گفت‌وگوی کایه دو سینما با لینچ دربارۀ بزرگراه گمشده

ترجمۀ مجید رضایی

این مکان (ساختمانی که دفترهای دیوید لینچ در آن قرار دارد) شبیه خانۀ فیلم بزرگراه گمشده است.

خانه‌ای که در فیلم می‌بینید، درست همان نزدیکی است، در همان خیابان. این همان خانه‌ای است که تصورش را کرده بودم (او به یک خانۀ زیبا اشاره می‌کند که از پنجره، در سمت راست دیده می‌شود). این همان خانه‌ای است که خودم هم در آن زندگی می‌کردم، نخستین خانه‌ای که داشتم، و ما هنگام نگارش فیلمنامه، فضای داخلی همین خانه را در ذهن داشتیم. همان‌طور که می‌بینید، پنجره‌های آن تقریباً شبیه شکاف‌های تیراندازی هستند؛ برای همین، در خانه‌ای که فیلم را در آن ساختیم، پنجره‌هایی بسیار باریک نصب کردیم. توانستیم معماری داخلی خانه را هم تغییر بدهیم تا با داستان هماهنگ شود. این خانه بعداً ساخته شد. خانه‌ای که از پنجره می‌بینید، در واقع خانۀ من بود. همسایه‌ام، پگی لِکی، فوت کرد و یک‌سال‌ونیم بعد من این خانه را خریدم. بعد، همسایه‌ام چِت درگذشت و توانستم خانۀ او را هم بخرم – همان خانه‌ای که در فیلم می‌بینید. حالا قرار است آن فضا را به یک استودیوی ضبط صدا و کارگاه نقاشی تمام‌عیار تبدیل کنم. قرار است چیزی شگفت‌انگیز از آن ساخته شود! در استودیو می‌توانم فیلم‌ها را میکس کنم و موسیقی ضبط کنم. البته فکر نمی‌کنم از آن برای میکس نهایی استفاده کنم.

شما در این سال‌ها خیلی با آنجلو بادالامنتی همکاری کرده‌اید، به‌ویژه در نوشتن چند قطعه از موسیقی فیلم توئین پیکس: آتش با من گام بردار.

بله درست است. بدون آنجلو، من اصلاً در دنیای موسیقی نبودم. همیشه به افکت‌های صوتی علاقه داشتم، به افکت‌هایی که شبیه موسیقی هستند – صداهایی که فضا می‌سازند – اما این آنجلو بود که مرا وارد موسیقی کرد و امکان کار کردن را برایم فراهم آورد. در واقع، من فقط کافی است با او صحبت کنم، و او همان‌طور که به حرف‌هایم گوش می‌دهد، ناگهان روی چیزی تمرکز می‌کند، و همین که آن چیز توجهم را جلب می‌کند، او شروع به پرداختن به آن مسیر می‌کند. او با کنش و واکنش، وارد قلمروهای جدیدی می‌شود که بسیار زیبا هستند. به همین ترتیب، گاهی با هم در استودیو موسیقی تولید می‌کنیم؛ گاهی هم من ترانه‌ها را می‌نویسم. این چیزی است شبیه جادو، تقریباً همه چیز در هوا و فضا اتفاق می‌افتد.

تا چه حد می‌توان گفت که شما صدا را پیش از تصویر خلق می‌کنید؟

من تا جایی که بتوانم سعی می‌کنم بیشترین کار را پیش از فیلم‌برداری انجام دهم، اما موسیقی واقعاً ضروری است. اگر خوش‌شانس باشم و موسیقی‌ای پیدا کنم که به‌خوبی حال‌وهوای یک صحنه را تعیین کند، آن را هنگام فیلم‌برداری با هدفون گوش می‌دهم، همراه با دیالوگ‌ها. این خیلی به من کمک می‌کند تا ببینم اوضاع خوب است یا نه: اگر دیالوگ با حال‌وهوای موسیقی در تضاد باشد، عالی است؛ اگر دیالوگ همان ساز را بزند، آن را تغییر می‌دهم. و دنیای صحنه بزرگ‌تر می‌شود. برای بزرگراه گمشده، آنجلو موسیقی‌هایی برای ایجاد فضا ساخت و سپس ما موسیقی‌های مختلفی از جاهای مختلف پیدا کردیم که آن‌ها را نه‌تنها در هدفون پخش کردیم، بلکه گاهی در خود صحنه با صدای بلند پخش می‌کردیم، برای صحنه‌هایی که نیاز به صدای هم‌زمان نداشتند.

آیا پیش آمده که کار را با یک قطعۀ موسیقی آغاز کرده باشید؟

قطعاً! ایده‌ها می‌توانند از هر جایی بیایند، اما در مورد من، خیلی وقت‌ها مستقیماً از موسیقی می‌آیند – صحنه‌های کامل، شخصیت‌ها، کلی چیز که یک‌باره به ذهنم می‌رسند.

تصاویر را در ذهنتان می‌بینید.

بله خیلی زیاد! گاهی ایده‌های خلاقانه کوچک و ناچیز به نظر می‌رسند، اما می‌توانند زنجیره‌ای از افکار بزرگ‌تر را به دنبال داشته باشند. با این‌حال، این ایده‌ها هر طور که به ذهن شما برسند، در واقع مال شما نیستند، بلکه مثل یک هدیه هستند. اگر به این هدیه‌ها وفادار بمانید، همه‌چیز به خوبی پیش خواهد رفت.

اگر درست فهمیده باشم، شما بزرگراه گمشده را در خانۀ بغلی فیلم‌برداری کرده‌اید، فیلم را پایین ساختمان تدوین کرده‌اید، و حالا هم خانۀ بزرگراه گمشده را به استودیوی ضبط تبدیل می‌کنید. آیا می‌خواهید به شیوۀ کار خودتان در دوران فیلم کله‌پاک‌کن بازگردید؟

کاملاً درست است. این همان خاستگاه واقعی سینماست. فیلم‌ها اغلب زیر فشار زمان آسیب می‌بینند، به‌ویژه وقتی در استودیویی با تعرفۀ ساعتی کار می‌کنید؛ فشارهای گوناگونی وجود دارد که شما را وادار می‌کند آزمون و خطا را به حداقل برسانید. هرچه زمان بیشتری برای تجربه‌کردن داشته باشید، وابستگی‌تان به برنامه‌ریزی خشک و سخت کمتر می‌شود، و در نتیجه فیلم به کیفیت بالاتری می‌رسد. گاهی تنها در یک بعدازظهر آزمایش و تجربه می‌توان مسیر تازه‌ای کشف کرد که ناگهان دریچۀ دنیایی کاملاً متفاوت را به رویتان باز می‌کند.

آیا به استفاده از تکنیک مورفینگ [۱]برای پایان‌بندی بزرگراه گمشده فکر کرده بودید؟

بی‌تردید. اما آن‌چه بر سر مورفینگ آمد، کمی تأسف‌برانگیز است. در آغاز، این تکنیک مثل جادویی هنرمندانه جلوه می‌کرد؛ نتیجه‌ها واقعاً خیره‌کننده بودند. اما رفته‌رفته استفاده از آن بیشتر و بیشتر شد، تا جایی که پایش به تبلیغات تلویزیونی هم باز شد… و در نهایت، کار به جایی رسید که همه چیز را با دوربین و تدوین پیش می‌بردیم.

آیا در صحنۀ پایانی فیلم، از بیل پولمن و بالتازار گِتی، دو بازیگر اصلی مرد، برای القای این حس استفاده کردید که انگار در یک شخصیت ادغام می‌شوند؟

نه، فقط بیل پولمن بود، اما خوشحالم که چنین برداشتی داشتید. دربارۀ مورفینگ باید بگویم: احساس می‌کنم زمانی که می‌خواهیم یک تصویر دیجیتال خلق کنیم، این کار مانند طراحی نقشۀ یک خانه آغاز می‌شود و بعد کم‌کم به آن گوشت و جان اضافه می‌شود… من فکر می‌کنم بسیاری از چیزها به آنچه در ابتدا انجام می‌دهید بستگی دارد، اما نتیجۀ نهایی را فقط در پایان می‌بینید. و آن زمان، دیگر خیلی دیر است. نمی‌دانم آیا افرادی که روی جلوه‌ها کار می‌کنند می‌توانند از قبل پیش‌بینی کنند که آیا آن جلوه در نسخۀ نهایی خوب خواهد بود یا نه.

اگر فقط کافی بود یک دکمه را فشار دهید تا بلافاصله نتیجه را ببینید، آیا احساس راحتی بیشتری نداشتید؟

بله، قطعاً. به‌نظرم برای سال‌های طولانی، صدا عنصری بود که نادیده گرفته می‌شد. اما حالا، از نظر امکان دست‌کاری و انعطاف‌پذیری، از تصویر هم جلو زده است. با این حال، اگر روزی تصویر هم بتواند به پای صدا برسد، آن‌وقت فکر می‌کنم همه‌چیز ممکن خواهد شد. البته… هر کسی می‌تواند چند قوطی رنگ تهیه کند، اما چند نفر را سراغ دارید که واقعاً بتوانند شاهکاری خلق کنند؟

در مخمل آبی رنگ غالب آبی بود؛ در از ته دل وحشی، قرمز. آیا در بزرگراه گمشده رنگ غالب زرد است؟

پیتر دمینگ (فیلم‌بردار) و من تصمیم گرفتیم از فیلتری به رنگ قهوه‌ای شکلاتی استفاده کنیم، که باعث شد رنگ غالب فیلم نوعی قرمز-زرد متمایل به قهوه‌ای باشد که در همه‌چیز نفوذ می‌کرد وقتی از آن فیلتر استفاده می‌کردیم.

می‌دانم که شما خیلی در آزمایشگاه روی رنگ فیلم کار کردید تا به نتیجۀ دلخواه برسید.

بی‌شک بیشتر از هر فیلم دیگری روی زمان‌بندی این فیلم کار کردیم. بیشترین سختی را در صحنه‌های بیرونی داشتیم تا به فضای موردنظر برسیم.

چطور شد که به ساخت بزرگراه گمشده رسیدید؟

به‌نوعی، بزرگراه گمشده با رمانی از بری گیفورد آغاز شد به‌نام شب‌زدگان (Night People). این رمان داستان فیلم را تعریف نمی‌کند، اما یکی از شخصیت‌ها در آن از اصطلاح «بزرگراه گمشده» استفاده می‌کند. همین دو کلمه، حسی همراه با رمز و راز ایجاد می‌کردند که خیلی دوست داشتم. وقتی این را به بری گفتم، گفت: «بیایید فیلمنامه‌ای بنویسیم که بزرگراه گمشده نام داشته باشد». بیش از یک سال گذشت، و سه سال بود که من هیچ فیلمی نساخته بودم. بری به من گفت چند ایده دارد و من هم ایده‌هایی داشتم. رفتم به برکلی، جایی که او زندگی می‌کرد. قهوه نوشیدیم و در نهایت، از ایده‌های یکدیگر خوشمان نیامد! پس ایده‌ای را با او در میان گذاشتم؛ ایده‌ای که در آخرین روز فیلم‌برداری آتش با من گام بردار به ذهنم رسیده بود: بخش اول فیلم با نوارهای ویدئویی و آن زوج. بری از این ایده خیلی خوشش آمد. همین واکنش باعث شد کار را ادامه بدهیم، و یکی پس از دیگری، قدم‌به‌قدم پیش رفتیم تا اینکه بعد از حدود یک‌ونیم ماه، فیلمنامه کامل شد. در فیلمنامه چیزهایی زیادی وجود داشت که تهیه‌کنندگان Ciby 2000 متوجه‌شان نشدند، اما فکر می‌کنم افراد دیگری آن را خواندند و پسندیدند و در نهایت، آن‌ها ریسک کردند و به من چراغ سبز دادند.

در خلاصه داستان منتشر شده در مطبوعات فرانسه آمده است که داستان دربارۀ یک آدمکش با شخصیت دوگانه است.

نمی‌توانم درباره‌اش نظری بدهم مگر اینکه تمام آن را خوانده باشم.

حتی به چنین تفسیری فکر هم نکرده بودم، با اینکه از نظر منطقی می‌شود آن را پذیرفت، چون شما قبلاً هم در توئین پیکس قاتلی با شخصیت دوگانه داشتید. واقعاً می‌خواستید فیلمنامه را به چیزی این‌قدر خطی کاهش دهید؟

شخصاً ترجیح می‌دهم هیچ‌چیز را حذف یا کم نکنم. من و بری هم هیچ‌وقت سعی نکردیم فیلمنامه را ساده‌سازی کنیم. همیشه احساس می‌کردیم مسیر درستی را می‌رویم، و هرجا چیزی به دلمان نمی‌نشست، این نارضایتی کاملاً آشکار و قاطع بود. تازه پس از پایان کار است که درمی‌یابید که دقیقاً چه چیزی ساخته‌اید. یا گاهی درست در لحظات پایانی، ایده‌ای به ذهن‌تان می‌رسد که با افزودن جزئیاتی تازه، همه‌چیز را به شکل درستی سر جای خودش می‌نشاند.

و آن ایده در مورد بزرگراه گمشده چه بود؟

دوربین ویدئویی که تا سطح سرِ مرد مرموز بالا می‌آید، یک لحظۀ کلیدی است؛ لحظه‌ای که بسیاری از ابهام‌ها را روشن می‌کند. فیلمنامه مدام با شما گفت‌وگو می‌کند؛ پر از نکاتی است که حتی اگر به‌صراحت بیان نشوند، فهم ماجرا را تسهیل می‌کنند. هنگام فیلم‌برداری، همه‌چیز بر احساس استوار است؛ تا آنجا که گفت‌وگوهای منطقی و تحلیلی زیادی بین‌ ما رد و بدل نمی‌شود. من با بازیگران همان‌طور کار می‌کنم که با آنجلو بادالامنتی کار می‌کنم. کمتر مسئله بر سر آن چیزی است که گفته می‌شود یا گفته نمی‌شود، بلکه بیشتر مربوط به کنش و واکنشی است که بر پایۀ تکرارها شکل می‌گیرد. کم‌کم بازیگران به درک ایده می‌رسند و وقتی آن را فهمیدند، تمام چیزهایی که می‌توانند از درون خود بیرون بکشند، در مسیر درست قرار می‌گیرد: نحوۀ گفتن واژه‌ها، مکث‌ها میان واژه‌ها، نگاه‌ها. آن‌ها در آن جهان، در آن شخصیتی که بازی می‌کنند، غوطه‌ور می‌شوند و از آن لحظه به بعد، تا زمانی که در همان خطی که فهمیده‌اند باقی بمانند، دیگر نمی‌توانند اشتباهی مرتکب شوند. این شبیه زندگی است – چه کسی می‌داند چه خواهد شد؟ ولی ما درک می‌کنیم. حتی اگر نتوانیم درباره‌اش حرف بزنیم.

در آتش با من گام بردار، لابد لذت زیادی بردید از کار با بازیگرانی که دو سال همان شخصیت‌ها را بازی کرده بودند؟

دقیقاً. اما فقط این نبود: من آن شخصیت‌ها را و جهانی را که در آن زندگی می‌کردند دوست داشتم.

آیا از همان ابتدا می‌دانستید که شریل لی یک بازیگر بزرگ است؟

این همان چیزی بود که واقعاً عجیب به نظر می‌رسید. یادم هست شریل را در سیاتل ملاقات کردم. قرار بود نقش دختری مرده را بازی کند. خیلی‌های دیگر هم می‌توانستند این نقش را ایفا کنند، اما من او را فقط به‌خاطر یک عکس انتخاب کردم که از آن خوشم آمده بود. هیچ‌چیز درباره‌اش نمی‌دانستم. وقتی پیش من آمد، گفتم که می‌خواهم او را، برهنه و بی‌جان، در پوششی پلاستیکی بپیچم و درون وان خاکستری رنگی فرو ببرم، جایی در کنار ساحل دریاچه. گفت: «من هستم». این تازه شروع بود. بعدش باید نوار ویدیویی‌ای را فیلم‌برداری می‌کردیم که از لورا و دانا در اتاقش پیدا می‌شود. آنچه مرا واقعاً شگفت‌زده کرد، این بود که شریل در آن قطعۀ کوچک ویدیوئی چقدر خوب بازی می‌کرد. همین که به دوربین نزدیک می‌شد، حس رؤیا قوی‌تر می‌شد و این فوق‌العاده زیبا بود. یادم هست که آن ویدئو را نگاه می‌کردم و با خودم می‌گفتم: «این دختر واقعاً لورا پالمر است. چیزی از درونش ساطع می‌شود که دقیقاً همان است!» این یک موهبت بود – چطور ممکن بود چنین چیزی را پیش‌بینی کرد؟ بعد، فقط به این دلیل که این‌قدر بااستعداد بود، توانست خودش را در قالب داستان به‌عنوان مَدی، دخترعموی لورا، جا بدهد، و در نهایت نقش اول را گرفت.

در بزرگراه گمشده هم با چنین شگفتی‌هایی روبه‌رو شدید؟

بیل پولمن فیلمنامه را به رابرت لوجا داده بود؛ آن‌ها با هم در روز استقلال بازی کرده بودند. رابرت لوجا فکر می‌کرد من به خاطر اتفاقی که پیش از فیلم‌برداری مخمل آبی رخ داده بود، او را نمی‌خواهم. آن موقع داشتم برای شخصیت‌های دوروتی، فرانک و جفری تست می‌گرفتم. دینو از من خواسته بود که با یک بازیگر زن استرالیایی تمرین کنیم و من هم از یک پسر جوان خواستم که دیالوگ‌های روبه‌رویی را بگوید. رابرت لوجا آمده بود تا نقش فرانک را بازی کند، صرفاً برای اینکه به من ثابت کند که می‌تواند این نقش را بازی کند. اما در نهایت وقت کافی برای تمرین با جفری و دوروتی نداشتیم، و بنابراین مجبور شدم به رابرت بگویم که تمرین‌ها را متوقف می‌کنم. آن‌قدر عصبانی شد که لحظه‌ای احساس کردم ممکن است به من حمله کند. من همیشه آن خشم را به خاطر سپرده‌ام –  خشم و انرژی‌ای که بعدها در برخی از نقش‌هایی که بازی کرد، دوباره دیدم. همین‌که در تصویر ظاهر می‌شود، من تمایل دارم باور کنم که قرار است نقش «آدم بد» را بازی کند، حتی وقتی که این‌طور نیست.

شخصیت لوجا کاری بسیار غیرمعمول انجام می‌دهد وقتی در جاده، راننده‌ای را که خیلی از نزدیک تعقیبش می‌کند، نگه می‌دارد. این صحنه من را یاد آن لحظه‌ای انداخت که لیلند پالمر مثل دیوانه‌ها سر لورا داد می‌زند چون دست‌هایش را نشسته بود.

دنبال‌کردن یک ماشین از فاصلۀ خیلی نزدیک، کار بسیار خطرناکی است. در زندگی واقعی، من واقعاً از این کار متنفرم. واقعاً از نسل جدیدی که چراغ قرمز را رد می‌کنند، بدم می‌آید. کسی که این کار را می‌کند، نه فقط جان خودش، بلکه جان یک خانوادۀ کامل را به خطر می‌اندازد که ممکن است آن‌ها را به ته دره بفرستد. این کار واقعاً احمقانه است! در تقاطع بعدی، باز هم چراغ قرمزی خواهد بود که آن‌ها پیش از رسیدن با آن روبه‌رو می‌شوند. پدیده‌ای به‌نام «خشونت جاده‌ای» دارد بیشتر و بیشتر می‌شود، همان چیزی که انگلیسی‌ها می‌گویند road rage.

وقتی که در دوران پیش‌تولید تل‌ماسه با شما مصاحبه کرده بودم، به من گفتید که چون کارتان را به‌عنوان یک نقاش آغاز کرده‌اید، باید به وضعیتی عادت می‌کردید که در آن برای رسیدن به یک هدف، باید با مردم صحبت می‌کردید – و در مورد تل‌ماسه، این به معنای صحبت کردن با افراد بسیار زیادی بود.

مردم در فیلم‌ها حرف می‌زنند، اما در سینما می‌توان بی‌آنکه نیازی به کلمات باشد، کارهای زیادی انجام داد. همین بی‌نیازی از زبان است که به‌نظرم، زیباییِ واقعیِ سینما را شکل می‌دهد.

پس مجبور بودید راه‌هایی برای ارتباط کلامی پیدا کنید، بی‌آنکه بخش غیرکلامی سینما را از بین ببرید.

عنصر غیرکلامی، چیزی است که در سینما اهمیت اصلی دارد. اما واقعیت این است که باید به پرسش‌هایی که مردم از شما می‌پرسند پاسخ بدهید. و گاهی فکر می‌کنم که خوش‌شانس بوده‌ام که با کسانی کار کرده‌ام که صحبت کردن با آن‌ها آسان بوده است. اگر مجبور بودم در یک استودیوی بزرگ کار کنم، جایی که باید همه‌چیز را برای یک کمیته توضیح می‌دادم و نیاز بود همۀ اعضاء بر سر هر جزئیاتی توافق داشته باشند، فاجعه می‌شد.

سی یا چهل دقیقۀ اول فیلم، وحشتناک است، اما این روند ادامه پیدا نمی‌کند.

کاملاً درست است. من دوست دارم به فیلم‌ها به چشم موومان‌های موسیقایی فکر کنم.

در این مورد، چند موومان وجود دارد؟

سه تا.

بخش اول فیلم، با همان ترس‌هایی بازی می‌کند که هیچکاک از آن‌ها بهره می‌برد.

هیچکاک استاد است.

تغییر از بیل پولمن به بالتازار گتی، آدم را یاد فیلم روانی می‌اندازد.

من فیلم روانی را دوست دارم. اما حتی بیشتر از خود فیلم، ایدۀ فیلم را دوست دارم. به‌ویژه نحوۀ شروع فیلم؛ یک فضای خاصی دارد… آدم می‌داند قرار است اتفاق‌های بسیار جدی بیفتد.

در واقع، دوستی که با هم بزرگراه گمشده را دیدیم، بعد از پایان فیلم رو به من کرد و گفت: «رابرت بلیک همان اریک فون اشتروهایم است»، چون ظاهر و گریمش طوری بود که به اشتروهایم در سانست بلوار شبیه بود.

تا حالا به این فکر نکرده بودم، اما درست است. سانست بلوار یکی از فیلم‌های مورد علاقه‌ام است.

ترسناک‌ترین لحظۀ فیلم همان‌جاست که او به بیل پولمن می‌گوید در خانه‌اش حضور دارد. چیزی که به این صحنه قدرت می‌دهد، دقیقاً همین جنبۀ غیرمنطقی آن است: هیچ‌کس نمی‌تواند به‌طور هم‌زمان در دو مکان باشد. سه یا چهار صحنه از این دست در فیلم وجود دارد که ساختار کلی اثر بر آن‌ها استوار شده است. می‌شود گفت: یک نفر نمی‌تواند دو چهرۀ کاملاً متفاوت داشته باشد. یا اینکه دو زنِ متفاوت، نمی‌توانند چهره‌ای یکسان داشته باشند. در این سطحِ به‌اصطلاح «بسیار ابتدایی»، منطق از هم فرو می‌پاشد.

اگر ذهن شما آمادگی لازم را داشته باشد، امکانات نامحدود خواهند بود.

می‌توان برای دو مورد از این پیچیدگی‌ها، توضیحی عقلانی ارائه کرد: مثلاً رابرت بلیک یک همدست دارد، یا آن دو دختر خواهر هستند؛ چیزی که گتی هم در یک عکس کشف می‌کند…

اما در پایان فیلم، وقتی پلیس‌ها می‌رسند، همان عکس را فقط با یک دختر خواهیم دید.

متوجه این نکته نشده بودم. ممکن است چنین چیزی باشد ، اما تبدیل شدن بیل پولمن به بالتازار گتی غیرممکن به نظر می‌رسد.

اگر سری به یک آسایشگاه روانی بزنید، متوجه می‌شوید که دنیای ذهنی انسان تا چه اندازه می‌تواند شگفت‌انگیز باشد – حتی در مورد کسانی که از بیرون کاملاً سالم به‌نظر می‌رسند. در ذهن، اتفاقات زیادی می‌افتد؛ چیزهایی که گاهی برایشان اسامی خاصی انتخاب می‌شود. دبورا وولیگر، مسئول رسانه‌ای پروژه، در کتابی با اصطلاحی جالب برخورد کرده بود: «گریز تجزیه‌ای[۲]»؛ اصطلاحی که به‌نظرم بسیار زیباست – هم آهنگین است، هم اشاره دارد به وضعیتی که در آن، فردی به‌ناگاه هویتی تازه و زندگی کاملاً متفاوتی را می‌پذیرد؛ جهانی نو و ناشناخته. در این حالت، فرد هنوز همان چهره و اثر انگشت را دارد، اما در درون خود، با واقعیتی کاملاً جدید روبه‌روست.

یک ایدۀ خیلی وسوسه‌برانگیز برای من این است که همه‌چیز را خود پولمن انجام داده باشد. مثلاً وقتی در پایان فیلم جلوی آیفون صحبت می‌کند، در واقع هیچ‌کس در خانه نیست –  او فقط دارد پیامی را تکرار می‌کند که در صحنۀ اول آن را توهم زده بود.

درست، اما یک نکته هنوز باقی است: پس از آنکه آن جمله گفته می‌شود، او پلیس‌ها را می‌بیند که قرار است تعقیبش کنند. و در ابتدای فیلم، درست بعد از شنیدن همان جمله، صدای آژیر در نوار صوتی به گوش می‌رسد. برای من، این فیلم فقط یک راز ندارد؛ بلکه پر از رازهایی است که هر کدام دنیایی دارند. راز چیزی است که بیش از هر چیز دیگری به رؤیا شباهت دارد. خود واژۀ «راز» با خود هیجان می‌آورد. معماها و رازها تا زمانی که کشف نشده‌اند، پر از شگفتی‌اند. به همین دلیل، من معتقدم باید برای رازها احترام قائل شد.

اگر ممکن بود، آیا ترجیح می‌دادید توئین پیکس را برای همیشه ادامه بدهید بدون اینکه معمای قتل لورا پالمر را حل کنید؟

این همان ایدۀ ابتدایی بود وقتی من و مارک فراست این سریال را به ای.بی.سی پیشنهاد دادیم. سه سطح وجود می‌داشت: پس‌زمینه، سطح دوم، و سطح اول. پس‌زمینه همان قتل لورا پالمر بود. سطح دوم، شخصیت‌ها و اعمالشان بود، ولی آن‌ها همیشه به پس‌زمینه مرتبط می‌ماندند، چون از طریق این قتل بود که اطلاعاتی درباره‌شان کسب می‌کردیم. و سطح اول، شخصیت‌هایی بودند که در هر قسمت برجسته می‌شدند. و در لحظه‌ای که معما حل می‌شد، سریال به پایان می‌رسید.

شما و مارک فراست چه زمانی تصمیم گرفتید که قاتل چه کسی باشد؟

چون هنوز نیازی به دانستن نداشتیم، به نتیجۀ قطعی نرسیده بودیم. با این‌حال، من و مارک اغلب دربارۀ سناریوهای مختلف حرف می‌زدیم. تا اینکه بالاخره به نقطه‌ای رسیدیم که تصمیم گرفتیم قاتل چه کسی باشد. اما این راز را برای ماه‌ها فقط بین خودمان نگه داشتیم. وقتی تصمیم گرفتیم آن را با دیگران در میان بگذاریم، این موضوع را به بنجامین هورن، لیلند پالمر، لورا پالمر و باب گفتیم. نشستیم در دفتر من – که هیچ مبلمانی نداشت – روی فرش، درها را بستیم، به هم نزدیک شدیم و حقیقت را گفتیم. لحظه‌ای عجیب بود، چون از همان لحظه، ماجرا واقعی شد. پیش از آن، فقط در حد یک احتمال بود. و زمانی که مَدی به قتل رسید، همان صحنه را با هر دو بازیگر – لیلند پالمر و بنجامین هورن – جداگانه فیلم‌برداری کردیم، طوری‌که حتی گروه تولید هم نتواند مطمئن شود قاتل کیست. به همان اندازه که با لیلند کار کردم، برای بنجامین هم زمان گذاشتم – شاید حتی بیشتر.

و تصمیم برای پایان دادن به سریال…

این تصمیم را شبکۀ ای.بی.سی گرفت. آن‌ها به ما گفتند: «باید معمای مربوط به لورا پالمر را حل‌وفصل کنید» و ما پاسخ دادیم: «اگر این کار را بکنید، پایان سریال خواهد بود» که تصمیم درستی نبود.

ایده‌هایی که در خواب می‌آیند، اغلب وقتی بیدار می‌شویم – یا فردای آن روز – دیگر قابل درک نیستند. اما شما باید یاد گرفته باشید چطور این ایده‌ها را که اغلب مثل برق به ذهن می‌رسند، نگه دارید.

بعضی‌ها را، بله. بعضی دیگر دو روز بعد فراموش می‌شوند. اما برخی‌شان هستند که آدم نمی‌تواند از شرشان خلاص شود. مثل تصویری بسیار درخشان که پس از ناپدید شدن هم در ذهن باقی می‌ماند، و آدم عاشقش می‌شود. این ایده‌ها باید آن‌قدر هیجان‌انگیز باشند که آدم دلش بخواهد مدت زیادی را با آن‌ها بگذراند. یک ایدۀ خوب، هدیه‌ای ارزشمند است. این عنوان فیلم مورد علاقۀ من از دبلیو. سی. فیلدز است: این یک هدیه است.

در این فیلم، منظور نوار ویدئویی است.

بله، ابتدا ویدئویی از نمای بیرونی خانه دیده می‌شود، و سپس ویدئویی که وارد فضای داخلی خانه می‌شود. این می‌تواند تجسمِ عینیِ چیزی باشد که درست پیش نمی‌رود؛ نوعی اندیشه که به شکل تصویر در می‌آید. وقتی به این ایده رسیدم، واقعاً مرا ترساند.عبارت بزرگراه گمشده را هم در کتاب بری پیدا کردم؛ و جالب اینکه این عنوان، نام یکی از ترانه‌های هنک ویلیامز نیز هست.

شاید مرد داستان دارد این ویدئوها را می‌فرستد… شاید دارد این کار را می‌کند تا همسرش را از حالت بی‌تفاوتی بیرون بیاورد. واضح است که او مشکلی دارد…

(نوار ضبط‌صوت متوقف می‌شود) عالی بود! (می‌خندد)

 منبع: کایه دو سینما ، شماره ۵۰۹، ژانویه ۱۹۹۷

گفت‌وگو را بیل کرون در لس‌آنجلس انجام داده و سرژ گرونبرگ به فرانسوی ترجمه کرده است.

[۱] – تکنیک مورفینگ (Morphing) در سینما به فرآیندی گفته می‌شود که طی آن یک تصویر یا صحنه به‌صورت تدریجی و نرم به تصویر یا صحنه‌ای دیگر تبدیل می‌شود، به‌طوری که این تغییر به‌صورت پیوسته و بدون بریدگی به نظر می‌رسد.

[۲] اختلال گریز تجزیه‌ای یا (fugue psychogénique) از جمله اختلالاتی است که در دسته بیماری‌های روانی‌تجزیه‌ای، قرار می‌گیرد. این مشکل با از یاد بردن ناگهانی و شدید هویت و زندگی فعلی بیمار مشخص می‌شود. همچنین معمولاً فرد مبتلا به مکانی نامعلوم سفر کرده و هویتی تازه برای خود تشکیل می‌دهد.