اسکروبال‌های دهۀ سی هاکس و پس‌زمینۀ شکل‌گیری‌شان

نوشتۀ وحید مرتضوی

چیزی عمیقا برآشوبنده در کری گرانتِ منشی همه‌کارۀ او (۱۹۴۰) احساس می‌کنیم. او به هر کاری دست می‌زند. به سادگی دروغ می‌گوید. و همه را فریب می‌دهد. در برابر پیشبرد نقشه‌اش، کوچکترین اهمیتی هم نمی‌دهد که دختر معصومی خودش را کمی پیشتر از پنجره پرتاب کرده باشد. در چنین لحظاتی درمی‌مانیم که چطور باید تماشایش کنیم. آیا او می‌تواند قرینه یا حتی پاسخی بر کری گرانتِ بزرگ کردن بیبی (۱۹۳۸) باشد؟ دانشمندی دست و پا چلفتی که خیلی راحت می‌شد فریبش داد؟ بین این دو فیلم اسکروبال فقط دو سال فاصله است و یک فیلم دیگر هاکس، تنها فرشتگان بال دارند (۱۹۳۷)، که آن نیز کری گرانت را دارد. او در منشی همه‌کارۀ او به هر ترفند دیوانه‌واری دست می‌زند تا همسر طلاق‌ گرفته‌اش را به سوی خود برگرداند. در حالیکه در بزرگ کردن بیبی موضوع تمنای جنون‌آمیز کاترین هپبورن است و مستأصل به هر چیز دم‌دستی می‌آویزد تا از طوفان انرژی و سرعت او بگریزد. و نمی‌تواند. گرانتِ منشی همه‌کارۀ او ریشه‌هایی در گرانتِ تنها فرشتگان بال دارند هم دارد؛ با اقتدارش در برابر دیگران و عزمی که در پیش بردن به هر قیمتِ کارش دارد. اما اگر این عزم و اقتدار در فضای مبتنی بر دوستی و معلق میان مرگ و زندگیِ تنها فرشتگان بال دارند بیشتر به یک پوشش شبیه بود، ترفندهای دیوانه‌وار گرانت در منشی همه‌کارۀ او هیچ شرمی از بی‌پوششی خود ندارند. این گرانت حتی دوستی هم ندارد، و گویا دوستداری هم. او اینجا، نظیر هپبورنِ بزرگ کردن بیبی، میل خواستن تمام است. این دو فقط یک چیز می‌دانند: آنچه را که می‌خواهند باید از آن خود کنند.

و آنچه گرانتِ منشی همه‌کارۀ او می‌خواهد بازگشت زن سابقش هیلدی، با بازی روزالین راسل، است که کارمند زیردستش در روزنامه هم بود. و با همین خواستن این گرانت بیشتر باید تداوم همان گرانتی باشد که سه سال پیشتر برای بازگرداندن همسرش آیرین دان در حقیقت ناپسند (۱۹۳۷) در تقلا بود. و بعید نیست زوج منشی همه‌کارۀ او بیش از آنکه از زوج‌های پییشن هاکس بیایند، ریشه در همین زوج فیلم لئو مک‌کری داشته باشند. با حقیقت ناپسند هم بود که گرانت بالاخره پس از یک دهه حضور در هالیوود خود را به عنوان ستاره‌ای با استعدادهای بی‌پایان کمیک تثبیت کرد، و با چند فیلم پی‌درپی بعدی[۱] پرسونایی را ساخت که درست در هنگامۀ سررسیدن دهۀ تازه معرف جهان اسکروبال – کمدی عصر نو – شده بود. دهۀ سی هالیوود دهۀ اسکروبال است، و تثبیت قدرت بازیگری گرانت از تثبیت جهان‌بینی اسکروبال در آن جدا نیست که بخشی از قلب داستان آن است. شکل‌گیری آیرونی‌های حاضر در بازی و ژست‌های گرانت، آن دوگانگی همیشگی حاضر در لحن، رفتار، میمیک صورت و حتی حرکت چشم‌ها، همخوانی عجیبی با روح اسکروبال دهۀ سی داشت. و عجیب نبود که در معدود جاهایی که باید نقشی «مستقیم»تر را بازی می‌کرد، نظیر انقلابی فراریِ صحبت شهر (۱۹۴۲) بیشتر به وصله‌ای ناجور شبیه شد. طرفه آنکه، این جنس آیرونی، بیانگری کنایی و چندگانگی لحن همان ویژگی‌های پایه‌ای سینمایی نیز بود که هاکس در مقام فیلمساز، مستقل از ژانر‌ها و مدل‌هایی که در آنها کار می‌کرد، داشت در آن دهه به تدریج قوامش می‌بخشید. بلوغ سینمای او نیز پیوندی ناگسستنی با حال ‌و هوای دهۀ سی داشت. و در حالیکه کمدی‌سازهای دیگر نظیر کاپرا یا مک‌کری، بعدتر مسیرهای دیگری را در کمدی انتخاب کردند، این هاکس بود که به روح آیرونیک آن دهه وفادار ماند و در شرایط و پس‌زمینه‌هایی کاملا متفاوت نیز همان جنس نگاه را تداوم بخشید.

منشی همه‌کارۀ او در سه ماه پایانی ۱۹۳۹ فیلمبرداری شد و در اوایل ژانویۀ ۱۹۴۰ به نمایش عمومی درآمد. هاکس در گفتگوهای خود مدام بر تصمیمش در بازسازی صفحۀ اول (۱۹۳۱) و عوض کردن نقش هیلدی خبرنگار از مرد به زن تاکید کرده است. در مقایسۀ این دو فیلم، که هر دو در اصل بازسازی نمایشنامۀ بن هکت و چارلز مک‌آرتور صفحۀ اول بوده‌اند، بسیار گفته‌اند. اما کمتر بحث کرده‌اند که چقدر منشی همه‌کارۀ او در هستۀ مرکزی‌اش، مستقل از اسکلت داستان، بازسازی حقیقیت ناپسند است، یا درست‌تر، برگردان هاکسی اسکروبال بزرگ مک‌کری است. منشی همه‌کارۀ او مسئلۀ آسانی در برابر کار نقادی نیست. این کمدی دیوانه همانقدر که حاصل کار یک مولف (هاکس) است، بدون حضور ستاره‌اش (گرانت) ناممکن است و شکل‌گیری‌اش بدون حضور آن سازۀ نامرئی که «ژانر» می‌خوانیمش قابل تصور نیست. اینجا با تجربه‌ای مواجهیم که در دل مجموعه‌ای از همگرایی‌ها میان عوامل آفرینندۀ متفاوت تعریف می‌شود؛ و با فیلمی که خود نیز به نقش عوامل تألیفی دیگر خوب آگاهی دارد و آشکارا بر آن اذعان می‌کند.

گرانت سردبیر روزنامۀ مورنینگ پست با نام والتر برنز را بازی می‌کند و می‌خواهد به هر قیمتی بروس بالدوین، کارمند بیمه‌ای که هیلدی قصد ازدواج با او دارد را دست به سر کند. آن دو فردا ازدواج می‌کنند، اما والتر راه‌حلی سریع و موثر علیه آن دارد: خبرنگار سابقت را به مأموریتی تازه بفرست و زن سابقت را دوباره از آن خود کن! عملیاتی شدن بهتر نقشه دست به سر کردن مدام بروس را لازم دارد و دور کردنش از هیلدی. هر بار با ترفندی. یکی اینکه زن موبوری را صدا ‌کند و از او بخواهد سراغ بروس برود. زن مشخصات مرد را می‌پرسد، «چه شکلی است؟» و پاسخ والتر، «می‌دونی شبیه این بازیگره رالف بلمی است.» حق با والتر است. کارمند بیمۀ ما شبیه رالف بلمی است. یعنی خود اوست! این شیطنت هاکس است و هم‌زمان اذعانش به اینکه می‌داند رالف بلمی در این فیلم چه می‌کند. ولی قبلتر هم والتر در اولین برخوردش با بروس به او گفته بود که قیافه‌اش چقدر آشنا به نظر می‌رسد، «ما قبلا همدیگر را ندیدیم؟» و بروس فقط خندیده بود. والتر گویا حالا در گفتگو با زن موبور یادش می‌آید که او را قبلاً کجا دیده بوده. در سینما. در فیلم‌های پیشین. و یکی همین حقیقت ناپسند. جایی که دوست داشت شوهر آیرین دانی شود که داشت از شوهرش طلاق می‌گرفت. و شوهر کسی جز گرانت نبود. پس والتر اشتباه نمی‌کند، او را پیشتر واقعا دیده بود! هاکس ولی به این هم بسنده نمی‌کند و فصلی تماشایی از مواجهۀ این دو مرد را با حضور زن در حقیقت ناپسند به فیلم خود می‌کشاند.

گرانت در حقیقت ناپسند به کلوب شبانه‌ای می‌رود و با دیکسی‌بل دختر خوانندۀ آنجا گرم صحبت می‌شود. او آنجاست چون می‌داند که آیرین دان و رالف بلمی هم به آنجا سر خواهند زد و سر هم می‌زنند. دست دیکسی‌بل را می‌گیرد و به بهانۀ رقص نزدیک میزشان می‌شود. «مزاحم که نیستیم؟» و تا بلمی خودش را پیدا کند، گرانت بین او و دان نشسته است. هاکس در منشی همه‌کارۀ او این فصل را با منطق خودش بازسازی می‌کند، بدون فرد چهارم که کاتالیزور شوخی باشد، و حتی با شروعی از جنس همان گفتگو در فیلم مک‌کری. اینجا گرانت با سماجت بلمی و راسل را برای ناهار به رستوران می‌برد. در فیلم مک‌کری، بلمی یک «کابو»ی اوکلاهامایی است. مردی عامی‌مسلک که در «صنعت نفت» سرگرم است. گرانت با شوخی بر سر زیبایی‌های اوکلاهاما شروع می‌کند و چیزهایی که دان با زندگی در شهری کوچک از دست خواهد داد. بلمی ولی در فیلم هاکس کارمند بیمه در شهری کوچک به نام آلبانی (در ایالت نیویورک) است. گرانت همان شوخی را اینجا دوباره تکرار می‌کند. اما شوخی‌های فصل که گسترش بیابند، تفاوت هاکس و مک‌کری آشکار می‌شود. حقیقت ناپسند را فیلم غایی اسکروبال دهۀ سی خوانده‌اند. اسکروبال در ناب‌ترین شکلش، بدون التقاط با هر مدل، ژانر یا گونۀ سینمایی دیگر. فیلم چیزی نیست جز مجموعه‌ای از مواجهه‌های تصادفی میان گرانت و دان و شوخی‌هایی که میانشان شکل می‌گیرد. شوخی‌هایی که می‌دانیم بخش زیادش به صورت بداهه شکل گرفته است – مک‌کری با فیلمنامۀ کامل شکل‌گرفته‌ای کار نمی‌کرد. دو کاراکتر مک‌کری هم شیوۀ مواجهۀ او با جهان را دارند: بداهه، خودانگیخته و آنی. کلید رمز کمدی‌شان در صحنۀ مورد بحث یک‌جور معذب کردن همدیگر است. آن جنس شوخی‌ای که آدم مقابلت را به لبۀ ناامنی و ناراحتی هل می‌دهی و همانجا رهایش می‌کنی. گرانت و دان مخاطب واقعی شوخی‌های همدیگرند. و همین را هم خوب می‌دانند. هم‌زمان بازیگر و مخاطب بودن ایدۀ «تماشا» را پیش می‌کشد. دیکسی‌بل به وسط کافه می‌رود تا ترانه‌اش را اجرا کند. همراه با اجرای آهنگ، بادی از دریچۀ کولر در پایین می‌آید و دامن دختر را به بالا هل می‌دهد – همان جنس بلایی که بعدها وایلدر سر مونرو آورد. اما سمت شوخی مک‌کری نه به سوی دیکسی‌بل که متوجه گرانت است. با هر وزش باد کولر او بیشتر پشت صندلی خودش جمع‌وجور می‌شود، «باور کنید همین امشب باهاش آشنا شدم!». اجرای دیکسی‌بل که تمام می‌شود، نوبت گرانت است که تلافی کند. بلمی و دان را وادار می‌کند که وسط سالن بروند و برقصند. بلمی دیوانه‌وار می‌رقصد و دان به سختی می‌تواند با او همراهی کند. معذب‌‌ شدن زن سرخوشی گرانت است. مثل یک تماشاگر ذوق‌زده صندلی‌اش را به جلو هل می‌دهد و به آن دو خیره می‌شود. «تماشا»ی یلۀ کسی که داری از دستش می‌دهی وقتی در لبۀ معذب بودن و ناامنی قرارش داده‌ای.

مدرنیسمی در این رهایی و یلگیِ ناامنی کمیک مک‌کری هست که او را به روزگار ما نزدیک می‌کند. هاکس این جنس شوخی را دوست دارد و تحسینش می‌کند، مک‌کری فیلمساز محبوب اوست. اما آن را به زبان خودش ترجمه می‌کند، به قطب افراطی مقابلش می‌کشاند و در متضادترین وضعیت با مک‌کری به یک کمدی مدرن تازه می‌رسد. کافۀ شبانۀ وسیع حقیقت ناپسند در منشی همه‌کارۀ او جایش را به یک رستوران جمع‌وجور و صمیمی می‌دهد. از آن رستوران‌های نزدیک محل کار که بعضی روزها برای ناهار با همکارتان به آنجا می‌روید. آدم‌ها گرانت و راسل را خوب می‌شناسند، «هیلدی مدتهاست که ندیدیمت!». آن راحتی و فراغ‌بال حقیقت ناپسند خودش را به یک اضطرار زمانی داده است. بلمی و راسل چند ساعت دیگر با قطار شهر را ترک می‌کنند. ترفند و حقه جانشین فارغ‌بالی و سرخوشی تماشا می‌شود. کاراکترهای هاکس هم جهان‌بینی کمیکشان را از خود او می‌گیرند. حقه‌ای پشت سر حقۀ‌ دیگر. «بذارید دوباره تلاش کنم»، این را گرانت وقتی می‌گوید که راسل با تیزهوشی یکی از حقه‌هایش را برای نگه داشتن آن دو در شهر برملا کرده است. گرانت رو به راسل می‌کند و با کودکانگی عجیبی قهقهه سرمی‌دهد؛ آخر دستش رو شده است. مک‌کری‌وارترین لحظۀ گرانت است در تمام طول منشی همه‌کارۀ او. ولی شاید چشمک هاکس به مک‌کری هم هست که دارد به ایده‌اش شانس دوباره می‌دهد، «بذار یک‌جور دیگه امتحانش کنم». گرانتِ حقیقت ناپسند می‌دانست که راه بازپس گرفتن دوبارۀ آیرین دان ادامه‌ دادن شوخی با اوست. اما گرانتِ منشی همه‌کارۀ او فهمیده که صرف شوخی کافی نیست، چون راسل، که زن دنیای هاکس است، دست او را می‌خواند: شوخی کار همیشۀ توست، ترفند دیگری بزن! پس یلگی تماشا جای خود را به صناعت نمایش می‌دهد. گرانت و دان در فیلم مک‌کری همدیگر را تماشا می‌کردند، ولی گرانت و راسل در منشی همه‌کارۀ او باید وارد یک نمایش ساختگی شوند. نمایشی که گرانت هم کارگردان آن باشد و هم بازیگرش؛ و راسل بازیگر و مخاطب آن. برای انتقال کامل مثلث فیلم مک‌کری به اینجا، هاکس تلاش کرد که آیرین دان را هم برای نقش هیلدی به فیلم اضافه کند. دان ولی نپذیرفت چون نقش زن را کم‌وبیش فرودست شمرده بود. با منطق فیلم مک‌کری البته نقش زن در این فیلم فرودست‌تر است، اما هاکس با واژگونی سمت‌وسوی رابطه تجربۀ متفاوتی از آن می‌خواهد. تحلیل نقش زن مقدمات دیگری می‌طلبد که در ادامه به آن برخواهیم گشت، اما ترفندهای گرانتِ طراح ترفند در رستوران خوب می‌گیرد. عواطف بلمی را بدجور تحریک می‌کند: فکر کن فردا رفتید و ازدواج کردید، در حالیکه می‌توانستید بمانید و جان بدبختی را نجات دهید!

طرفه آنکه یک سال بعدتر، شوهر دیگری در کمدی‌رمانتیک دیگری در کافۀ شبانۀ دیگری باید برای بازگرداندن زنش تلاش می‌کرد[۲]. آقا و خانم اسمیت (۱۹۴۱) فیلم دیگری است که با الگوی حقیقت ناپسند کار می‌کند. زن و شوهری در ابتدای فیلم از هم جدا می‌شوند تا در انتهای آن همدیگر را بازبیابند. اما این بازیافتنی است تنها در چهارچوب روایت و داستان، نه در جوهره و تجربۀ اسکروبال، چرا که نه هیچکاک فیلمساز جهان اسکروبال است و نه رابرت مونتگمری آن بازیگری که بتواند ترکیبی از انعطاف و دوگانگی لحنی بایسته را در اجرای نقش منعکس کند. زیباترین شوخی‌ فیلم که تدوینی است از لحظۀ تراشیدن ریش شوهر توسط زن که به صدای خارج از قاب چاقویی قطع می‌شود که کره را روی تکه نانی سر میز صبحانه می‌مالد، هیچکاک را در حریم امن خودش و نه در بالا و پایین زناشویی اسکروبال نشان می‌دهد. اشاره‌ به فیلم اینجا، ولی نه به قصد تاکید روی مولف، که تماشای ساز و کار ژانر در فیلمی متعارف‌تر است. فیلمی که اگرچه همان سکانس کلوب شبانه را هم از روی دو فیلم بزرگ قبلی تکرار می‌کند، اما روح آن را در نمی‌یابد. مونتگمری در کلوب شبانه زنش را می‌بیند که از قضا با دوست و همکار نزدیک خود او به آنجا آمده است. خودش با جمع دیگری آنجاست و زنی که برای آن شب همراهش کرده‌اند بدقیافه و عامی‌مسلک از آب درآمده است – آن‌هم وقتی زنی به زیبایی کارول لمبارد را آن‌سوتر دارد از دست می‌دهد. جُک صحنه از همین تضاد ساخته می‌شود. این جُکی است که فیلم، و مونتگمری، برای ما اجرایش می‌کنند. در حالیکه جُک‌های حقیقت ناپسند و منشی همه‌کارۀ او بخشی از زبان مشترک میان زن و شوهرند. هاکس و مک‌کری شیوه‌های متفاوت خود را دارند، اما جُک برای هر دو بخشی از آن فرآیندی است که با آن کاراکترها همدیگر را می‌فهمند. یک‌جور ابزار مکاشفۀ روزمره. از این‌روست که در کمدی هاکس یا مک‌کری شوخی حضور زن بدقیافه به این شکل مستقیم برگزار نمی‌شود. هوش زیاد زن و شوهر کمدی‌‌های هاکس یا مک‌کری نیز از همین خودآگاهی‌شان به معنا و جهت واقعی شوخی می‌آید. کارول لمبارد جایی در همان اوایل آقا و خانم اسمیت به شوهرش از ترس «عین باقی زوج‌ها شدن» می‌گوید. اما غیرممکن است که در نقطۀ شروع جدایی یک زوج هاکسی چنین نگرانی نسبت به روزمرگی را بشنویم. زن و شوهر هاکس از همان ابتدا بر تفاوت خود آگاهند. آنچه هیلدیِ منشی همه‌کارۀ او در ابتدا به عنوان دلیل جدایی از گرانت می‌گوید، از قضا برعکس، نیاز به کمی تجربۀ عادی‌ زیستن است: شاید شانس با «بیمه» زندگی کردن! در اسکروبالی از هاکس یا مک‌کری (به عنوان غایت آن مسیری که کمدی‌رمانتیک دهۀ سی امتحانش می‌کند) عادی بودن تنها یک مسیر کوچک انحرافی است که زوج غیرعادی امتحانش می‌کنند، و در پایان فقط دوباره همدیگر را پیدا نمی‌کنند، بلکه با شوخی و خنده به زبان مشترکی رسیده‌اند که رهایی‌بخش است؛ یک‌جور خلق دوبارۀ رابطه و حتی شاید همدیگر. ولی کمدی متعارفی همچون آقا و خانم اسمیت[۳]، نظیر آنچه در فصل رستوران به عنوان نمونه می‌گذرد، نمی‌تواند رفت‌وبرگشت، و بده‌بستانی میان زن و شوهرش شکل دهد. بازیابی رابطه فقط در سطح داستان است و نه در تجربه. مونتگمری تنها در نهایت مرد رمانتیکی می‌شود که به رغم بدجنسی‌هایش فقط می‌خواهد زنش را برگرداند، اما آیرونی گرانت همیشه شما را به جای دیگری می‌برد. او در رمانتیک‌ترین و بی‌قرارترین حالتش هم، این احساس را در زن می‌سازد که خود اوست که با شیدایی برمی‌گردد، و می‌داند که زن هم می‌داند که این فقط بازی اوست!

اما هرچقدر هیچکاک و موتنگمریِ آقا و خانم اسمیت در جهان اسکروبال غریبه‌اند، لمبارد به عنوان ضلع سوم مثلث قطب جاافتادۀ این جهان است. از هیچکاک نقل کرده‌اند که فیلم را فقط به خاطر او ساخته بود. یک سال پیش از او هاکس تلاش بسیار کرده بود که لمبارد را هیلدیِ منشی همه‌کارۀ او کند (در واقع انتخاب اولش بود). اما لمبارد در اوج شهرت بود و بودجۀ محدود فیلم هاکس را به گزینه‌های بعدی – آیرین دان، کاترین هپبورن و کلودت کولبرت – کشانده بود که همه نقش را رد کرده بودند. «چطور انتخاب پانزدهم همه بودم»، عنوان فصلِ منشی همه‌کارۀ او در کتاب خاطرات خودنوشت روزالین راسل است. نمی‌دانیم منشی همه‌کارۀ او با لمبارد چقدر فیلم متفاوتی می‌شد – چرا که هاکس کاراکترهایش را بر اساس ویژگی‌های بازیگرانش بسط می‌داد. و هیلدی‌ تجسم‌یافته با راسل به تار و پود کمدی «زمخت» فیلم گره خورده است. اما برای تصور همکاری هاکس و لمبارد کار سختی نداریم، چرا که این دو شش سال قبلتر با هم کار کرده بودند، و آن هم در فیلمی که در شکل‌گیری موج اسکروبال نقشی کلیدی داشت: قرن بیستم (۱۹۳۴). بخش دیگری از ریشه‌های منشی همه‌کارۀ او را باید از طریق همین فیلم ردیابی کنیم.

پیشتر در مقاله‌ای در همین وبسایت اهمیت سال ۱۹۳۴ را در تکامل کمدی‌رمانتیک آمریکایی به بحث گذاشتیم. اگر در یک شب اتفاق افتادِ فرانک کاپرا در آن سال برنامه و مسیر این کمدی تازه، کمدی چند سال آینده، را پیش رو می‌گذاشت، هاکس با قرن بیستم جان‌مایه و بافت پرسرعت و جنون‌آسای آن را معرفی می‌کرد. و طرفه آنکه درست همان مسیری که لمبارد در برابر بازیگر مقابلش جان باریمور در طول فیلم طی می‌کرد، گویی خود استعاره‌ای می‌شد از زایش یک سینمای تازه. باریمور بازیگر بزرگ تئاتر و سینمای صامت بود و قرار بود لمبارد در اوایل دوران کاری‌اش در طوفان (۱۹۲۸) همبازی او شود. ولی حادثۀ تصادف و خراشی که بر صورت لمبارد بر جای گذاشت، شانس بازی در آن فیلم را از او گرفت. شش سال بعدتر، هاکس با چنین پسزمینه‌ای این دو را روبروی هم می‌گذارد و حتی اشاره‌ای ظریف هم بر این خراش به‌جا مانده بر صورت لمبارد می‌کند. اینجا باریمور کارگردان تئاتری را در نیویورک بازی می‌کند که لمباردِ تازه‌نفس را برای نقشی تازه انتخاب می‌کند و از او یک ستاره می‌سازد – که خود پیش‌بینیِ گرانت منشی همه‌کارۀ او هم هست که مدعی است از هیلدی نوآموز و تازه از دانشگاه بیرون آمده یک خبرنگار درخشان ساخته است. قرن بیستم خیلی سریع شکوفایی و گسست رابطۀ خالق و مخلوقش را در نیم ساعت اول خود سر و شکل می‌دهد تا به یک ساعت بعدی و به‌غایت هیجان‌انگیزش برسد. قطاری مدت‌ها بعدتر به سوی نیویورک برمی‌گردد و همۀ کاراکترهای اصلی به همراه چند تازه‌وارد با دلایلی بی‌اهمیت و گاه مضحک در نهایت سوار آن می‌شوند. اما در قلب این سفر مواجهۀ دوبارۀ باریمور و لمبارد نهفته است. دو کاراکتر از هم بریده‌ و هم‌زمان دلبسته. هاکس این کشش و دافعه، و تمایل و گسست را از دل مجموعه‌ای از برخوردهای تنانه به نمایش می‌گذارد – شاید رادیکال‌ترین شکل نمایشی که در حوالی ۱۹۳۴ می‌شد تصور کرد. جنون بالیمور پا به سن گذاشته را در نقش کارگردان نابغه از همان ابتدا دیده بودیم، اما این جنون لمبارد است که به‌تدریج در طول این رفت و برگشت‌ها همچون شکلی تازه متولد می‌شود. او در برابر باریمور از رابطه‌شان به عنوان نمایشی برای دیگران اظهار نارضایتی می‌کند، که خود می‌تواند طنین اعتراض شش‌سال بعدتر راسل به گرانت باشد. اما ما شاهدیم که چه برای زوج اول که نمایش حرفه‌شان بود و چه برای زوج دوم که در کار روزنامه‌نگاری بودند، رابطه به‌مثابه نمایشی برای دیگران بازی نمی‌شود. زن و مردهای هاکس برای هم نمایش می‌دهند. و نمایش درونی لمباردِ قرن بیستم در برابر باریمور به تدریج چنان قدرتی می‌گیرد که نمایش بیرونی‌اش (که حرفۀ اوست) را می‌بلعد – لحظه‌ای که روی صندلی قطار پاهایش را به قصد لگدزدن به سوی باریمر جلو می‌آورد، برای همیشه تصویر معرف فیلم باقی مانده است. این تولد زن اسکروبال هم بود، رام‌نشدنی‌تر از آن پیشنهادی که دختر فراری کلودت کولبرت در فیلم کاپرا به دهۀ سی عرضه کرده بود. ولی این بر عهدۀ خود هاکس هم بود که چهار سال بعد از آن برگردد و این دو سیمای متفاوت زن اسکروبال را در بزرگ کردن بیبی با هم یکی کند.

در شکل ساختاری، قرن بیستم هم‌زمان دو ایده را پیشنهاد می‌کرد که کمدی‌های بعدی به صورت‌های مختلف ادامه‌شان می‌دادند: زایش دوبارۀ زن و اینکه تعادل یک رابطۀ عاشقانه در نهایت به صورت یک آتش‌بس موقت ممکن است. کمدی اسکروبال از این نظر کمدی بده‌بستان‌های پی‌درپی بود و پایان این فیلم‌ها نه به معنای تفاهم نهایی که فقط توقفی کوتاه‌مدت در یک مسیر پر از فراز و فرود بود. زن اسکروبالِ کارول لمبارد که از این فیلم بیرون آمد – و اهمیتی همسنگ کری گرانت در جبهۀ مردها برای این ژانر دارد – پرسونای خود را در مجموعه‌ای از کمدی‌های کوچک بعدی بسط داد: فیلم‌هایی از جنس دست‌ها روی میز (۱۹۳۵) و اعتراف حقیقی (۱۹۳۷) که در این دومی زنی خیال‌پرداز شد که با خیال‌بافی‌هایش تا حد محاکمه شدن به عنوان قاتل پیش می‌رود! اما این فیلم گریگوری لاکاوا، مرد من گادفری (۱۹۳۶)، بود که دوباره فرصت خلق یک زن اسکروبال تمام‌عیار را به او بخشید. در نقش یک دختر به‌غایت مرفه مجنون که برای به دست آوردن مرد محبوبش ویلیام پاول به هر کاری دست می‌زند. نقشی که راه خود هاکس را در خلق دختر دیوانۀ کاترین هپبورن در بزرگ کردن بیبی (۱۹۳۸) هموار کرد. اینجا می‌توانیم بده‌بستان مولف و فضای پیرامونش را ردیابی کنیم: آنچه را که هاکس در ابتدا با لمبارد شکل می‌دهد و لمبارد بعدتر در بازی‌های دیگرش گسترش می‌بخشد، هاکس از فضا می‌قاپد و با بازیگری چون هپبورن به سقفی رفیع‌تر بر‌می‌کشد.

هپبورن بزرگ کردن بیبی نیز نظیر لمباردِ مرد من گادفری منبع توقف‌ناپذیر جنون و انرژی است. اما با تفاوتی ظریف، که تفاوت هاکس است با لاکاوا، که خود اشارتی است به اینکه چرا بزرگ کردن بیبی فیلمی بارها بزرگ‌تر از مرد من گادفری است. جنون هپبورن جنون فیلم او نیز هست، اما جنون لمبارد در مرد من گادفری تنها جنون اوست. میان بازی لمبارد و کاراکتر او فاصله‌ای وجود دارد: او بسیار باهوش‌تر از نقشی است که بازی‌اش می‌کند. لحظاتی درمی‌مانیم که چرا دختری با چنین درجه از هوش و انرژی باید در برابر کاراکتر ویلیام پاول (که در نقش پیشخدمت وارد خانه شده است) چنین به زاری بیافتد. جذابیت ویلیام پاول را می‌فهمیم که شاید پس از گرانت مهم‌ترین بازیگر کمدی‌رمانتیک دهه است. اما معادله در بزرگ کردن بیبی، و اساساً با هاکس، به این سادگی برگزار نمی‌شود. زن هاکسی تنها عاشق نمی‌شود تا مرد محبوبش را به چنگ بیاورد. او مهم‌تر از هر چیز مرد را وارد بازی خودش می‌کند. عشق برای هاکس یک مواجهۀ پایاپای، یک بده‌بستان، و یک رفت و برگشت است، حتی اگر یکی از دو طرف میلی شدیدتر را به نمایش بگذارد. در یکی از انبوه لحظات کوچک شگفت‌انگیز بزرگ کردن بیبی – لحظات کوچکی که چنان به سرعت می‌گذرند که ظرافتشان را به پلک زدنی از دست می‌دهیم – هپبورن که فهمیده نقشه‌اش برای نگه داشتن گرانت در خانۀ عمه‌اش در کنتیکت لو رفته، با درماندگی شروع می‌کند به تکرار کردنِ «من مگه چی گفتم؟ من مگه چی گفتم؟ من مگه چیکار کردم؟». او چه کرده است؟ خیلی ساده، تمام برنامۀ گرانت را به هم ریخته است. از عروسی فردایش تا دیدارش با آقای پی‌بادی که قرار بود کمکی میلیونی را به موزۀ آن‌ها اختصاص دهد. و حالا هم لباس‌هایش را دزدیده و او را وادار کرده که با لباس خواب زنانه در ورودی خانه به دیدار عمه‌‌اش برود که حالا معلوم شده همان پیرزنی است که موکل آقای پی‌بادی و آدم اصلی پشت آن کمک مالی است. «در میان هفت میلیون آدم، چرا باید دیروز به تو برمی‌خوردم؟»، گرانت مستأصل جلوی هپبورن به التماس افتاده که یکبار برای همیشه حواسش را جمع کند و برای رهایی او از مخمصه کمکش کند. درست در میانۀ صحبت جدی گرانت، هپبورن به آنی مکث می‌کند، متوقفش می‌کند و با سادگی کودکانۀ خاص خودش می‌گوید «دیوید چقدر بدون عینک خوشگل شدی!». گرانتِ از کوره دررفته بلند می‌شود، به سوی دیگر اتاق می‌رود و هپبورن متعجب هم به دنبالش بی‌وقفه تکرار می‌کند «من مگه چی گفتم؟ من مگه چه کردم؟» بازی هپبورن اینجا، مثل هر لحظۀ دیگر فیلم، در غایت زیبایی و بداعت است. هم آنی و خودانگیخته و هم خودآگاه؛ هم عاجز و درمانده و هم طناز؛ و هم یک جور نقش‌بازی عامدانه و هم جنون‌وار و بی‌منطق. هر بار که به او خیره می‌شویم، با تعجب می‌پرسیم او واقعا دیوانه است یا دارد نقش بازی می‌کند؟ و او هیچ‌ لحظه دستش را رو نمی‌کند. جالب‌تر آنکه گرانت در این لحظه چنان در فکر وضعیت خویش فرو رفته که اساسا نمی‌تواند متوجه ظرافت رفتاری هپبورن باشد، و بعید نیست که هاکس به هپبورن گفته باشد فراموش نکن اینجا مخاطب گفته‌هایت دوربین است نه گرانت! و این همان فضای آیرونیکی است که مرد من گادفری (به رغم اهمیت و جذابیت‌های خودش) در نهایت در بخشیدن به لمبارد ناتوان می‌ماند – بخشی از مشکل به شیوه‌ای برمی‌گردد که فیلم پاول را در برابر لمبارد تعریف می‌کند. او بیشتر ناظری بیرونی در برابر لمبارد و خانوادۀ مرفه اوست تا بتواند دوئتی پایاپای را با جنون لمبارد شکل بدهد.

بزرگ کردن بیبی دیوانگیِ افسارگسیختۀ هپبورن را ستایش می‌کند و خود را همچون جامه‌ای راحت و سبُک‌ به آن می‌دوزد. او دختر بسیار باهوشی را بازی می‌کند که فاصله‌ای میان فکر، تصمیم و عملش وجود ندارد: در برابرش مدام با ناتوانی می‌پرسیم اسکروبال‌تر از این شدنی بود؟ آسان است در برابر فیلمی که یکسره خود را با دوتایی‌ها شکل داده است (زن در برابر مرد، کودکانگی در برابر تجربه، حیوان‌ها در برابر آدم‌ها، پلنگ وحشی در برابر اهلی، شهر در برابر طبیعت، روز در برابر شب، دلمشغولی مرد به استخوان نایاب در برابر دلمشغولی زن به او) تسلیم ساحت معنایی و نمادین «فرویدی» آن شویم. اما در مواجهه‌های مکرر با فیلم، واژگان، معناها و نمادها – درست همچون تماشای کاراکتر هپبورن – فرو می‌ریزند و ما را تماما رودرروی تجربۀ لذت فیزیک و مادۀ فیلم می‌کنند. «می‌دانی چرا از دستم عصبانی هستی؟ به خاطر تکانه‌های عشق! تو دچار دلمشغولی هستی!»، این را هپبورن در فصل رستوران اوایل فیلم به گرانت عاصی می‌گوید. زیتون را زیر پایش انداخته، او به زمین افتاده و حالا می‌خواهد از روانپزشکی که اتفاقی به او برخورده بپرسد چرا این مرد که مدام دنبالش می‌کند لحنی عصبانی دارد. «یعنی شما متخصص آدم‌های دیوانه هستید؟»/ «ما این تعبیر را به کار نمی‌بریم، آن‌ها فقط متفاوت رفتار می‌کنند!». توضیحات روانپزشک را که شنیده، به سوی گرانت می‌رود تا با سادگی در عین جدیت خاص خودش به او توضیح دهد که مشکل او را فهمیده است. منطق هپبورن او را به این جمع‌بندی رسانده که این گرانت است که دنبال او راه افتاده – که از قضا با جابه‌جایی‌های توپ گلف و ماشین هم حرف اشتباهی نیست! – و او از این پس باید بکوشد پاسخی متقابل به «دلمشغولی» گرانت بدهد. فیلم به همان شیوه‌ای کار می‌کند که هپبورن فکر. در همان صحنۀ گفتگو با روانپزشک بالاخره یاد می‌گیرد که زیتون را درست با دست به دهانش پرتاب کند – شاید دفعۀ بعد سبب لغزیدن گرانت نشود! برای او (و فیلم) دل‌مشغولی از بازی، و تفسیر از تجربه جدا نیست. و با همین منطق دانشمندِ گرانت را نه فقط از آن خود که از نو خلق می‌کند.

و همین گرانت بازآفریده شده است که از جهان منشی همه‌کارۀ او سر در می‌آورد. در همان لحظات اول فیلم، وقتی هیلدی می‌فهمد که همکار مردی در دفتر روزنامه در وسط صحبت از فهمیدن واکنش گرانت عاجز است می‌گوید «ساکت دافی، او داره فکر می‌کنه!». ما نیز اینجا باید ذهن گرانت را به همان شیوه‌ای بخوانیم که ذهن هپبورن را در قبلی فهمیدیم. دو کاراکتر قرینه و دو فیلم قرینه که گویی روانی جز فیزیک خود ندارند. زنی مجنون که به میل خواستنش مردی را تربیت می‌کند و مردی مجنون که با سرعت عملش زن را دوباره از آن خود می‌کند. ولی هیلدیِ منشی همه‌کارۀ او هم کمتر از مرد مقابلش مورد ابهام نیست. استنلی کاول در تحلیلش[۴] قاطع‌تر از همه این پرسش را پیش روی هیلدی می‌گذارد: اگر می‌خواستی فقط خبر ازدواج تازه‌ات را به او بگویی، نیازی به بازگشت به دفتر روزنامه نداشتی! آن‌هم همراه با شوهر آینده‌ات! راه‌های آسانتری هم برای خبر دادن بود! اما هیلدی نیز به همان جنس جنونی مبتلاست که دیگر زن و مردهای اسکروبال‌ هاکس درگیر آن هستند. زندگی عادی، حضور در فضای امن و خلوت آلبانی، انتخاب او نیست. او به دفتر روزنامه برمی‌گردد تا خیلی ساده از گرانت بخواهد که او را دوباره از آن خودش کند! زورت را بزن، نمایشی تازه ساز کن، جذاب‌تر از پیش، تا دوباره غافلگیرم کنی. بازی در نمایش تازه، شانس دوبارۀ خود اوست به گرانت! هاکس نیز به اندازۀ گرانت از این فراخوان هیلدی خرسند است. نمایش تازه را در افراطی‌ترین شکل به قطب مقابل کمدی می‌کشاند. به اتاق‌های خبر فیلم‌های روزنامه‌ای، به فضای سیاه فیلم‌های جنایی. فیلم فهمیده که دهۀ سی دارد پایان می‌پذیرد و گویا فضای اسکروبال‌های آن هم. اسکروبال اگر شانس حیات داشته باشد، باید منطق لانه‌ کردن در فضاهای رقیب را بفهمد. منشی همه‌کارۀ او یک نمایشگاه پروپیمان از پروژۀ کاری آیندۀ هاکس است: هل دادن روح اسکروبال میان زن و مرد به دل نوآر، ملودرام جنگی و وسترن؛ خواب گران، داشتن و نداشتن و ریوبراوو. مگر نه اینکه ریوبراوو همانقدر وسترن است که یک کمدی‌رمانتیک؟! نبردگاه اصلی فیلم را ببینید: «بعید می‌دانم مناسب شما باشد!»، انجی دیکنسون، تکیه داده به در، جان وینِ اسطوره را در حالی گیر انداخته که دارند لباس زنانه را با قامتش متر می‌کنند. در طول فیلم، اسطوره را نه در برابر دشمنان همیشگی که فقط در برابر این زن متزلزل می‌بینیم. منشی همه‌کارۀ او از این نظر به پلی میان دو جهان و زمانۀ متفاوت می‌ماند. هیلدی منطق نمایش «اتاق خبر» را از نو تعریف می‌کند. درِ این اتاق را همانطور می‌بندند که پردۀ یک نمایش را: سرنوشت کارمند رمانتیک بیمه و مادرش این است که بیرون این در بمانند. و به آلبانی برگردند. اما هاکس بازیگوش‌تر از آن است که به همین رضایت بدهد. فیلم را با یک جُک دیگر تمام می‌کند. گرانت رئیس‌وار از در اتاق خارج می‌شود و هیلدی با کیف و تل کاغذها به دنبالش: ما هم به آلبانی می‌رویم. برای یک خبر تازه! زوج هاکسی نقطۀ سکونی نمی‌شناسد. عشق برای این زوج چیزی جز ماجراجویی نیست. همیشه در تجربه، همیشه در مخاطره و همیشه بدون بیمه.

[۱]   مقالۀ پیشین من در همین وبسایت در مورد تعطیلات (جورج کیوکر، ۱۹۳۸) نگاهی دارد به این دورۀ اوج‌ گرفتن گرانت.

[۲] خود گرانت هم پیش از حقیقت ناپسند در یک اسکروبال کوچک به نام هدیۀ عروسی (۱۹۳۶) برای بازگرداندن محبوبش جوآن بنت تلاش کرده بود.

[۳]   در سطحی کلان‌تر، آقا و خانم اسمیت پیش‌بینی اتفاقی است که با دهۀ چهل در کمدی‌های زناشویی اتفاق خواهد افتاد: حفظ کردن ساختار کمدی‌های دهۀ پیشین، رئال‌تر کردن کاراکترها و همزمان محافظه‌کار کردن‌ تجربۀ میان آن‌ها. دندۀ آدم (جورج کیوکر، ۱۹۴۹) در پایان دهه از استثناهای اصلی در میان این فیلم‌هاست.

[۴] Stanley Cavell, Pursuits of Happiness: The Hollywood Comedy of Remarriage, Harvard Film Studies, 1984