مانیفست نقادی کایه دو سینما در لحظۀ وداع
نقادی چیست؟ (بخش دوم)
نویسندگان کایه دو سینما
ترجمۀ مسعود منصوری
سلسله‌مراتبی دیگر
آیا نقادی بعضی چیزها را «زیادی جدی» می‌گیرد؟ سوال تازه‌ای نیست، برای مثال ببینید چطور اقبالِ منتقدان فرانسوی به جری لوییس بارها و بارها برای دست‌انداختنِ کلیشه‌های سینه‌فیلی به کار گرفته شد. برعکس، آیا بعضی چیزها را باید بی‌گفتگو مقدس شمرد؟ در کایه، اسب تورینِ بلاتار با یادداشتی کوتاه طرد شد ولی گروه سَلو سه کول مصاحبه‌ای سه صفحه‌ای به خود اختصاص داد. قصدمان تحریک دیگران نبود. ولی آیا به رخ کشیدن جلال و جبروت (رعایت سلسه‌مراتب + افاضات متافیزیکی + آخرین اثر یک مولف گرانقدر پیش از بازنشستگی، و ایدۀ پایان دنیا) به خودی خود کافی است که یک مجله به شیوه‌ای درخور، مثلا با ده بیست صفحه تحلیل، به استقبال یک فیلم بشتابد؟ نه، تناسبات ریاضی‌گونه که نیست. عکس قضیه هم درست است. گاهی پیش می‌آید که آدم در برابر آثاری نازل، که بزن در رویی ساخته شده‌اند و سرهم‌بندی بودنشان را جار می‌زنند، راستی‌راستی سر شوق می‌آید و منقلب می‌شود و برایش سوال به‌وجود می‌آید. وقتی فیلیپ کاترین بداهه‌گویی دخترکش را در فیلم پوست خوک کلمه به کلمه تکرار می‌کند، آدم سرگیجه می‌گیرد. این قطعۀ ویدیویی یک دنیا حرف دارد دربارۀ رابطۀ پدر-دختر، و همین‌طور دربارۀ یک فرهنگ خانوادگی که اگرچه فقط مال آن دو نفر است ولی تماشاگر را هم بی‌نصیب نمی‌گذارد. یکجورهایی، این احساس چندان هم از احساسی که در جریان عشقِ جان کاساوتیس موج می‌زند دور نیست، اگرچه این دو نوع سینما و بازیگرانشان هیچ نسبتی با هم ندارند. از همین نظر، کلیپ‌های سَلو سه کول (دارم خواب می‌بینم، انسان‌ها، ایناهاش) که تولیدات میشل گوندری در مقایسه با آنها جلوه‌ای باشکوه پیدا می‌کنند، گاهی در همجواری درستِ پیش‌پاافتادگی و رویازدگی می‌ایستند. می‌شود آنها را جدی گرفت هرچند هیچ چیزشان جدی به نظر نمی‌آید. ساده‌گیری آثار آنها گاهی، از سر اتفاق، با ارفاق به هدف می‌زند؛ کاری نزدیک به آنچه پیشکسوتان گرانقدری همچون آلن کاوالیه و اَنیس واردا با چیدمان چیزها و تغییر شکل دادن اشیاء روزمره می‌کنند. آزادی نقادی این است که در برابر سلسه‌مراتب جاافتاده، و دیکته‌شده توسط ادا و اطوار فیلم‌ها (حتی پیش از آنکه بازار و جوامع سینمایی آنها را دیکته کنند)، سر تعظیم فرود نیاورد. نیروی نقادی در مخالفت با آنها و پیشنهاد سلسله‌مراتبی دیگر است، حتی اگر شکننده باشد. طنز ماجرا اینجاست که امروز اسب تورین را غالبا با پلان‌سکانس باشکوه افتتاحیه‌اش به خاطر می‌آورند که شده است ویدیویی در کنار ویدیوهای دیگر یوتیوب.
به‌سوی کرانه‌های دیگر
نقادی وجود ندارد مگر در رو در رو شدن با فیلم‌ها. ماموریتش فهم سینمای معاصر است. باید بر مسئولیت برنامه‌ریزان جشنواره‌ها در قبال سینمای فعلی و آینده تاکید کرد. کدام دانشجوی سینمای اتریشی، و کدام سینماگر نوشکفتۀ مکزیکی، دلش نمی‌خواهد از روی دست پیشکسوتانش رونویسی کند (میشائیل هانکه، کارلوس ریگاداس، اولریش زایدل یا میشل فرانکو) وقتی شاهد قدر دیدن آنها در جشنواره‌های بزرگ است؟ چطور ممکن است آنها به سینمای استادمآبانه و سینمای تحقیر نگروند؟ آیا راه نجاتی خارج از بازتولید این نوع سینما وجود دارد؟ راه دیگری برای قدر دیدن؟ جشنواره‌ها شده‌اند چرخۀ توزیع موازی و صاحب همه‌چیز، صاحب بنیادها و خانه‌های سینما و فیلم‌های در دست تهیه. هم تولیدکننده‌اند و هم توزیع‌کننده، با نقشی تعیین‌کننده در حیات تعداد پرشماری از سینماگران مستقل و سینمای خارجی. آنها هستند که سینمای امروز و فردا را می‌سازند، و سینماگران آینده را تعیین می‌کنند. در برابر این قدرت رو به رشد، نقادی قادر است مسیر را معکوس کند و کشتی را به سوی کرانه‌هایی دیگر بکشاند و برای سینماگران آینده نقش فانوس دریایی را ایفاء کند. برنامه‌ریزی جشنواره‌ها فراتر است از انتخاب مُشتی فیلم از میان تولیدات سال؛ مسئله بر می‌گردد به تصدیق ادراکی از جهان و از سینما. علیه فیلم‌های مکزیکیِ رجاله‌نمای جشنوارۀ کن، و بر ضد فیلم‌های آرژانتینیِ فلاکت‌نمای جشنوارۀ برلین، بر عهدۀ نقادی است که همچون یک دیوار محافظ عمل کند، یا مثل یک قدرت همسنگ، تا به سینماگران خارجی بفهماند که ما از آنها توقع نداریم هویت‌های یکسان را بازنمایی کنند، بلکه شخصیت‌های یکّه را نشان دهند، جرات به خرج دهند به‌جای آنکه تقلید کنند، در لذت خشونتی غرق نشوند که قرار است نفی‌اش کنند، عزت پرسوناژهایشان را خدشه‌دار نکنند، و علی‌رغم تمام قوانین تثبیت‌شده، یک جهان قابل قسمت را به ما پیشکش کنند.
نقادی به‌مثابه نفی
آنی لو برَن در کتاب آنچه در قیمت نگنجد (۲۰۱۸) اینطور به هنر و نقد هنری (که آن را از دیرباز مرده و مدفون می‌داند) حمله‌ور می‌شود: «فرآیند خنثی‌سازی از این پس در جریان است تا هر چیزی را و متضاد آن چیز را به ما بقبولاند، بی‌آنکه از زدودن کوچکترین نشانی از نفی غافل شود». می‌بایست مثبت بود و به همۀ آثار و مخاطبانشان احترام گذاشت: خب هرکس سینمای خودش را دارد. دریغا که این مثبت‌اندیشیِ ریاکارانه و راحت‌طلبانه ویرانگرترین عامل است برای انتظاراتمان، و برای حساسیت‌هایمان، و برای اشتیاق‌ها و عشق‌هایمان. هنر با ظلمات شب سر و کار دارد، نوشتن دربارۀ هنر هم همین‌طور.
تعیین دشمن
خوب است آدم دشمنش را بشناسد. تمام سیاست نقادی به شناسایی چیزهایی راه می‌یابد که کُشنده‌اند و نامقبول و غیرقابل تحمل، در قلمرویی که به آن عشق می‌ورزیم: سینما. برای همین است که باید به‌طور منظم زنگ خطر را به صدا درآورد و اعلام جنگ داخلی کرد. امروزه، قیل‌وقال‌ها به هوا نمی‌رود مگر برای اشخاص؛ خشم پُلمیک در انحصار «مبارزان عدالت اجتماعی» است – ولی استدلال‌های عدالت اجتماعی، چه آنها را محکم بدانیم چه سُست، به کار نقادی نمی‌آید. این جنگ یک جنگ داخلی است، از درون زبانه می‌کشد و بنیاد همه‌چیز را به باد می‌دهد. برای نمونه، چرا فیلم یک دختر سهل‌الوصولِ ربکا زلوتوفسکی منفور کایه شد؟ به خاطر اینکه خود را در «موضع بالا» قرار می‌دهد، در یادداشتمان هم گفتیم، و این موضع را چه در تکبر پرسوناژها و چه در حرکات چاپلوسانۀ دوربین می‌شود دید. و همین موضوع، در تک‌تک نماهای فیلم، باعث می‌شود آدم را به فریاد زدن وا دارد. دشمن ما سینماگر نیست، تصویرهایش است: منتقد باید یاد بگیرد بت‌شکن باشد، و با شعلۀ کلامْ نمایی از فیلم را به آتش بکشد، و به‌ضرب گفتار یک راکورد را لگدکوب کند، و خصومتش را با جزئیات بیان کند چرا که کار او زنده‌کردن آتشِ نبردهای بنیادینی است که زیر خاکستر توافقات عمومی لانه دارند.
نیروی نفی
بدبینی نسبت به نقادی تا حدی ناشی است از نحوۀ عملش که ویرانگرانه پنداشته می‌شود. فیلم زادۀ یک کنش آفرینشگرانه است، چیزی را بنا می‌کند. بد گفتن از فیلم تعبیر می‌شود به سلب حق حیات از آن، و به ویران کردن آن. ولی دشمن را اشتباه می‌گیرند: این خشونتِ بازار و یکدستی برخی تولیدات سینمایی است که حق حیات فیلم‌های بیشماری را نادیده می‌گیرد. نقادی باید تا می‌تواند خودش را از هوس تعیین سرنوشت تجاری فیلم دور کند. نقد منفی نه یک کنش ویرانگر است و نه سانسور: این نقد اساسا پس از تولد فیلم می‌آید و از این جهت همواره از وجود فیلم تغذیه می‌کند. به‌طور مشخص، فیلم‌های بدِ «خوب» هم داریم. خوب، چون آنچه را در فیلم تباه‌شده و مسئله‌ساز می‌یابیم نیروی تخیل را به جنبش در می‌آورد. ماموریت نقادی این هم هست که از فقدان‌های سینمای امروز ما بگوید، نه فقط از آنچه به ما می‌دهد، و نه اینکه خودش را متعهد کند به نوشتن گزارش اظهار رضایت مصرف‌کنندگان و هضم کردن آنچه حاضر و آماده است، بلکه شاخک‌هایش را تیز کند برای رصد کردن ناواقعیت‌های خُفته‌ای که می‌تواند امر واقع را بکاود. فقدان نیز به نوبۀ خود محرکی است برای امیال دیگر، و افق‌های دیگر.
کنار زدنِ نقادی
اسم نقادی بد در رفته است. اما با پارادوکس عجیبی روبروییم: دانشجوها، یوتیوبی‌ها، فیسبوکی‌ها و محققان دانشگاهی خود را منتقد می‌نامند؛ در عین‌حال منتقدانی که شغلشان این است کنار گذاشته می‌شوند و اعتبارشان اغلب زیر سوال می‌رود. تا کی می‌خواهید میزگرد و مناظره دربارۀ «بحران نقد» برگزار کنید؟ کنش نقادی جایش را داده به کنش‌های دیگر. بیایید همۀ مشاغلی را نام ببریم که نقادی نیستند.
۱ – تماشاگران منتقد
الوسینه اصطلاح «تماشاگران منتقد» را در کنار «منتقدان نشریات» ابداع کرده است. یعنی نظر کارشناسی در ذات همه به ودیعه گذاشته شده است. همه منتقد هستند. اما این یعنی کنار زدنِ اقتدار تخصصی، و موسسات، و نادیده گرفتنِ زندگی در قرن بیست و یکم. مجلات مقاومت می‌کنند چرا که چراغ راه هستند و محفل آدم‌های هم‌مسلک به‌شمار می‌روند. میان هزارهزار تماشاگرِ منتقد که آسمان و ریسمان می‌بافند، آدم چطور می‌تواند از چیزی سر در بیاورد؟ ده پانزده منتقد نشریات، خوب یا بد، حال‌وهوایی از فیلم را دست آدم می‌دهند. نقادی حرفهای است «برای زندگی» و این یعنی کاری جز این نکردن، از دل و جان برایش مایه گذاشتن، و همۀ امکاناتش را کاویدن.
۲ – فَن‌ها
پوپولیسمی که تمام عرصه‌های جامعه را فراگرفته در چشم منتقدی که از دوران پیشارسانه‌ای می‌آید ناآشناست. ممکن است با ملاقات سینماگر محبوب ضربان قلب آدم بالا برود اما همه‌چیز باید در خدمت ایده‌ها باشد. مصاحبه فرصتی است برای متصل‌شدنِ دو اندیشه.
۳ – بازارگرم‌کن‌ها
منتقد را آخرین حلقۀ زنجیرۀ تولید فیلم تلقی می‌کنند: پس از توزیع موعد تبلیغات است. از منتقد توقع می‌رود خیرخواه باشد و از سینمای در معرض خطر حمایت کند. منتقد هم «نقل قول» تحویل می‌دهد (مُشتی حرف بنجل) که خلاصه می‌شود به توصیفاتی روی پوستر فیلم، توصیفاتی که به‌طرز خنده‌داری دوتایی هستند: «پرشور و عالی»، «هیجان‌انگیز و طلسم‌کننده» و غیره. همۀ این کلمات به هم اضافه می‌شوند و یکدیگر را خنثی می‌کنند، همۀ نام‌های نشریاتی که پایین نقل‌قول‌ها می‌آیند نیز همین‌طور.
۴ – ستون‌نویس‌ها و گزارش‌نویس‌ها
وِلو شده روی مبل، ستون‌نویسْ ستون روزنامه‌اش را می‌نویسد و گزارش‌نویس گزارشش را. او شاهد سیر حوادث و رخدادهاست، تا به‌زور چیزی از دلشان برای «تغذیۀ» ستون روزنامه بیرون بکشد. کمی شبیه رستوران‌های ژاپنی که ظرف‌های غذا جلوی آدم رژه می‌روند. ستون روزنامه متقدم بر کار منتقد وجود دارد. یک یا چند ستون رسما واگذار شده و قراردادش امضا شده و حالا باید پُرشان کرد. ممکن است کار بی‌دغدغه‌ای را در آنها شاهد باشیم. لویی اسکورکی سال‌ها ستون خودش را در لیبراسیون داشت که به فیلم‌های پخش‌شده از تلویزیون می‌پرداخت. او طی آن سال‌ها رخوتش در کار نقادی را پنهان نکرد و تا آنجا پیش رفت که هنرش در ظرافت نقد را علیه خودش برگرداند. دست‌کم با این مثال شاخص (اسکورکی خوانندگان پرشماری داشت و بسیار تاثیرگذار بود)، می‌توان گفت نوعی گرایش به چیزهای دهان‌پُرکن در ستون‌نویسی هست که منطق آن را علیه خودش به کار می‌اندازد. همواره نوعی خودنگاری در کار نقادی هست ولی ستون‌نویس، با امضایش و با عکسی از او که گاه بالای صفحه نقش می‌بندد، ترتیب اولویت‌ها را به‌هم می‌ریزد. او به ملاقات فیلم‌ها نمی‌رود، فیلم‌ها هستند که برای حرفهای از پیش تعیین‌شدۀ او نقش مثال را بازی می‌کنند.
۵ – سایت‌های امتیازدهی
منتقد معلم نیست که نمرۀ خوب و بد بدهد. کار نقادی این است که در جهت مخالف وسوسۀ معاصر رژیم‌های نئولیبرال حرکت کند که می‌خواهند به همه‌چیز امتیاز بدهند، چه در بنگاه‌های غول‌پیکر جهانی چه در اپلیکیشن‌های جمع‌وجور مصرف‌کنندگان. امتیاز حرف نمی‌زند، حکم صادر می‌کند. یا آنطور که منی فاربر می‌گفت: «نقادی با سلسه‌مراتب سر و کاری ندارد». سال ۲۰۱۷، مارتین اسکورسیزی (که در همۀ مجادلات حاضر است) در هالیوود ریپورتر علیه سیطرۀ سایت‌های امتیازدهی مثل راتن تومیتوز و سینمااسکور، که مرگ و زندگی فیلم‌ها را در اختیار گرفته‌اند، اینطور موضع گرفت: «آنها جوری به یک فیلم امتیاز می‌دهند که انگار به یک اسب یا به یک میدان اسب‌دوانی نمره می‌دهند، و یا به یک وسلیۀ برقی خانگی در صفحۀ راهنمای مصرف‌کنندگان. این سایت‌ها با صنعت سینما سر و کار دارند نه با کار خلاقه و نظارۀ هوشمندانۀ فیلم‌ها».
۶ – کارمندان (بی جیره و مواجبِ) فیسبوک
فیسبوک در واقع fake book است. این‌همه پُست فیسبوکی دربارۀ سینما، آیا به این‌ها می‌شود گفت نقادی حتی وقتی منتقدان آنها را می‌نویسند؟ این پُست‌ها در حد اظهار عقیده باقی می‌مانند. همان‌طور که هرکس با باز کردن یک حساب فیسبوکی آواتاری برای خودش انتخاب می‌کند، هر نقدی در آن نیز یک آواتار نقد است. شاید بعضی وقت‌ها به چیزهای جالبی هم بر بخوریم، این درست، اما اسمش را نقادی نمی‌شود گذاشت. آدم‌ها در فیسبوک روی صحنه می‌روند تا جلوی حضاری دست‌چین شده (دوستان فیسبوکی) هنرنمایی کنند که از آنها انتظار می‌رود مُزدی ملموس و قابل‌شمارش بپردازند (یک لایک، یک کامنت، یک پاسخ، با علم به وجود «دوستانی» که برای تبریک‌گویی همیشه در صحنه حاضرند)، درست مثل عکس‌هایی که همین‌جور بی‌هوا در فیسبوک می‌گذاریم و خروارخروار قلب را به همراه می‌آورند، یعنی همان چیزی که دنبالش بودیم. در فیسبوک، در این تماشاخانه می‌نویسیم، با تبعات خاص خودش. منتقد اما کسانی را خطاب می‌کند که نوشته‌هایش را می‌خوانند بی‌آنکه او آنها را ببیند. نمی‌داند خوانندگانش چه کسانی هستند، آنها را تصور می‌کند، و تا می‌تواند آنها را رویاپردازی می‌کند. منتقد از «رشته‌ها» پرهیز دارد (رشتۀ حوادث، رشتۀ مباحث، رشتۀ صفحات فیسبوک)، چون کار او نوشتنِ متن است. البته ممکن است جلسات نمایش فیلم را هم اداره کند، و در مجادلات کلامی اظهار نظر کند، مثل مشارکت در تبادل آراء در اینترنت: سر بزنگاه، حس‌هایش را متمرکز و بسیج می‌کند، و نیز ایده‌هایش را و کلماتش را، تا چیزی را تولید کند که فقط متعلق به خودش نیست، و فقط متعلق به خوانندگانش هم نیست، و همیشه همان سرِ ضرب جوابی در جیب ندارد، و حتی همیشه همان سرِ ضرب فهمیده نمی‌شود (مثل نقدهای اعجاب‌انگیز و آنارشیستیِ گلوبر روشا که نوشتار غلط‌اندازش با حروف نابجای «ک» و «ز» خط‌خطی می‌شد).
متن پُست نیست
متن: چیزی است که نویسنده‌اش رهایش می‌کند برای خواندنِ دیگران بی‌آنکه حتی بداند چنین خواندنی رخ خواهد داد، زمانش را نمی‌داند. گرهی است با بی‌شمار سررشتۀ باز که هر کس آزاد است آن را بکشد، دنبالش برود، از هم بازش کند، پرتابش کند و اگر دلش خواست از نو بخواندش، در «کُنج خلوت» اندیشه‌اش، دور از فوروم‌ها، و در امان از هیاهوی نظرات شتابزده و داورانی که بُروبیایی راه انداخته‌اند، و رها از کامنت‌های پایان‌ناپذیر. رولان بارت در لذت متن این قانون بنیادین را گوشزد می‌کند: «متن را دوست دارم چون برای من حکم فضای نادری در زبان را دارد که از هر نوع صحنه‌ای (به معنای زناشویی کلمه)، و از هر نوع مناقشه‌ای بر سر معنای کلمات، مبراست». منظور این نیست که متن ملایم است، بلکه یعنی مستقل است: زندگی خودش را دارد، حیاتی که خواننده در تنهایی‌اش به آن می‌بخشد. منتقد نه برای خیل جمعیت می‌نویسد و نه برای شبکه‌های اجتماعی، برای تک‌تک آدم‌های گمنامی می‌نویسد که تنها رابطۀ حیاتی‌اش با آنها دیدن فیلم است.
وبلاگ‌ها چه شدند؟
شاخصۀ دهه‌های ۱۹۹۰ و ۲۰۰۰ اوج‌گرفتن وبلاگ‌های سینه‌فیلی بود. این وبلاگ‌ها فرمی از نقادیِ روزانه یا هفتگی را به خود گرفتند یا بازتعریف کردند که در روزنامه‌ها می‌شد خواند (مثل نوشته‌های لویی اسکورکی در لیبراسیون). بعضی از نویسندگانشان با صبر و حوصله خود را در فیلم‌هایی از دوره‌های مختلف تاریخ سینما غرق می‌کردند (و گاهی هنوز هم می‌کنند)، مثل کلکسیونرهای دوآتشه‌ای که دلشان می‌خواهد از آنچه در برهه‌ای از حیاتشان دربارۀ یک فیلم یا یک سینماگر فکر می‌کنند، ردی بر جا بگذارند. بعضی‌های دیگر، فرم سیالی را ابداع می‌کردند که از متنی بلند تبدیل می‌شد به یک جملۀ ساده که رد خاطره‌ای از یک فیلم بود (کاری که هرگز در یک مجله نمی‌کنیم، شاید به اشتباه). آنها نوشته‌های تماما تحلیلی را با نقادیِ عاطفی و نیز با روشنگری‌های غریزی و حسانی در هم می‌آمیختند، و می‌پذیرفتند که این متغیربودن و شکنندگی ویژگیِ اندیشۀ بی‌ویراستار است، اندیشه‌ای که از غربال هیچ‌کس جز خود نویسنده عبور نکرده است. اینکه نمی‌شد جواب داد (یا این فکر وجود نداشت)، باعث می‌شد این ستاره‌های تک‌افتاده ارزش پیدا کنند. می‌شد با اشتیاق دنبالشان کرد، یا دوستشان نداشت، اما آن اندیشه‌ها دست‌نخورده بودند و هیچ‌گاه زیر آوار کامنت‌ها عوض نمی‌شدند و به دام نسبی‌گری نمی‌افتادند. وبلاگ‌ها آنتی‌فیسبوک بودند، و ضد هیستریِ فرساینده و مسخره‌بازی‌هایش، که اگرچه گاهی مجادلات جذابی تویش در می‌گیرد اما آدم را از رابطۀ یک‌به‌یک با متن همچون یک اثر، جدا می‌کند. واگویه‌های آدم با خودش، بعد از خواندن یک متن نقادانه، در دورۀ شبکه‌های اجتماعی رنگ باخت. در فیسبوک همه‌چیز موجود است، به‌خصوص فراموشی. این فراموشی نه فقط از آب‌رفتن ایده‌ها در این همه بحث و جدل، که از ساختار فیسبوک هم ناشی می‌شود، از بی‌ارجاعی و از محو شدن در حواشی حرف‌ها. همه‌چیز دود می‌شود و به هوا می‌رود. اگر امروزه وبلاگ‌ها کم‌شمار شده‌اند، سایت‌های دیگری هستند که حافظۀ سینمایی را نگه می‌دارند. مثل لترباکسد، سایت انگلیسی‌زبانی که کمی فتیشیست است (فیلم‌ها را با پوسترشان نشان می‌دهد) و هرکس آنجا می‌تواند فیلم‌هایی که دیده را ذکر کند، به آنها امتیاز بدهد و هر روز این کار را از سر بگیرد. آدم آنجا می‌تواند خودش را به نگاه دیگران بسپارد و هر روز فیلم‌هایی که آنها دیده‌اند را دنبال کند، سینه‌فیل‌هایی که فکرشان را نمی‌کرد کشف کند، غریبه‌ها را، و با فیلم‌های ناشناخته مواجه شود اگر سینه‌فیل کارکشته‌ای باشد. و نقادی صورت‌های تازه‌ای به خودش می‌گیرد چون آنجا می‌شود نوشت. از هیستری خبری نیست. اگرچه می‌شود کامنت گذاشت، اما هیچ‌وقت بحث و جدلی در نمی‌گیرد چون هدف سایت چیز دیگری است. متن‌های نقادانه وجهۀ تک‌افتادگیشان را باز می‌یابند و فرم‌های متغیرشان، از یک نوشتۀ بلند و پخته تا تک‌جمله‌ای که اندیشه‌ای را در خود خلاصه می‌کند، حافظۀ سینمایی را در خود نگه می‌دارد. آنجا نقادی را بطه‌اش را با مکان و نیز با زمان حفظ می‌کند.
دیجیتال
دیجیتالی‌شدن نشریات – فرهنگی و غیرفرهنگی – و انتشارشان در شبکه‌های اجتماعی، نتیجه‌اش شده همه‌گیر شدن «اخبار». یک محتوای دوخطی که با سرعتِ اخبارِ خبرگزاری فرانسه روی سر آدم آوار می‌شود، و بدون تغییر قابل‌ملاحظه‌ای بین اکثر رسانه‌ها دست‌به‌دست می‌چرخد. نشریات سینمایی کارشان شده بازتاب‌دادن آنونس‌ها و اعلام پُر آب‌وتاب کستینگ فیلم‌ها تا از این راه تعداد مراجعان وبسایت‌هایشان را بالا ببرند. تبدیل شده‌اند به کارکنان خدمات پس از فروش برای توزیع‌کننده‌ها. کارآموزان را می‌فرستند شکار اخبار و خودشان یا از سایت‌های آمریکایی از جنس ورایتی و هالیوود ریپورتر رونویسی می‌کنند یا از سایت‌های فرانسوی دیگری که در رونویسی زودتر دست جنبانده‌اند. ولع استاخانوفی دارند: باید هر روز تا سرحد امکان تولید کرد. نه از انتقال معلومات نشانی هست نه از آموزش، فقط رِله‌کردن محتوای خبری. نتیجه این است که مقالات مهم در جریان نامنقطع اخبار گم می‌شوند و اینجور برداشت می‌شود که از این رسانه تا آن رسانه، همه از موضوع تقریبا واحدی حرف می‌زنند – همه‌جا همین آش است و همین کاسه. این کوبینی بود، رسانه‌ای بدون دیدگاه واقعی به‌جز حرکت با مُد روز، که این چاه را پیش پای نشریات فرهنگی کند و خیلی از آنها تویش افتادند و ته کشیدند. «کوبینیزاسیون»کردنِ محتوای رسانه‌ها، یعنی نوسان میان یک آیرونیِ ناب از جنس برنامۀ تلویزیونی کوتیدین و نوعی خشم غیرقابل فهم، باعث شده تا همۀ نقطه‌نظرها یکدست شود، الزام یک دیدگاه نقادانه از بین برود و لحنی مشارکت‌جویانه حاکم شود، و نیز قطعات ویدیوییِ به‌دقت کارشده رواج پیدا کند که می‌شود آنها را حتی بدون صدا، در اتوبوس و مترو، تماشا کرد. باید با حداکثر سرعت حرکت کرد، برای «مو از ماست کشیدن» وقت نیست. در کنار «اخبارِ» بی مزه، فهرست «تاپ»ها نیز، در هر مورد و با هر سوژه‌ای، مثل قارچ از زمین سر درآورده‌اند: بهترین فیلم‌های کوئنتین تارانتینو، بهترین نماهای وس اندرسون، بهترین قسمت‌های بازی تاج و تخت، دیوانه‌وارترین چالش‌ها در برنامۀ کولانتا… تاپ‌ها و اخبار، این است نشریات فرهنگی در عصر دیجیتال.
«حقِ» نوشتن دربارۀ همه‌چیز
گرم‌شدن بازار «سیاست‌های هویتی» در آمریکا و البته در فرانسه، که عشق می‌کند مطیع و دنباله‌روی «ابداعات» آنگلوساکسون باشد، پروندۀ مرگ نقادی را مختومه اعلام می‌کند. فقط یک پرسش باقی می‌ماند: چه کسی حق نقد دارد؟ مدارکت را نشانم بده تا بِهت بگویم حقِ نوشتن داری یا نه. دیده بودیم دانشگاهی‌ها بنویسند منتقدان حق صحبت از سینمای ژاپن ندارند چون ژاپنی بلد نیستند. درست است، به قول ریوت، ژاپنی نمی‌فهمیم ولی میزوگوچی را می‌توانیم بفهمیم: این را می‌شود یاد گرفت. در سال‌های اخیر، این گفتمان جای پایش را سفت کرده و قدرت گرفته، و به دنبال هژمونی بیشتر، به آدم‌ها حمله می‌کند و زیر بار این حرف نمی‌رود که هنر می‌تواند یک مکان اشتراکی باشد، یک امر جهانشمول. اگر سیاه‌پوست نیستی حق نداری از فیلمی که دربارۀ سیاهان است حرف بزنی. اگر سفیدپوست نباشی آیا حق داری از فیلمی دربارۀ سفیدپوستان حرف بزنی؟ با این حساب، آیا نباید فقط به آدم‌هایی که قدرت‌های مافوق بشری دارند حق بدهیم دربارۀ فیلم‌های ابرقهرمانی بنویسند؟ اگر بپذیریم سینما به هرکس اجازه می‌دهد تجربه‌هایی یکّه، بعید و ناهمگن از سر بگذراند، پس باید همه بتوانند از فیلم‌هایی بهره ببرند که سوژه‌اش بی‌ارتباط با آن‌هاست، و اتفاقا در این صورت امکان چنین تجربه‌هایی به‌مراتب بیشتر است. به‌جز این، سینما به هیچ دردی نمی‌خورد. به‌جز این، همه باید در خانه بمانند، در قرنطینه.
بی‌قلمرو
همین‌طور پیش برود چیزی از نقادی باقی نمی‌ماند مگر نگهبانی‌کردن از قلمروهای جداافتاده. هرکس میوۀ درخت خودش را می‌چیند و سرش را از حصار اطرافش بالاتر نمی‌برد، مثل جزیره‌هایی کنار هم. هر منتقدی و هر مجله‌ای از آن نوع سینمایی که خوشش می‌آید دفاع می‌کند و به چیزی که از نوعِ سینمایش نیست حمله‌ور می‌شود. اما سینما نوع ندارد. منتقد کارش عمومیت دارد و به همه‌جا سرک می‌کشد، او دربه‌در است. قلمرویی برای دفاع ندارد و هر لحظه در حرکت است، از این فیلم به آن فیلم، و مرزها را در می‌نوردد.
نقادی وظیفه ندارد همان جوری دربارۀ فیلم‌ها موضع بگیرد که فیلم‌ها خودشان جایگاهشان را تعیین می‌کنند. نقادی نسبت به سینمای مولف، آن رابطه و الزامی را که تبلیغات نسبت به سینمای تجاری به عهده دارد، به گردن ندارد. کارش این نیست که دفتر خدمات پس از فروش برای سینمای مولف باز کند به این بهانه که سینه‌فیلیِ مشترکی با اهالی این سینما دارد، و با این استدلال که سینمای مولف در خطر است و باید حمایتش کرد و مدافعش بود. جذب کنش‌ها باید شد نه رده‌بندی‌ها.
قطعه‌قطعه کردن
هرچیزی سر جای خودش. نظم جامعه‌شناختی آینۀ تمام‌نمای نظم لیبرال است. و مطالعات سینمایی چیزی نیست جز مطالعات جامعه‌شناسیِ اضافه. جامعه‌شناسی نبرد ایده‌ها را در همه‌جا برنده شده، در مدرسه، در دانشگاه، و در نشریات. چه ساده است بر اساس چارچوب‌های حاضروآماده استدلال کردن. چه ساده است با ویژگی‌های منحصربه‌فردِ فیلم‌ها گلاویز نشدن، دل در گروی ترسیم مسیرها و کوره‌راه‌ها و گذرها نداشتن؛ دست کم گرفتن پیچیدگی‌ها و لایه‌ها و اعماق و کثرت‌ها. چه ساده است چیزهای بی‌ربط را تنگ هم زدن.
شابلون‌ها
شابلون‌ها دشمن قسم‌خوردۀ نقادی هستند. اگر منتقد دست به شابلون شود، توی چنان چاهی می‌افتد که بیرون آمدنش ممکن نیست. امروزه بازگشت شابلون‌ها را همه‌جا شاهدیم، که البته هیچ‌وقت نامی رویشان گذاشته نمی‌شود. در دهۀ شصت و هفتاد، شابلون روانکاوی را داشتیم و شابلون مارکسیست را، و امروز شابلون فرهنگی را که چیزی نیست جز شابلون جامعه‌شناسی. یک شابلون روی فیلم بگذارید ببینید تویش می‌گنجد یا نه، ببینید هرچیزی سر جای خودش است یا نه. بعضی وقت‌ها خود آثار هستند که شابلونی را اختیار می‌کنند. سریال هنگامی که ما برمی‌خیزیم متاسفمان کرد، ما که این‌همه گاس ون سنت را دوست داریم… آموزنده است، این درست، و مدرسه‌ای، اما نفس نمی‌کشد و از یک برنامۀ از پیش تعیین‌شده تبعیت می‌کند. شابلون‌ها همیشه مُد روز هستند: ابزاری که آثار میان‌مایه اختیار می‌کنند تا برای فکر کردن عصای دستشان باشد. منتقد هیچ شابلونی به کار نمی‌گیرد، بلکه قضاوت و نوشته‌اش را بر اصول بنا می‌کند.
خوانندگان حساسیت‌سنج
این اصطلاح در اصل در دنیای ادبیات استفاده می‌شود، این «خوانندگان حساسیت‌سنج» (یا زودرنجی‌سنج، در انگلیسی معلوم نیست) ماموریتشان این است که پیش‌نویس داستان‌ها را، و به تازگی فیلمنامه‌ها را، بخوانند و لغزش‌های مربوط به بازنمایی و پیش‌قضاوت‌های ناخودآگاهانه، و یا بی‌دقتی‌ها و بی‌سندیّت‌های فرهنگی را در آنها ردیابی کنند. هالیوود و پلتفرم‌های نمایش فیلم با پیش‌گرفتن مبارزه علیه کلیشه‌ها در سرچشمۀ تصویرهای سینمایی، فکر می‌کنند می‌توانند از خشم اقلیت‌ها بر حذر باشند و جمعیت پرشماری از مخاطبان را گرد خود جمع کنند. آدم با خودش فکر می‌کند خب مگر چه اشکالی دارد؟ هیچی، ولی ما خیلی ساده داریم از یک اعتقاد متفاوت در قدرت سیاسی و نحوۀ دریافت تصاویر حرف می‌زنیم: در یک کلام، خوانندگان حساسیت‌سنج جایی را پاک و اصلاح می‌کنند که تولیدِ اشکال می‌کند، در حالیکه نقادی روی همان جایی دست می‌گذارد و آن را انگولک می‌کند که تولید اشکال می‌کند.
پسانقادی؟
برخی روشنفکران هم به پس زدن نقادی گرایش دارند، انگار این که بازار می‌خواهد از شر نقادی راحت شود کفایت نمی‌کند! کافی است رجوع کنیم به کتاب پسانقادی که پارسال درآمد. وجود «یک رژیم فکری آلترناتیو که به الزام روشن‌بینی آگاه باشد – یعنی یک رژیم فکری پسانقادی» لازم به‌نظر می‌رسد (لوران دو سوتر). انگار که منتقد دلش می‌خواهد به خودش اعتبار ببخشد و تشنۀ قدرت باشد و سر همه را شیره بمالد که دارای قدرتی راززُدایانه است و پرده از اسرار بر می‌دارد. برای این گفتمان نئوپاپ که فقط ظاهر چیزها را می‌بیند، نقادی فقط می‌تواند مخالفت‌آمیز باشد. البته که نقادی به همه‌چیز آری نمی‌گوید، بلکه نظر متفاوتی را طرح می‌کند و حتی ایجاد مزاحمت می‌کند به این معنی که نظمی را برهم می‌زند. جالب و البته قابل‌فهم است که این «پسانقادی» خیلی زود توسط بازار و گفتمان مدیریتی قاپیده می‌شود، به همان شیوه‌ای که ایدئولوژی پاپ در هنر معاصر و در دهۀ دوهزار فهمید چطور دست در دست میلیاردرها حرکت کند. باید ویدیوی ژسلَن دِلاند، استاد دانشکدۀ مدیریت ای.اس.سی.پی و فیلسوف حوزۀ مدیریت، را در یوتیوب ببینید که حوزۀ کاری‌اش «مطالعات مدیریت انتقادی» است، و چنین حوزه‌ای واقعا وجود دارد. او مدام این پساانتقادی را عَلم می‌کند و منتقدان بدطینت را سرزنش می‌کند با این عیب‌جویی که آنها «به‌جای تصدیق‌کردن شبهه‌انگیزی می‌کنند، به‌جای مشارکت‌کردن طرد می‌کنند، و لُب کلام اینکه به‌جای تلاش برای تغییر جهان آن را قضاوت می‌کنند». ای وای چه بد! البته که فیلسوف-مدیرِ ما با فراخواندن شعار مقدس هیپسترها می‌گوید: «به قول دو سوتِر، باید روایت کرد نه قضاوت».
منتقدان بدجنس
بدگویی می‌تواند اسباب خشنودی باشد. کینه‌جویی نه، سلامتی و خوشی. همه دوست دارند بدگویی‌ها را بخوانند. کلمات مناسب را برگزینید و جای درست را هدف بگیرید. چه با خشم چه با کنایه. پذیرفتن اینکه قهرمان نیچه‌ای کودکی است که آری می‌گوید یعنی فراموش کردن شیر غرّانی که می‌گوید نه. آیا کمی بدجنسی اسباب ناراحتی نمی شود؟ باید سرش بحث کرد.
در فیلم دفتر خاطرات عزیزم، نانی مورتی یک منتقد احمق را حسابی دست می‌اندازد و حرفهای بی‌ربطش دربارۀ فیلم هِنری، پرترۀ یک قاتل زنجیره‌ای را به خودش بر می‌گرداند؛ یک صحنۀ مورتی‌وار ناب از نظر اهمیت کلام (از جنس «آخه این چه طرز حرف زدنه!» در توپ سرخ). تماشاگر هم ممکن است به نظرش بیاید هنری… فیلم خوبی است که برخلاف گفتۀ مورتی، بازنمایی خشونت را مورد پرسش قرار می‌دهد، ولی ارزش این صحنه فراتر است از قضاوت آن فیلم. این صحنه درستیِ گفتمان خودش را خطاب قرار می‌دهد.
بی‌انضباطی
چرا امروزه کار نقادی را «توهین‌آمیز» قلمداد می‌کنند؟ با خواندن کتاب جامعۀ لجام‌گسیخته: تبارشناسی لیبرالیسم تمامیت‌خواه نوشتۀ گِرگوار شَمَیو (لا فابریک، ۲۰۱۸)، با نوعی از استراتژی‌های مدیریتی آشنا می‌شویم که از دهۀ ۱۹۷۰ در سطح جهانی و از روی قصد به‌کار گرفته شده‌اند تا شهروندانی را که آرام‌آرام از خدمتگزاریشان ناخشنود می‌شدند را تحت کنترل در آورند. پس فقط حربۀ ترس نبود که به کاپیتالیسم اجازه داد تا فرای اعتراضاتی که داشت پرشمار می‌شد دامنه‌اش را گسترش دهد، بلکه بسط احساس مشارکت و تعلق افراد به ایدئولوژی نئولیبرال نیز دخیل بود. امروزه، نقادی به‌مثابه دست‌یازیدن به بی‌نظمی، فقط از جانب اهل قدرت نیست که تهدیدآمیز جلوه می‌کند، همۀ افرادی که به‌نوعی آویزان قدرت شده‌اند و به آرامش درونیِ رقت‌انگیزِ کارمند-مصرف‌کننده رسیده‌اند نیز چنین موضعی نسبت به نقادی دارند. سوبژکتیویتۀ نئولیبرالیزه‌شده از رویارویی می‌هراسد، ناآرامی را پس می‌زند، و عاجز از این است که یک موضع مشخص و با اسم و آدرس بگیرد. خطاب قرار دادن در نقادی یعنی ایمانِ بی‌شک‌وشبهه به وجود دیگری در یک فضای دموکراتیک. اگر دل خوش کنیم به تابعیت، و به فروگذاشتن وظیفۀ انتقادیمان، به چه دل خوش کرده‌ایم؟ دلخوشی به ادامۀ همین جهان (و همین سینما) که برایمان تدارک دیده‌اند، یعنی جهان و سینمایی که طبق ایدئولوژی چند نفر قالب گرفته شده، و دلخوشی به مشارکت در فاجعه.
ادامه دارد…
