مقدمه‌ای بر سینمای نوین آرژانتین

نوشتۀ مسعود منصوری

در بوئنس آیرس اتفاق افتاد. میانه‌های دهۀ نود میلادی، در کالبدِ رو به مرگِ سینمای آرژانتین، خون تازه‌ای جاری شد. عده‌ای فیلمساز جوان با دست‌های خالی، و با سرهای پرشور، می‌خواستند سرنوشت سینمای کشورشان را عوض کنند. شرایط اما چندان مساعد نبود. وقتی بین سال‌های ۱۹۹۳ تا ۱۹۹۴ تنها هفت فیلم در آرژانتین ساخته شد، خیلی‌ها فاتحۀ این سینما را خواندند. نسل دهۀ شصتِ سینمای آرژانتین، با فیلمسازانی بزرگ که دامنۀ فعالیتشان را تا اروپا گسترانده بودند، و با ایده‌هایی مبارزه‌جویانه که گروه‌هایی مثل سینه لیبراسیون (Cine Liberación) در سر می‌پروراندند، بدل شده بود به خاطره‌ای خوش از گذشته‌های دور که گویی سرنوشت مشترک تمام کشورهای در حال توسعه است. خلاصی از دیکتاتوری نظامی، بازگشت دموکراسی و حذف سانسور در دهۀ هشتاد، اگرچه امیدهایی را زنده کرده بود اما بحران‌های اقتصادی و فسادی که گریبان‌گیر دولت‌ها بود، برای سینمای آرژانتین، که دست عده‌ای مشخص و در خدمت ستاره‌های تلویزیونی بود، رمقی باقی نگذاشته بود. نسل نوظهور دهۀ نود، سینماگرانی بودند که کودکی‌شان را در دوران دیکتاتوری نظامی گذرانده بودند و می‌دیدند که با وجود یک دموکراسی نوپا، که از سال ۱۹۸۳ بازگشته بود، چطور کشورشان با وضعیتی بحران‌زده و اقتصادی ناپایدار دست‌وپنجه نرم می‌کند. این ناپایداری و اضطراب را آن‌ها در تصویرهای بدیعی که در فیلم‌هایشان از بوئنس آیرس ارائه می‌کردند به زیبایی‌شناسیِ تازه‌ای در سینمای آرژانتین گره زدند. فیلم‌های این نسل آشکارا از پیشینیانشان فاصله می‌گرفت، نه با سینمای ملی-هویتی دهۀ هشتاد نسبتی داشت، نه با سینمای سیاسی دهۀ شصت. نوعی رئالیسم در کارشان دیده می‌شد، همراه با استفاده از بازیگران غیرحرفه‌ای و اغلب نوجوان، که نشان می‌داد می‌خواهند راهشان را از جریان غالب سینمای آرژانتین جدا کنند. آرام‌آرام، مکان‌ها، پرسوناژها و داستان‌های تازه‌ای در فیلم‌ها پدیدار شدند. در آستانۀ هزارۀ جدید، آن‌هایی که سینمای آمریکای لاتین را دنبال می‌کردند دیگر متقاعد شده بودند با پدیده‌ای روبروییم که نامش را گذاشتند «سینمای نوین آرژانتین».

این پدیدۀ آرژانتینی را هم مثل خیلی از جریان‌ها و موج‌های هنری و سینمایی، به‌زحمت بتوان به تاریخ تولدی دقیق منتسب کرد یا نقشه‌ای جامع و مانع از گذشته تا امروزش به دست داد. اما توافقی ضمنی نزد محققان این سینما وجود دارد که فیلم‌های جریان‌سازش را به ما معرفی می‌کند. نخستین جرقه در جشنوارۀ بین‌المللی فیلم مار دل پلاتا زده شد، سال ۱۹۹۷. آنجا فیلمی توجه‌ها را به خود جلب کرد به نام پیتزا، آبجو و سیگار که اولین فیلم بلند دو جوان بود به نام‌های آدریان کائتانو و برونو استاگنارو. چنین تصویر جاندار و مستندنمایی از بوئنس آیرس، که بزهکارانِ خرده‌پای جوانش در آن می‌تازند و به هر دری می‌زنند تا شب را روز کنند، نوید نگاهی تازه می‌داد. دومین چراغ در جشنواره بین‌المللی سینمای مستقل بوئنس آیرس (معروف به BAFICI) روشن شد که در نخستین دوره‌اش در سال ۱۹۹۹ (سالی که طعم گیلاسِ کیارستمی آنجا غوغا کرد)‌ جایزۀ بهترین کارگردانی و بهترین بازیگری را به اولین فیلم بلند پابلو تراپرو داد. فیلمی بود به نام جهان جرثقیل، سیاه‌وسفید و ۱۶ میلی‌متری (پول فقط کفاف همین فرمت را داده بود)، که فیلمساز جوانش حتی از عهدۀ ظهور فیلمش هم برنیامده بود و لابراتوار تازه تأسیس دانشگاه آن را جهت تست لوازم، مجانی ظاهر کرده بود. سال ۲۰۰۱، دو سینماگر دیگر از این نسلِ تازه‌وارد، سینمای نوین آرژانتین را همچون یک برند نوظهور در جشنواره‌های جهانی تثبیت کردند: لوکرسیا مارتل با فیلم باتلاق و لیساندرو آلونسو با فیلم آزادی. و این همان سالی بود که آرژانتین در سهمناک‌ترین بحران اقتصادی تاریخ معاصرش دست و پا می‌زد. فراموش نباید کرد که این فیلم‌ها اگرچه همگی با برچسب «سینمای نوین آرژانتین» معرفی می‌شدند، اما هرکدام جهان تماتیک و استتیک مختص خود را داشتند. شباهتی اگر میانشان بود، در تثبیت یک رژیم خلاقۀ نوین[۱] در سینمای آرژانتین بود. پیدایش این رژیم، غیر از روح دوران و دغدغه‌های مشترک نسلی، به عوامل و سازوکارهای نوظهور دیگری نیز وابسته بود که بدون مرور آن‌ها از ریشه‌های این سینما نمی‌توان آگاه شد.

برای دریافت بهتری از سینمای نوین آرژانتین، محققان به درستی به میراث نسل رؤیاییِ دهۀ شصت اشاره کرده‌اند. این نسل را سینماگران و فیلمنامه‌نویسانی اهل فرهنگ و ادبیات تشکیل داده بود. عده‌ای از آن‌ها در دوران خفقان دیکتاتوریِ نظامی ناچار به اروپا رفتند و با سینماگرانی سرشناس همکاری کردند. هوگو سانتیاگو دستیار روبر برسون شد و فیلمنامۀ اولین فیلم بلندش را با همکاری خورخه لوئیس بورخس و آدولفو بیوئی کاسارِس نوشت. فیلمنامۀ سلین و ژولی به قایق‌سواری می‌روند، فیلم مشهور ژاک ریوت، با همکاری یکی دیگر از آرژانتینی‌های در تبعید نوشته شد به نام ادواردو د گرگوریو. رابطۀ این نسل و سینماگران جوانی که در دهۀ نود ظهور کردند، سال ۱۹۹۱ با تأسیس دانشگاه سینما (معروف به FUC) در بوئنس آیرس تقویت شد. مؤسس این دانشگاه یکی دیگر از سینماگران سرشناس دهۀ شصت بود به نام مانوئل آنتین. محیطی فراهم شده بود تا معلمانی از نسل‌های پیشین بتوانند تجربه‌هایشان را در اختیار نسل جدید بگذارند و تشویقشان کنند خارج از چرخۀ استاندارد تولید، و با حداقل هزینه، فیلم‌های شخصی خودشان را بسازند. روحیۀ جهان‌وطنیِ نسل دهۀ شصت به جوانان امید می‌داد که می‌توان در آرژانتین زیست اما جهانی فکر کرد. تعدادی از مهم‌ترین سینماگران آینده یا فارغ‌التحصیل این دانشگاه‌ بودند، که آن را خاستگاه سینمای نوین آرژانتین دانسته‌اند، یا دانش‌آموختۀ مدارس عالی مشابهی که در دهۀ نود مدام بر تعدادشان افزوده می‌شد. در این بستر آموزشی نوپدید، از یک سو سینماگران آینده با تازه‌ترین مباحث و نظریات سینمایی آشنا می‌شدند، و از سوی دیگر، تکنسین‌هایی تربیت می‌شدند که با جدیدترین تکنولوژی‌های سینمایی آشنا شده بودند.

یکی دیگر از عواملی که تأثیرش بر شکل‌گیری سینمای نوین آرژانتین موضوع بحث محققان بوده،‌ ظهور مجلات تخصصی سینمایی است. یکی از مهم‌ترین آن‌ها مجله‌ای بود به نام اِل آمانته سینه که از سال ۱۹۹۱ کارش را آغاز کرد و تا امروز (به صورت آنلاین) به حیاتش ادامه داده است. ال آمانته آشکارا تحت‌تأثیر کایه دو سینما بود. و همچون الگوی فرانسوی‌اش، می‌خواست محفلی باشد برای اندیشیدن به سینما. درهایش را به سوی نسل جوان سینماگران گشوده بود و از آن‌ها در برابر جریان غالب سینمای آرژانتین جانانه دفاع می‌کرد. ال آمانته در چهلمین شماره‌اش (ژوئن ۱۹۹۵) حمایتش از سینمای نو در برابر کهنه را به صریح‌ترین شکل ممکن طرح کرد و تصویری از این تقابل را روی جلدش نشان داد. پیام روشن بود. به تعبیر نویسندگان این مجله، از جمله کوئنتین، منتقد سرشناس آرژانتینی، سینمای این کشور در میانۀ دهۀ نود دو رو بیشتر نداشت: نو (با تصویری از فیلم داستان‌های کوتاه) و بد (با تصویری از فیلم تا نگفته‌ای کجا می‌روی نمیر). داستان‌های کوتاه (۱۹۹۵) مجموعه‌ای بود از نُه فیلم کوتاه ساختۀ تعدادی فیلمساز جوان. آن‌ها بعد از برنده شدن در یک مسابقۀ فیلمنامه‌نویسی که کانون ملی سینما و هنرهای دیداری‌شنیداری (معروف به INCAA) برگزار کرده بود، بودجۀ لازم را برای ساخت فیلم گرفته بودند. چند نفری از این جوانان کمی بعد تبدیل شدند به پیش‌قراولان سینمای نوین آرژانتین . لوکرسیا مارتل یکی از آن‌ها بود. آدریان کائتانو و برونو استاگنارو که اولین فیلم بلندشان (پیتزا، آبجو و سیگار) به تعبیری آغازگر سینمای نوین آرژانتین شد نیز در این مجموعه حضور داشتند. یکی دیگر از مجلات دهۀ نود که بازار نقادی و مناظره را بر علیه سنتِ از کار افتادۀ سینمای آرژانتین داغ کرده بود، فیلم نام داشت. این مجله نیز مانند ال آمانته توانسته بود رابطۀ متقابلی با سینماگران جوان برقرار کند. موضع‌گیریِ پیشگویانه این نشریات تخصصی سینما تنها چند سال زمان نیاز داشت تا درستی‌اش اثبات شود.

از سیاست‌های جدید دولت در قبال سینما، به عنوان یکی دیگر از عوامل مؤثر در احیای کالبد کم‌جان سینمای آرژانتین یاد شده است. در میانۀ دهۀ نود، از یک سو بحران‌های گستردۀ مالی که به قطع کمک‌های دولتی به صنعت سینما منجر شده بود، و از سوی دیگر رواج ویدئوکاست، رمقی برای سینمای آرژانتین باقی نگذاشته بود. تولید فیلم در این کشور، که روزگاری همراه با برزیل و مکزیک از کانون‌های اصلی سینمای آمریکای لاتین به شمار می‌رفت، به طرزی باورنکردنی کم شده بود. برای حل این بحران، سال ۱۹۹۴ قانونی تصویب شد معروف به «قانون سینما» که هدفش حمایت از سینمای ملی با استفاده از درآمد حاصل از مالیات بر اکران، فروش و اجارۀ فیلم‌ها در آرژانتین بود. می‌گویند این قانون توانست سینمای ملی را که در ورطۀ نابودی بود به رشدی استثنائی برساند و به سینماگران جوانی که بعدها نام‌هایی آشنا در سینمای نوین آرژانتین شدند امکان فیلم ساختن بدهد. البته کمک‌ها و نهادهای دولتی همیشه با سینمای مستقل مهربان نبوده‌اند. بعد از بحران اقتصادی سال ۲۰۰۱، کانون ملی سینما و هنرهای دیداری‌شنیداری (INCAA) که به طور سنتی زیر نفوذ سندیکای تکنسین‌های سینما و تحت‌تأثیر انجمن کارگردانان حرفه‌ای بود، در برابر این نسل جوان سیاست خصمانه‌ای در پیش گرفت. یکی از کارگردانان جاافتادۀ آرژانتینی گلایه‌نامه‌ای منتشر کرد که چرا دولت برای سینمای به تعبیر او «شبه‌هنری» که توجهی به قراردادهای حرفه‌ای با عوامل و دست‌اندرکاران سینما ندارد، دست‌ودل‌بازانه پول خرج می‌کند درحالی‌که تهیه‌کننده‌های حرفه‌ای باید هزینۀ گزافی بدهند به تکنسین‌ها و آهنگ‌سازان و بقیۀ عوامل تولید فیلم. از این نظر، قابل درک است چطور سرمایه‌گذاری خارجی که دست‌وپاگیری کمک‌های دولتی را نداشت، برای تکوین و رشد سینمای نوین آرژانتین نقشی حیاتی به عهده گرفت.

اهمیت مؤسسات سرمایه‌گذاریِ اروپایی را که عمدتاً در هلند، فرانسه و اسپانیا بودند، محققان سینمای نوین آرژانتین به درستی برشمرده‌اند. اگرچه سابقۀ این نوع همکاری‌ها به دهۀ هشتاد برمی‌گشت، اما در دهۀ نود بود که سینمای نوین آرژانتین، درست در اولین قدم‌هایش، با این کمک‌های مالی توانست رشد کند و در جشنواره‌های جهانی بدرخشد. در اوایل دهۀ نود، و پیش از آنکه نامی از جریان سینمایی تازه‌ای سر زبان‌ها بیفتد، مارتین ریهتمن اولین کسی بود که از این کمک‌ها بهره برد و توانست به کمک یک بنیاد هلندیِ وابسته به جشنوارۀ رتردام، فیلم راپادو را بسازد، فیلمی که آن را عقبۀ سینمای نوین آرژانتین خوانده‌اند. این فیلم را البته INCAA نادیده گرفت و تا سال ۱۹۹۶ از نمایش عمومی در آرژانتین محروم ماند. جشنوارۀ BAFICI که تولدش مصادف شد با ظهور سینمای نوین آرژانتین، با دعوت سرمایه‌گذاران خارجی به بوئنس آیرس برای دیدن فیلم‌های تازه، تسهیل‌گر جذب این کمک‌های مالی شد و امکان پخش بین‌المللی را برای این فیلم‌ها تضمین کرد. فیلم‌های سینمای نوین آرژانتین به لطف BAFICI در کنار نمونه‌های سینمای مستقل خارجی به نمایش در می‌آمدند و مخاطبان خاص خودشان را پیدا می‌کردند. البته نباید روی دیگر این سکه را از یاد برد. اگرچه این بنیادهای بین‌المللی چندان در قید سودآوری و فروش فیلم‌ها نبودند، و دنگ‌وفنگ کمک‌های دولتی را هم نداشتند، اما نوعی سینمای اگزوتیک و جشنواره‌پسند را ترویج می‌کردند، یا حتی گاه به خود اجازه می‌دادند دربارۀ فیلم‌ها پیشنهادات اصلاحی بدهند. لوکرسیا مارتل اذعان می‌کند وقتی فیلمنامۀ باتلاق از جشنوارۀ ساندنس جایزه گرفت، به او پیشنهاد کردند از تعدد پرسوناژهای فیلمش کم کند و برای پیشبرد داستانش فقط یکی-دو شخصیت اصلی را نگه دارد. فیلم سوسک طلایی (آلخو موگیشانسکی و فیااستینا ساندلوند، ۲۰۱۴) مصائب کار کردن با تهیه‌کننده‌های خارجی را به خوبی دستمایۀ پارودی می‌کند.

با این حساب، کمک‌های دولتی و حمایت‌های INCAA می‌توانست تعهدآفرین باشد، و رفتن زیر بار منّت مؤسسات بین‌المللی نیز ممکن بود گاه آزادی سینماگر را زیر سؤال ببرد. در پاسخ به چنین مسئله‌ای بود که سال ۲۰۰۲، ماریانو ژیناس و دوستان سینماگرش یک گروه سینمایی تشکیل دادند به نام اِل پَمپرو سینه (El Pampero Cine)، با این هدف که سازوکارهای تازه‌ای برای تولید و پخش فیلم‌هایشان پیدا کنند و از زیر سلطۀ شیوه‌های رایج برای بودجه گرفتن و نمایش فیلم خارج شوند. یکی از ابتکارات این گروه در آغاز کارشان این بود که به جای استفاده از سالن‌های نمایشی که به فیلم‌های مورد حمایت INCAA اختصاص داشت، سراغ موزۀ هنرهای آمریکای لاتین در بوئنس آیرس (MALBA) رفتند تا اولین فیلمشان (اسپاها، ۲۰۰۲) آنجا نمایش داده شود. کار گروهی و همکاری در پروژه‌های همدیگر، و بی‌اعتنایی به اینکه کدامشان «مؤلف» فیلم است، و البته استفاده از حداقل امکانات، به آن‌ها این امکان را داده است که تا امروز و بعد از دو دهه فعالیت، همچنان سر پا بمانند و بیش از بیست فیلم بسازند. ماتیاس پی‌نیرو، سینماگر آرژانتینی که از شاگردان ژیناس در دانشگاه سینما بوده است در توصیف شیوۀ کاری او می‌گوید: «ماریانو با دو دلار توی جیبش می‌تواند فیلم بسازد و آن را به زمان جنگ جهانی دوم ببرد، بالگرد هوا کند، و چهار ساعت فیلم را طول بدهد».

سینمای نوین آرژانتین فراز و فرودهای زیادی داشته است. درست زمانی که همه فکر می‌کردند از تب‌وتاب سابق افتاده است و دیگر حرف تازه‌ای برای گفتن ندارد،‌ گروه ال پَمپرو سینه با فیلم داستان‌های شگفت‌انگیز (ماریانو ژیناس، ۲۰۰۸) همه را غافلگیر کرد تا آنجا که این فیلم را آغازگر دور تازه‌ای از سینمای نوین آرژانتین نیز دانسته‌اند[۲]. سال پیش فیلم دیگری از این گروه به نام ترِنکه لائوکِن (لائورا سیتارلا، ۲۰۲۲) توجه‌ها را به خود جلب کرد. کایه دو سینما آن را در صدر فیلم‌های سال ۲۰۲۳ نشاند و در شمارۀ ماه مارس امسال پروندۀ مفصلی را به سینمای نوین آرژانتین اختصاص داد. شاید این خبرهای خوب و فیلم‌های تازه‌ای که همچنان از آرژانتین می‌رسند بتواند دوستداران سینما را امیدوار نگه دارد که اخبار ناخوشایند از تصمیم دولت راستگرا به قطع کمک‌های مالی به سینمای آرژانتین، این سینمای پویا را دوباره به کما نبرد.

[۱] تعبیر  New Creative Regime از گونزالو آگیلار است در کتاب سینمای نوین آرژانتین: جهان های دیگر که یکی از منابع اصلی من بوده است:

Gonzalo Moisés Aguilar, New Argentine Film : Other Worlds. Palgrave Macmillan, 2011.

[۲]  گونزالو آگیلار، همان‌جا.