تصویر طلوع آفتاب و بازی بی‌پایان خورشید در آغاز به همین سیاق است. خورشیدی که به بالا و پایین، به هر سویی کشیده می‌شود. تصاویری سرخ‌فام که در یک چشم‌به‌هم‌زدن ساده، گرفتار سیاهی قاب‌های مونتاژی می‌شوند. تا جایی که همه‌چیز در پایان این فصل به تیرگی ختم می‌شود. به گزارش مرگ انسان‌هایی که همین خورشید را می‌پرستیدند. مردمانی که در طلوع آفتاب، نشان زندگی می‌دیدند. تا جایی که تندیسی از آن‌را در گوشه‌ای از این کوهستان ساخته بودند.[۴] تجربۀ ماتزولو اینگونه در بخش نخست بر دستاوردهای براکیج – برای نمونه نسخه‌ای از نور (۱۹۷۴) و Visions in Meditation#1 (1989) – تکیه می‌زند. آنجا که «دیدن» و چگونگیِ مواجهۀ چشم با پدیده‌ها به چالش کشیده می‌شود.

مواجهه با واقعیتِ چشم‌اندازی که در ظاهر دیده‌شدنی نیست. از اساس در پردۀ راز نهفته است. انگار نشانه‌ای است از نمایش چیزی دیگر. و در حقیقت، جستجوی گورستانی است که هیچ ردّی از آن باقی نمانده. ناپیداست زیر آن همه بوته‌ها، دشت‌ها، و شاخ‌وبرگ پُربار درختان منطقه. برای همین یافتن تصویر برای آن احساس درک‌نشده دشوار است. و این، پرسشی را مدامْ پیش‌رویمان قرار می‌دهد. اینکه از کدام کیفیت احساس سخن می‌گوییم؟ از مواجهه با تاریخی که هیچ ردّی از آن باقی نمانده، یا از آن نیروی جستجوگر فیلمسازی که احساسات شخصی‌اش را در لابلای واقعیت موجود نشانه گرفته است؟ برای همین تمام ترفندهای ممکن در خدمت بیرون کشیدن آن چیز ناپیداست: از محو و تار کردن قاب‌ها تا برهم‌نمایی آینه‌گون چشم‌اندازی بر تصویر خودش، از حرکت پُرسرعت نورهای رقصان گرفته تا سوختگی و تیرگی تصاویر از نحوۀ برخورد آفتاب بر آن‌ها. و همگی در جریانی از ایجاد فاصله‌ها بین پسزمینه و پیشزمینۀ قاب‌ها. گویی هرچیزی که خیرگی چشم را از آنِ خود می‌کند، ناگزیر تک‌افتاده و متمایز می‌شود. چرا که در این گسیختگی، شاید آن راز پنهانی قرار داشته باشد که تمام فاصله‌ها را از بُعد زمانی از بین می‌برد؛ درست در جدایی میان دو تصویر، و به‌هم ریختن تمام نظم دیداریمان. با شکلی از تجربه‌گرایی در مونتاژ که به هر طریقی مادیّت حاضر در مکان را به چالش می‌کشد. آنجا که شاخ‌وبرگ درختی در قاب (تصویر ۱) با انبوه درختان در قابی دیگر (تصویر ۲) یک منظره را با دو عمق‌میدان متفاوت نشانمان می‌دهند. گویی برای ماتزولو دیدن هر چشم‌اندازی هم‌زمان ندیدن چیزی دیگر در همان چشم‌انداز باشد. بازی بی‌پایانی که واقعیت را می‌سازد. زمان را متوقف می‌کند تا دوربین فرصتی برای تبدیل بی‌قراری‌ها به آرامشی ماندگار ‌بیابد. ماتزولو در تجربه‌آزمایی آخرش گویی محکوم به دیدن زمان حال شده است. یعنی تصاویری که فارغ از قید گذشته یا آینده، اکنون را می‌سازند. با تمام تمایزها، تناقض‌ها و از ریخت‌افتادگی‌هایشان. برای همین آرام‌آرام لایه‌های پوشیده از سبزیِ طبیعت را به عقب می‌راند تا جهنم مدفون را در گسترۀ برهم‌نمایی‌ها و از شکل‌انداختن طبیعت کشف کند: یک‌جور کشف واقعیت در بستر امپرسیونیستی قاب‌ها و چشم‌اندازها.

امری که ناگهان پرسشی تازه را مقابل چشمانمان آشکار می‌کند: واقعیت مگر چنین سیمایی دارد؟ ژاک رانسیر در مقاله‌اش گدار، هیچکاک، و تصویر سینماتوگرافیک می‌نویسد: «چیزهای گنگ بهتر از چهره‌های بیانگر، احساسات را منتقل می‌کنند. به دو دلیل متضاد. یکی آنکه بهتر سخن می‌گویند. دلالت بر قامت ناب آن‌ها بهتر می‌نشیند. و دوم اینکه، آن‌ها معنایی ندارند. نشانه نیستند، بلکه فقط شیء هستند؛ ابزاری برای تعلیق تمامی تصمیم‌‌‌‌ها، کنش‌ها یا تفسیرها»[۵] و به‌واقع، انتزاع تصاویر خاکستر سبز چالشی برای آشکار کردن این امور متضاد است. آنجا که در دورنمای یک منظرۀ سبزفام، نورها به رقص در می‌آیند. سبزی درختان از تیرگی به روشنایی، و گاه به درون مسیری دیگر سوق پیدا می‌کنند (تصاویر ۳ و ۴). جایی که ماتزولو یک منظره را به ده‌ها تصویر بدل می‌کند. گویی با هر پلک‌زدنی با یک قاب تازه روبرو می‌شویم. همانجا ایستاده‌ایم، و با این‌وجود، احوال جهان و آن منظرۀ خاص مدام در حال تغییر است. گسستگی‌ها اینگونه کار خود را می‌کنند. در مسیری متفاوت از آن نماهای ثابت و طولانی در تماشای وسواس‌گونۀ چشم‌اندازها در تجربه‌های بزرگانی همچون جیمز بنینگ، مایکل اسنو یا هولیس فِرَمتُن. در این گورستان ناپیدا رفتار دوربین، و شگردهای مونتاژی فیلم، در خدمتِ گردش مومنانۀ فیلمساز در این چشم‌انداز قرار گرفته است. فهم آنچه به زبان نمی‌آید. ماتزولو فرمی را بنا می‌کند که فکر می‌کند. تاریخ دهشتناک زمین را فراموش نمی‌کند اما راه گریز را در آشکار کردن تضادها می‌یابد. در این هنگام است که دوربین ماتزولو عقب می‌نشیند تا چشم‌انداز خود سخن بگوید. با نزدیک شدن به پایان فیلم دیگر خبری از شگردهای تدوینی نیست. دوربین با چرخشی نامنظم لحظه‌ای برفراز تپه‌های کاچال‌کِتا می‌ایستد و از بالا به دامنۀ سبز کوهستان نگاهی می‌اندازد. اینجاست که ناگهان نقشۀ آرژانتین بر تصویر حک می‌شود: و سینما پناهگاهی برای مرگ یا زمان از دست‌رفته می‌شود.