دربارۀ هیئت منصفۀ شمارۀ ۲ ساختۀ کلینت ایستوود

نوشتۀ مسعود منصوری

حالا در نودوچهار سالگی، هرچه باید بسازد را ساخته است؛ دیگر برای اثبات خودش، نیازی نه به فیلم‌های بزرگ دارد، نه به جایزه‌ها. اگرچه سال‌هاست هیچ فیلم بزرگی که بتواند با یکی از آن شاهکاری‌های بی‌بدیل گذشته‌اش برابری کند نساخته است، اما برای من همان ایستوودِ همیشگی باقی مانده است، و باید اعتراف کنم، شیفتگی‌ام به او بیشتر هم  شده است. چرا که اصولاً فیلم‌های تازه نیست که به اسطوره‌های سینما اعتبار می‌بخشد، تاریخ است. بعد از گذشت این همه سال، دیگر به نقطه‌ای رسیده‌ایم که پس از نمایش هر فیلمش از خود می‌پرسیم اگر این آخرین فیلمش باشد چه؟ فیلم تازه‌اش را من در چنین حال‌وهوایی دیدم، با دلهره‌ای مبهم که تمام مدت فیلم، در تاریکی سالن سینما، همراهم بود. درست نمی‌دانستم با چه‌جور فیلمی طرفم. فکر می‌کردم کاش لااقل خودش در هیئت منصفه شمارۀ ۲ (۲۰۲۴) بازی می‌کرد، مثل فیلم کوچک قبلی‌اش گریه کن ماچو (۲۰۲۱)، که گویی گفتگوی درونیِ یک پیرمردِ زنده‌دل بود با گذر بی‌امان عمر. یاد فیلم جنایی و دادگاهی دیگرش افتادم که اتفاقاً آن هم در جورجیا می‌گذشت. فیلم تازۀ ایستوود اما در قیاس با نیمه‌شب در باغ خیر و شر (۱۹۹۷)، نه از آن جورجیای جادویی بهره داشت، نه از آن جنس پرسوناژهایی که زندگی‌شان، و روابط میانشان، همچون باغی زیر نور ماه، وهم‌اندود و رازآمیز می‌نمود. هیئت منصفه در اولین دیدار در ادامۀ آن پرسشی به نظرم آمد که ایستوود در دهۀ اخیر، و از تک‌تیرانداز آمریکایی (۲۰۱۴) به اینسو، با روایت داستان‌های واقعی دربارۀ آدم‌های واقعی، با آن کلنجار رفته است: در دنیای امروز قهرمان بودن به چه معناست؟ آیا کریس کایل (بردلی کوپر) یک قهرمان ملی در جنگ عراق بود یا یک آدمکش بی‌رحم؟ آیا سالی (تام هنکس) با نشاندن هواپیمای در حال سقوط روی رودخانۀ هادسن، واقعاً مسافران را نجات داد یا جانشان را بی‌جهت به خطر انداخت (سالی، ۲۰۱۶)؟ آیا ریچارد جول (پال والتر هاوزر) با گزارش آن بستۀ مشکوک از حمله‌ای تروریستی جلوگیری کرد یا خود در آن نقش داشت (ریچارد جول، ۲۰۱۹)؟ اگرچه فیلم تازه برخلاف این نمونه‌ها بر اساس رویدادها و شخصیت‌های واقعی نیست، به نظرم رسید همچنان حامل همان پرسش می‌تواند باشد. به همان روال می‌شد پرسید جاستین (نیکلاس هولت) در هیئت منصفه، آیا شهروندی نمونه است یا بزدلی فرومایه که حاضر است برای نجات خودش زندگیِ یک بی‌گناه را تباه کند. در این میان، سالی به نظرم بهترین فیلم ایستوود در دهۀ اخیر بوده است که با آمریکای معاصر همان نسبتی را دارد که بهترین فیلم‌های آمریکایی با تاریخ این کشور داشته‌اند: مدیومی برای فرا خواندن و به یاد آوردنِ زخمی که در حافظۀ آمریکا دهان باز کرده است – سالی گویی بیش از هر چیز دربارۀ ترومای یازده سپتامبر است که همچون شبح مرگ بر فراز نیویورک پرواز می‌کند.

در هیئت منصفه نیز همچون سالی، حادثه پیش از ورود ما رخ داده است و فیلم حول مراجعاتی مستمر به آنچه ممکن است پیش آمده باشد می‌چرخد. با وجود تمام این شباهت‌ها، و با وجود اینکه جلسات دادگاه در هیئت منصفه برایم یادآور جلسات تحقیق و تفحص در سالی بود، اینجا چیزی فرق می‌کرد. در وهلۀ نخست هیئت منصفه را بیش از اندازه دست‌وپا بسته یافتم، فیلمی منفک از تاریخ، چنبره زده بر گِرد خود، و اسیر دست‌های فیلمنامه‌نویس. دلهره‌ای که در سالن سینما حس می‌کردم شاید این بود که نکند هیئت منصفه را ترفندهای فیلمنامه‌ای به تمامی بازیچۀ خود کرده باشد. منظورم از فوت‌وفن‌های فیلمنامه‌ای موش‌وگربه‌بازی‌هایی است که فیلمنامه‌نویس‌های زبل با بیننده می‌کنند: که راست می‌گوید؟ حق با کیست؟‌ حقیقت ماجرا چیست؟ من از این بازی‌ها بیزارم. این احساس احتمالاً به این خاطر در من رخنه کرده بود که هیئت منصفه ابتدا در چشم من به قصه‌ای که تعریف می‌کرد محدود مانده بود. آنچه فیلم می‌نمایانْد را می‌دیدم، نه آن امکان‌هایی را که به رویشان می‌توانست گشوده شود. در دیدارهای بعدی‌ام با فیلم بود که آرام‌آرام توانستم آن را از زیر سایۀ سنگین دوازده مرد خشمگین (سیدنی لومت، ۱۹۵۷) بیرون بکشم. اگرچه جاستین هم مانند شخصیت هنری فوندا در دوازده مرد خشمگین، قصد دارد اعضای عجول هیئت منصفه را به بی‌گناهیِ متهم قانع کند، کمی زمان لازم بود، و چند نوبت تماشای فیلم، تا به این نتیجه برسم که هیئت منصفه بیش از هرچیز یک فیلم ایستوودی است، فارغ از آنکه او این بار چه داستانی را دستاویز کرده باشد.

ایستوود را آخرین قهرمان سینمای کلاسیک آمریکا خوانده‌اند؛ سینمای میزانسن‌های وسواس‌آمیز که از شدت سادگی به چشم نمی‌آیند، و سینمای چیزهای کوچکی که گویی قصه‌های مجزای خودشان را پیش می‌برند. در هر دیدار، هیئت منصفه زیبایی‌اش را که زاییدۀ چنین جزییات خُردی بود در چشم من باز می‌یافت. نخستین جرقه برای من در اولین دیدار جاستین با دادستان (تونی کُلِت) زده شد – و می‌دانیم که سرنوشت‌سازترین دیدارها همواره از روی تصادف رخ می‌دهند. در پارکینگ دادگاه، دادستان از ماشین پیاده می‌شود و بی‌آنکه توجهش جلب شود، موبایلش زمین می‌افتد. جاستین هراسان از راه می‌رسد تا به وظیفۀ شهروندی‌اش عمل کند و موبایل را به دست صاحبش برساند: یک صحنۀ به‌ظاهر کم‌اهمیت برای رو در رو کردن دو غریبه‌ای که سرنوشتشان در انتهای فیلم به هم گره خواهد خورد؛ دو نیرویی که سیر حوادث در نهایت آن‌ها را رو در روی هم قرار خواهد داد و فیلم با روبه‌رو شدن آن‌ها پایان خواهد یافت. در جملات تعارف‌آمیزی که دادستان برای تشکر از جاستین به او می‌گوید – از جمله اینکه «شما نجات‌بخش هستید!» – کنایه‌ای هست که معنایش را من در اواخر فیلم بهتر متوجه شدم. اما گویی با این صحنه نه به یک فیلم دادگاهی معمولی، بلکه به دنیایی پا می‌گذاشتم که چیزها و آدم‌ها در رابطه‌ای جداناشدنی قرار می‌گرفتند. صحنۀ «موبایلِ دادستان» در ذهن من از یک صحنۀ متداولِ معرفیِ دو شخصیت فراتر می‌رفت و درگاهی می‌شد برای ورود به چنین دنیایی؛ دنیای چیزهای کوچکی که مدام به سطح می‌آیند. در جلسات مشورتیِ هیئت منصفه، چیزهای دیگری رو می‌شوند و روی میز قرار می‌گیرند (تصویر ۱): یک نشان پلیس (یکی از اعضای هیئت منصفه کارآگاهی بازنشسته است) و یک جاکلیدی که تصویر یک دختربچه بر آن نقش بسته است (یکی دیگر از اعضای هیئت منصفه طلاق گرفته است و دخترش را فقط در زمان‌هایی محدود اجازه دارد ببیند).

در یکی از همین جلسات است که جاستین نشانش را، که سکه‌ای برنجی با علامت سازمان الکلی‌های گمنام است، رو می‌کند و توضیح می‌دهد که چهار سال می‌شود از دام الکل گریخته و آدم تازه‌ای شده است. این سکه را او به پاس موفقیتش در مبارزه با اعتیاد به الکل دریافت کرده است و آن را همچون نشان شرافتِ بازیافته‌اش همه‌جا همراه دارد. اینجا بود که حس کردم به جهانی قدم گذاشته‌ام که در آن هر لحظه ممکن است چیزی کوچک، بی‌آنکه چندان خودنمایی کند، راهش را به درون قاب باز کند و اثرش را بگذارد. این البته اولین بار نبود که سکۀ برنجی را در دست جاستین می‌دیدم. همان اوایل فیلم، در اولین جلسۀ دادگاه و با شنیدن شرح واقعه، جاستین خود را در میخانۀ مورد بحث به یاد می‌آورد که پریشان‌حال نشسته و به لیوان مشروبِ روی میز چشم دوخته است و با سکه‌ای بازی می‌کند. سکه‌ای که در آن فلاش‌بکِ ابتدایی نمایان شده بود، در جلسۀ هیئت منصفه، و پس از آنکه نشان پلیس و جاکلیدی روی میز پرتاب شده‌اند، با توضیحات جاستین معرفی می‌شود (تصویر ۲).

من اینجا به صحنۀ فلاش‌بک فکر می‌کردم که در آن جاستین خود را پشت میز میخانه به یاد آورده بود. صحنۀ تردید جاستین در نوشیدن یا ننوشیدن مشروب با دانستن حکایت سکه‌ای که بازیچۀ دستان بی‌قرار اوست، گویی از نو در ذهنم ساخته می‌شد و تأثیرات تازه‌ای پیدا می‌کرد. در آن شب بارانی که آبستن مرگی دلخراش است، سکۀ برنجی، که حالا می‌دانستم نشان شرافت جاستین است، او را از وسوسۀ نوشیدن رهانده است. اما من تقریباً فراموش کرده بودم، و باید تا دیدار دوم با فیلم صبر می‌کردم، که این سکه را پیش از معرفی شدنش، در صحنه‌ای دیگر نیز دیده بودم. یکی از جلسات دادگاه میزبان یک شاهد عینی است که گمان می‌رود قاتل را دیده باشد که سر صحنۀ قتل از ماشینش پیاده شده و دور و برش را نگاه کرده است. جاستین در جمع هیئت منصفه حاضر است و سکه را در دستش می‌چرخاند و با اضطراب به اظهارات شاهد گوش می‌دهد. درست لحظه‌ای که دادستان از شاهد می‌خواهد تا مردی را که آن شب دیده است در سالن دادگاه شناسایی کند، جاستین از روی عمد سکه را می‌اندازد تا به بهانۀ برداشتنش از روی زمین، سرش را بدزدد و از چشم شاهد پنهان شود. سکه در این صحنه، در قیاس با صحنۀ فلاش‌بکی که جاستین را رستگار کرده است، نقشی برآشوبنده‌تر دارد. اینجا دیگر بحث بر سر نوشیدن یا ننوشیدن نیست که سکه بتواند جاستین را همچنان در مرز شرافت نگه دارد. اینجا بحث بر سر چیزی دیگر است که از منظر جاستین، شایسته است همه چیز را فدایش کرد، حتی شرافت بازیافته‌اش را.

هرچه بیشتر فیلم را مرور می‌کردم، بیشتر آن چیزهای کوچک را می‌دیدم که برای لحظه‌ای از انزوای خاموششان خارج می‌شوند تا اثری بر جهان فیلم بگذارند. آن چیزها را می‌دیدم که هر از گاهی به زمین می‌افتند: گاه تصادفی (موبایل دادستان در پارکینگ، و سکۀ جاستین روی پل موقع بازدید هیئت منصفه از صحنۀ قتل)، و گاه به عمد (جاستین به جز انداختن سکه موقع شهادت شاهد عینی، یک بار هم کاغذهایی را جلوی چشم نگهبان روی زمین می‌اندازد تا از تحقیقات یکی از اعضای هیئت منصفه دربارۀ ماشین‌هایی که ممکن است با قتل مرتبط باشند جلوگیری کند). به زمین افتادن و از روی زمین برداشته شدنِ این چیزها که گویی دستی نامرئی با حرکت سنجیده‌اش به آن مشغول بود، در جهانِ بی‌روح فیلم، یعنی همان چیزی که در اولین دیدار مرا آزرده بود، چیزی می‌دمید که دیگر با اطمینان می‌توانستم آن را نوعی روح بنامم. در آخرین جلسۀ دادگاه موقع اعلام مجازاتِ متهمی که بی‌گناهی‌اش برای جاستین اثبات شده است، دادستان نگاهی به هیئت منصفه می‌اندازد و جاستین را گریان و مشوش می‌بیند. حقیقت در یک آن خود را بر هر دوی این‌ها آشکار می‌کند، بر جاستین، و بر دادستان: جاستین تازه الان است که می‌بیند چطور زندگی یک بی‌گناه در نتیجۀ پنهان‌کاری‌اش تباه خواهد شد. دادستان تازه الان است که متوجه می‌شود جاستین ممکن است شوهر همان خانم بارداری باشد که از او دربارۀ تصادف ماشین پرس‌وجو کرده است. دو پرسوناژی که در ابتدای فیلم و در پارکینگ دادگاه، یک موبایل آن‌ها را به هم رسانده بود، دوباره با همان موبایل به هم می‌رسند تا چرخۀ چیزها یک دور کامل بزند: دادستان موبایلش را در می‌آورد و با پیدا کردن عکس‌های خانوادگی جاستین، به حقیقت ماجرا پی می‌برد. من این صحنه را روبه‌روی صحنۀ پارکینگ تصور می‌کردم، مثل دو آینه‌ای که تصویرها را تا ابد در خود منعکس می‌کردند (تصویر ۳). جاستین با رساندن موبایل به دست دادستان گویی کلید صندوقچۀ اسرارش را به او می‌دهد که چه بسا زندگی‌اش را برای همیشه زیر و زبَر خواهد کرد (و این پرسشی است که فیلم ما را با آن رها می‌کند). یک کنش ساده در یک صحنۀ معمولی در ابتدای فیلم، کنار صحنه‌ای دیگر در اواخر فیلم است که ابعاد هولناکش را، که در سینمای ایستوود همیشه رنگی از سرنوشت دارد، باز می‌یابد. مدت‌هاست چنین تقارن‌هایی برای من خیال‌انگیز بوده است.

اما چرا دادستان زودتر به حقیقت ماجرا پی نبرد؟ چطور به ذهنش خطور نکرد که پا به خانۀ زن بارداری گذاشته است که چه بسا ممکن است همسر جاستین باشد. به خودم می‌گفتم حتماً این خواست فیلمنامه‌نویس بوده است که بخواهد شوک نهایی را در آخرین جلسۀ دادگاه به او وارد کند و پیچ تازه‌ای به داستان بدهد. اما بعد از بارها مرور کردن، مطمئن‌تر از آن می‌توانستم از ظرافتی بگویم که در میزانسن گفتگوی دو زن وجود دارد، از آن سلیقۀ کلاسیک ایستوود در چینش هنرمندانۀ چیزها بی‌آنکه تعمدِ این چینش به چشم بیاید. دادستان روبه‌روی همسر جاستین نشسته است تا دربارۀ تصادف ماشین پرس‌وجو کند. اما چیزی که می‌تواند راهگشای او در تحقیقاتش باشد، نه روبه‌رویش که پشت سرش قرار دارد. روی پیشخوان، سه قاب عکس قرار دارد. کلید معما را قاب وسط به نمایش گذاشته است: جاستین و همسرش در لباس عروسی به دوربین لبخند می‌زنند (تصویر ۴). دادستان اما این را نمی‌بیند. اگر الهۀ عدالت چشم‌بند زده است تا قضاوتش از هرگونه جانبداری مبرا باشد، چشم‌بند نامرئیِ دادستان را باید موضع کاسب‌کارانه‌اش دانست در دفاع از زنانِ قربانی خشونت خانوادگی، و نیز تعجیل او برای رسیدن به نتیجه‌ای که بیش از هر چیزی او را در کارزار انتخاباتی‌اش پیروز خواهد کرد. این ندیدن را، این سرسری بودن نگاه او به چیزها را، ایستوود به سینمایی‌ترین شکل ممکن به تصویر می‌کشد. بعد از پایان گفتگو، دادستان از جایش بلند می‌شود اما دوربین در تراز قاب عکس‌ها باقی می‌ماند. قاب ایستوود تنها تکه‌ای از بدن دادستان را نشان می‌دهد که قاب عکس‌ها پشت آن پنهان شده است. دادستان آرام آرام به بیرون قاب می‌لغزد و عکس‌ها ذره‌ذره در قاب آشکار می‌شوند (تصویر ۵)؛ عکس‌هایی که دادستان در آخرین جلسۀ دادگاه وقتی آن‌ها را روی موبایلش پیدا خواهد کرد که حکم نهایی صادر شده است.