انسانِ بی‌سن
مصاحبۀ کایه دو سینما با نایت شامالان
ترجمۀ مسعود منصوری
فیلم پیر، که یکی از زیباترین فیلم‌های پارسال بود، نشان داد دلبستگی عمیق و همیشگیِ کایه به ام. نایت شامالان بی‌جهت نبوده است. او یکراست سراغ دنیاهای خیالین و افسانه‌ها می‌رود، و در عین حال به علاقه‌اش به سربسته گویی و رئالیسم نیز وفادار می‌ماند. این شیوۀ کارش که بر خلاف جریان فزایندۀ صحنه‌های چشمگیر و بازیافت‌های کاسبکارانه است، به او جایگاهی منحصر به فرد، و چه بسا سودمند، در سینمای آمریکا می‌دهد.
پیر هم مثل خیلی از فیلم‌های هالیوودی بر اساس یک کتاب مصور است، اما کتاب مصوری فرانسوی-سوییسی که با کامیک‌های آمریکایی خیلی فرق دارد. این تفاوت از نظر ما در اصالت بخشیدن به نیروی خیال شما در گسترۀ سینمای هالیوود نقشی اساسی دارد. چطور به کتاب قلعۀ شنی نوشتۀ فردریک پیترز و پیر-اسکار لِوی بر خوردید؟
شکل‌گیری این پروژه به روال معمول نبود: دخترم این کتاب را برای روز پدر به من هدیه داد. برای همین هم بود که مطالعۀ این کتاب برایم جنبۀ مالی و کاری نداشت و داستانش را به طور طبیعی از آنِ خودم کردم. ایدۀ اصلی، یعنی اتفاقاتی که برای پرسوناژها می‌افتد، عجیب و غریب بودن کلی ماجرا، بروز جنسیت، بچه‌ای که بزرگ می‌شود و باردار می‌شود و خیلی سریع زایمان می‌کند… همۀ این‌ها روی خُل‌بازی‌هایی دست می‌گذاشت و می‌توانست به طنز سیاهی راه بدهد که این اواخر دوست داشته‌ام رویش کار کنم. قبول دارم حساسیت‌هایی که الهام‌بخش من بوده‌اند لزوما حساسیت‌های آمریکایی نبوده‌اند. این منابعِ متفاوت به شیوه‌ای بر می‌گردند که من در مواجهه با هنر و سینما در پیش می‌گیرم. از این نظر، پیر به من اجازه داد در حد فاصل میان ایدۀ اصیل و بازسازی کار کنم و این دو شیوۀ آفرینشگری را ترکیب کنم چون آن رمان گرافیکی آنقدر کوتاه بود که چاره‌ای جز شاخ و برگ دادن به داستان وجود نداشت.
شما بارها با ایدۀ افسانه‌ها به مثابه امکانی برای زندگی جمعی کار کرده‌اید، امکان جهانی که در آن زیستِ مشترک شدنی است. این را به وضوح در دهکده و در بانویی در آب می‌توان دید.
اینجور سوالات را اغلب با دخترم ایشانا طرح می‌کنم که دارد فیلمساز می‌شود و خیلی توی فکر داستان‌هایی است که می‌خواهد بسازد (او با پدرش در فیلم پیر همکاری کرده و چند قسمت از سریال خدمتکار را کارگردانی کرده است). به نظرم رسیده که بعضی وقت‌ها می‌توانم از افسانه‌های آشنا وام بگیرم، مثل قصه‌های آدم‌فضایی‌ها، کامیک‌ها، اشباح… و بعضی وقت‌ها هم از هیچْ افسانه خلق می‌کنم، مثل بانویی در آب یا حتی پیر، چون کتاب قلعۀ شنی افسانه‌های خودش را داشت. این مسئله یک تمرین کاملا متفاوت را برای تماشاگران به همراه دارد چون همه چیز دربارۀ این افسانه‌ها را باید در طول فیلم یاد بگیرند. درونی کردنِ این‌ها ظرف دو ساعت همت می‌خواهد. اینجا عضلات متفاوتی باید به کار بیفتند. اینجور قصه‌ها احساسات ناشناخته‌ای را در تماشاگران بر می‌انگیزند، و همه به مساوات از آن برخوردار می‌شوند. کار کردن با افسانه‌های آشنا حاشیۀ امن بیشتری برایم دارد و لذت دیگری برایم به ارمغان می‌آورد. در این مورد، من با تماشاگر در سطح برابری قرار می‌گیرم.
در سه‌گانۀ شکست‌ناپذیر، گسستگی و شیشه، برای ساختن جهان خودتان با افسانه‌های کامیک شروع می‌کنید، با ایدۀ ابرقهرمان. این را پاسخی به مارول تعبیر کرده‌اند. آیا همچین قصدی داشتید؟
ایدۀ اولیه وسیله‌ای بود برای صحبت از این موضوع: چه چیزی در دنیای واقعی می‌تواند به دنیای ابرقهرمان‌ها نزدیک شود؟ وقتی اسم اختلال استخوان‌زایی به گوشم خورد، با خودم فکر کردم حتما گونۀ برعکسش هم وجود دارد، یعنی استخوان‌هایی که به این راحتی نمی‌شکنند و همین مرا سوق داد به سمت خلق پرسوناژهای دیوید دان (بروس ویلیس) و الایژا پرایس (ساموئل ال. جکسن) در شکست‌ناپذیر. مشکل اختلال شخصیت هم به نظرم در نوع خودش خیلی جالب است، و همینطور کارهایی که ذهن قادر به انجامش است – موارد معروفی مثل بیلی میلیگان این را نشان می‌دهد. از همین رسیدم به ایدۀ پرسوناژی که به این اختلال دچار است و فکر می‌کند شخصیتی ابَرشرور دارد به نام کوین وِندل کرامب. مایکل کرایتون، که پزشکی خوانده بود، نویسنده‌ای بود که داستان‌هایش را اینطور می‌نوشت: ده واقعیت علمی را پشت هم ردیف می‌کرد که یکی‌اش ساختگی بود. توالی آن‌ها کاملا منطقی است ولی ضمیمه شدنِ یک عنصر خیالی، که به راحتی از بقیه قابل تشخیص نیست، نتایجی کاملا فراواقعی به همراه می‌آورد مثل امکان زنده کردن دایناسورها در یک جزیره. من خودم را به این شیوۀ کار نزدیک می‌دانم: یک امر فراواقعی که در واقعیت ریشه دارد.
حالا که حرف کرایتون شد، می‌خواستم بدانم آیا ادبیات فانتزی، مثل علمی-تخیلی و انواع دیگر، منبع الهام مهمی برایتان است؟
من یک کتابخانۀ درست و حسابی دارم. از خوش‌شانسی‌ام آدم‌هایی دارم که برایم کار تحقیقاتی می‌کنند و به همین خاطر در خانه‌ام نزدیک هشت‌هزار نسخه کتاب دم دستم است که باید دوهزارتایی را خوانده باشم. این کتابخانۀ شخصی به من امکان می‌دهد بتوانم در هر راهی که در تصورم می‌گنجد قدم بردارم. اگر دارم کتابی می‌خوانم که یکجورهایی به تولستوی اشاره می‌کند، می‌دانم که همان لحظه می‌توانم بروم سراغ تولستوی و ته و تویش را در بیاورم. اگر داریم با دوستی لبی تر می‌کنیم و حین حرف زدن یاد مرد نامرئی می‌افتم، می‌دانم همین که پایم به خانه برسد می‌توانم بروم سروقت کتاب. یک تابلو دارم که رویش ایده‌هایم را به مرور و در حین مطالعه یادداشت می‌کنم. یک حس بفهمی نفهمی خرافاتی نسبت به بعضی کتاب‌ها دارم که انگار باید حتما یک روزی آن‌ها را بخوانم. نمی‌دانم چرا، ولی می‌دانم که باید این کار را بکنم. وقتی مسافرت می‌رویم، که خیلی کم اتفاق می‌افتد، معولا پنج شش کتاب با خودم بر می‌دارم اما سر انتخاب کلی وقتم گرفته می‌شود: «چی قراره واقعا توی این سفر بخونم؟» آدم معتقدی نیستم ولی رابطه‌ام با کتاب‌ها به نوعی جادو آغشته است. موقع ورود به خانۀ من، کتابخانه‌ام آدم را یاد کلیسا می‌اندازد. شاید به خاطر تمرکز عمیقی است که لازم بوده این نویسندگان بزرگ به کار بگیرند تا آثاری پدید بیاورند که منبع الهام ما باشند.
چه نویسندگانی بیشترین تاثیر را بر کارتان داشته‌اند؟
المور لئونارد را می‌شناسید؟ او را به عنوان چهرۀ کلیدی رمان نوآر آمریکا می‌شناسند، به خصوص در هنر دیالوگ‌نویسی، که تاثیر زیادی بر فیلمنامه‌های کوئنتین تارانتینو داشت (جکی براون بر اساس رام پانچِ لئونارد است). همۀ کتاب‌هایش را دارم، با امضای خودش، چون طرفدار فیلم‌هایم است. بعضی وقت‌ها خودم را غرق کتاب‌هایش می‌کنم. بخش‌هایی را می‌خوانم. دیالوگ‌هایش را مطالعه می‌کنم. جوری نوشته شده‌اند که اصلا به عقل من نمی‌رسد. او هم مثل کوئنتین از دیالوگ برای برجسته کردن عناصر بی‌شمارِ مربوط به پرسوناژها استفاده می‌کند. برای مثال، در داستان‌های عامه‌پسند وقتی ساموئل ال. جکسون می‌گوید: «بِرِت رو باش، چقدر چیز حالیشه»، همین یک جمله کلی اطلاعات می‌دهد دربارۀ شخصیتی که آن را به زبان می‌آورد، دربارۀ شوخ بودنش، اینکه در چه بستری رشد کرده، و اعتماد به نفسش. استفن کینگ را هم تا می‌توانم می‌خوانم. از نزدیک نمی‌شناسمش ولی به نظرم می‌رسد او هم مثل من بر اساس نحوۀ ختم داستان‌هایش جلو می‌رود. با خواندن داستان‌هایش آدم حس می‌کند که این مسئله برایش حیاتی است و بر تمام نوشته سایه می‌اندازد، و همین باعث می‌شود رابطۀ تنگاتنگی بین نویسنده و نوشته‌اش شکل بگیرد. در آوریل یک فیلم تازه شروع می‌کنم (ضربه‌ای به کابین) اما از همین الان خطوط کلی فیلم بعد را دارم ترسیم می‌کنم چون من هم اینجوری هستم: همینکه ایده‌ای به ذهنم می‌رسد، فردایش با این فکر از خواب بیدار می‌شوم که پرسوناژ چه کار خواهد کرد و تا آن لحظۀ حساس را پیدا نکنم دست نمی‌کشم. امیدوارم وقتی فیلم دیده می‌شود این وسواس را بشود مشاهده کرد. فکر کنم استفن کینگ این را به صورت یک تمرین دنبال می‌کند، یعنی هر صبح پشت میزش می‌نشیند و تا نفهمد اتفاق بعدی چیست از جایش بلند نمی‌شود. این شیوۀ کار حرف ندارد. آگاتا کریستی هم اینطور کار می‌کرده. تعجبی ندارد که این‌ها پرخواننده‌ترین نویسندگان دنیا هستند چون از این قاعده پیروی می‌کنند: خودشان را در دنیای پرسوناژهایشان غرق می‌کنند تا ببینند داستان آن‌ها از کجا سر در می‌آورد و کارشان به کجا می‌کشد بدون اینکه فکرشان مشغول چیز دیگری باشد. این شیوه ارگانیک است نه زورکی و پرادعا. متواضعانه‌ترین شیوۀ آفرینشگری است.
خانوادۀ شما اصالتا هندی هستند. شاید بشود گفت قصه‌ها و افسانه‌های آمریکایی تنها چیزهایی نبودند که در کودکی شما دخیل بوده‌اند. قاعدتا شما آن‌ها را مثل بچه‌های آمریکایی درک و فهم نمی‌کرده‌اید.
شاید حق با شما باشد. اتفاقا دیروز داشتم با یک آهنگساز هندی حرف می‌زدم. صحبت کشید به همین تفاوت فرهنگی و چگونگی اثرش بر کارم. من با باورهای هندوئیسم بزرگ می‌شدم ولی به مدرسۀ کاتولیک می‌رفتم که آنجا از تولد مسیح با من حرف می‌زدند. غیر از این، کریسمس که می‌شد بساط بابا نوئل و کاج و کادو به راه بود. با خودم فکر می‌کردم چطور می‌شود این‌ها را کنار هم گذاشت! خواهر بزرگم این موهبت را نداشت چون آن موقع پدر و مادرم هنوز نفهمیده بودند باید از این مراسم دنباله‌روی کنند. ولی من یکی عاشق کریسمس بودم. از صمیم قلب به آن اعتقاد داشتم و متعلق به خودم می‌دانستمش. می‌شود گفت چیزهای غیرمنطقی را با آغوش باز می‌پذیرفتم. شاید برای همین بود که قدرت فوق‌العادۀ افسانه‌ها و جادوی قصه‌ها برایم مهم بود. قصه‌های هندوئیسم و مسیحیت، که به موازات هم جذبشان می‌کردم، مرا تحت تاثیر قرار می‌دادند اما چندان با هم همخوانی نداشتند. این موضوع کمکم می‌کرد از یک فاصله‌ای نگاهشان کنم و بفهمم ایدۀ قصه‌گویی می‌تواند به تعریف زندگی کمک کند. از طرفی خیلی خوش شانس بودم که در دوره‌ای بزرگ شدم که استیون اسپیلبرگ و جرج لوکاس و بقیه، آن فیلم‌ها را می‌ساختند. نشستن کنار صدها آدم در سالن سینما برای دیدن فیلم‌های خارق‌العاده، خیلی حس شگفت‌انگیزی داشت. زمین تا آسمان فرق داشت با الان که می‌نشینی روبروی لب‌تاپ و ویدئو می‌بینی. اگر الان دوازه سالم بود، هیچ بعید نبود به جای اینکه بروم سینما ای.تی ببینم داشتم روی تلفنم فیلم پورن می‌دیدم! (خنده)
شما هم فیلم‌های بالای ۱۲۰ میلیون دلار ساخته‌اید و هم زیر ۲۰ میلیون. همۀ این‌ها برای یکجور مخاطب ساخته شده‌اند؟
اتفاقا من همین جنبه از هنر خودمان را دوست دارم. کدام هنر دیگری سراغ دارید که بهای دیدنش، فارغ از اینکه ساختش چقدر هزینه برده، یکسان باشد؟ شگفت‌انگیز است! هشت نُه سال است دارم این را برای سینماگرانی که گوش شنوایی دارند تکرار می‌کنم: «می‌دانی بودجۀ ایده‌آل برای فیلمت چقدر است؟ حداقل ممکن. بودجۀ درست این است.» با بودجه‌های کم آدم هم قدرت بیشتری پیدا می‌کند هم پرسپکتیو و خلاقیت بیشتری. همه‌جوره بُرد است. حالا من خودم فیلم‌ها و سریال‌هایم را تولید می‌کنم و سعی خودمان را می‌کنیم بریز و بپاش نشود وگرنه کار به جایی می‌رسد که دیگر کسی گوشش بدهکار نیست. بیایید نگاهی بیندازید به استوری‌بُرد فیلم بعدی‌ام (دفتر بزرگی را نشان می‌دهد و ورق می‌زند). امکانش را دارم که به آن برگردم، دوباره رویش کار کنم، و این را به ساده‌ترین و ارزان‌ترین شیوۀ ممکن انجام دهم. این روش کار است که دستتان را برای داشتن چنین ایده‌هایی در تمام طول پروژه و انتقالشان به تماشاگر باز می‌گذارد. امکاناتِ بیشتر مزیت نیست، این را باور دارم. تصویرْ چنان قدرتی دارد که اثر هر نما بر نمای بعدش مهیب است. این همجواری نماهاست که اهمیت دارد. همین که آدم متوجه این نکته بشود، می‌فهمد که سینما نمی‌تواند نماهای روی هم انباشته باشد. اینجور نیست. می‌دانم که شیوۀ چشمگیری برای قصه گفتن وجود دارد: سفینه‌های فضایی غول‌پیکر، افکت‌های کامپیوتری فاخر… ولی مغز من برای کار کردن با این چیزها ساخته نشده. من دلم می‌خواهد تماشاگر چنان در احساساتِ توی صحنه غرق شود که هیچ وقت فراموشش نکند. بله، می‌شد این کار را با بهره گرفتن از صحنه‌های چشمگیر انجام بدهم، ولی کار من این نیست. ترجیح می‌دهم از یک صحنۀ روزمره شروع کنم، میز شام یا گفتگو در ماشین، مثل صحنه‌ای که در آن بچۀ حس ششم به مادرش می‌گوید اشباح می‌بیند. این چیزها از یاد آدم نمی‌رود با اینکه خیلی ساده هستند.
منطقی بودن مخارج فیلم‌های شما را در کارهای تلویزیونی‌تان هم می‌شود دید، به خصوص در خدمتکار که انگار نوعی آزمایشگاه است که در آن چیزهای تازه‌ای را امتحان می‌کنید، مثل ایده‌هایی برای میزانسن، مونتاژ و …
دقیقا همینطور است. الان داریم فصل ۴ را فیلمبرداری می‌کنیم و بخش دوست‌داشتنی‌اش دیدن راش‌ها سر ناهار است. به اتفاق کارگردان اپیزود، یا بعضی وقت‌ها با کارگردان‌های اپیزودهای دیگر، برداشت‌های روز قبل را نگاه می‌کنیم. این موقع است که سوال‌هایی اساسی را می‌شود طرح کرد: موقعیت دوربین در این نما چه معنایی دارد؟ این انتخاب آیا در خدمت پرسوناژ است یا نیست؟ با سوالاتم دست از سرشان بر نمی‌دارم. دیروز متوجه شدم یک اینسرت از پاهای پرسوناژِ در حال راه رفتن نمی‌تواند به معنای دست کشیدنش از فکر کردن باشد چون در آن مورد به خصوص احتمال حضور کسی در باغچه‌اش وجود دارد. اگر پاهای او مطابق این اندیشه حرکت نمی‌کنند، نمی‌فهمم چه اتفاقی دارد می‌افتد. همین چند دقیقه پیش داشتم از استوری‌بُردِ ضربه‌ای به کابین می‌گفتم. سه ماه داشتیم رویش کار می‌کردیم. چیزهایی را امتحان کردیم. بعضی‌هایش جواب داد بعضی‌هایش جواب نداد و سعی کردیم بفهمیم دلیلش چیست. مطمئنم که این‌ها در فیلم حس می‌شود. برای مثال انگل را در نظر بگیرید: حتم دارم بونگ جونگ هو از قبل حسابی به نماهایش فکر کرده بوده تا مجبور نباشد سر صحنه با اینجور سوالات سر و کله بزند.
آیا در هالیوود گرایش به صحنه‌های چشمگیر به خاطر جذب مخاطبان نوجوان است؟
مطمئن نیستم این را بشود محدود کرد به مخاطبان نوجوان، ولی به مخاطبان جوان بله، به طور حتم. امروزه ۱۴ تا ۲۴ ساله‌ها می‌روند سینما فیلم ببینند. اگر فیلمی برایشان جالب باشد درنگ نمی‌کنند، چه کووید باشد چه نباشد. اگر آن‌ها فیلمتان را در بوق و کرنا کنند موفق می‌شوید توجه مسن‌ترها را هم جلب کنید. فکر نکنم این موضوع تازه‌ای باشد… می‌دانید، من عادت دارم نسخۀ اولیۀ فیلم‌هایم را نمایش خصوصی بدهم تا ببینم عکس‌العمل اولین تماشاگران چطور است. این نسخه‌ها نهایی نیستند، طولانی‌تر هستند، جلوه‌های ویژه ندارند، موسیقی ندارند. با این حال، همیشه زیر ۲۵ ساله‌ها هستند که موفق می‌شوند تشخیص بدهند فیلم به چه راهی می‌رود. آن را پیشاپیش می‌بینند. بالای ۲۵ ساله‌ها بیشتر غر می‌زنند، فیلم را نمی‌فهمند، به نظرشان خیلی طولانی است، بدساخت است. باید محصول نهایی بدهی دستشان. ولی جوان‌ترها یک قدم جلوتر هستند. شاید چون وقتی جوانتریم انعطاف‌پذیرتریم. در این سنین، آدم برای یادگیری زبان‌های تازه آمادگی بیشتری دارد ولی سن که بالاتر می‌رود یکجورهایی بیشتر شکل می‌گیریم. برای همین وقتی می‌شنوم که تماشاگران جوان راهِ سینما را تعیین می‌کنند، ترس برَم نمیدارد. چون این تماشاگران، تا جایی که من تجربه کرده‌ام، به چیزهایی که تا به حال ندیده‌اند و نشنیده‌اند و نکرده‌اند، بهتر واکنش می‌دهند. اما تفکر غالب خلاف این است و می‌گویند سلیقۀ پخته‌تر قاعدتا پیچیده‌تر و چندوجهی‌تر است. در حالیکه تماشاگران مسن‌تر انعطاف کمتری دارند. بدتر از همه تماشاگران مسن مرد هستند. جنبۀ روانشناختی این قضیه خیلی جالب توجه است.
موقعی که آخرین بادافزار اکران شد، سال ۲۰۱۰، گفتید می‌خواسته‌اید فیلمی بسازید که دخترانتان بتوانند بروند ببینند. ایدۀ انتقال در سینمای شما یک موضوع اساسی است.
بله، اما انتقال دوجانبه است. آدم به تدریج کورتر و کورتر می‌شود و باید از خواب غفلت بلند شود، یعنی آدم بالغی شود که چیزها را مثل بچه‌ها می‌بیند. وقتی دخترانم بچه‌تر بودند متوجه شدم بودن کنار آن‌ها کمکم می‌کند ادراکم را، و ریتم خودم را، از نو تنظیم کنم، و بیشتر احساس سلامتی کنم. اسپیلبرگ این درک را داشت به خصوص در فیلم‌های اولش، این ایدۀ انتقال را، که وقتی رو می‌کنیم به جوان‌ترها، به کار می‌افتد.
