سِحر تاریخ، سینه‌فیلی و افسونِ اتاق آرشیو

دربارۀ سرزمین ما ساختۀ لوکرسیا مارتل

نوشتۀ مجید فخریان

«چرا این سوژه را انتخاب کردید؟»؛ پرسش تکراری است و معمولاً مستندسازها انتظار شنیدنش را دارند اما پاسخ آن‌ها هم به این پرسش تکراری است؛ «به‌خاطر مصالح و اسنادی که یافته و یا در اختیار داشتم…». این پرسش و این پاسخ – سوژه و اسناد – بار حقوقی سنگینی را به لحاظ اخلاقی، وجدانی و حقوقی بر دوش مستندساز می‌گذارد که معمولاً سینماگر سینمای داستانی – جز با حساسیت شخص خودش – چندان خود را موظف به پاسخ دادن به آن نمی‌داند. چرا؟ چون مستند رابطۀ شاخص‌تری با واقعیت دارد و روایت در آن به واقعه‌ای پیشینی ارجاع می‌دهد که مستقل از فیلم «وجود دارد». درحالی‌که فیلم داستانی، رابطه‌اش را با واقعیت به عنوان یک فکت، «فرض می‌گیرد» و اعتبار آن را منطق جهان فیلم تضمین می‌کند. با این‌حال اما این صورت‌بندی قرار نیست اعتباری بیشتر یا کمتر به فیلم داستانی یا مستند اعطاء کند. چرا که در نهایت و به طور کلی در سینما یک امر انتزاعی هم جز از رهگذر انضمامی‌ترین ساحت بازنمایی، یعنی خودِ واقعیت، مجال ظهور نمی‌یابد؛ امکانی که در عین حال افق توانمندی سینما را می‌گشاید، هم‌زمان منشأ خطراتِ درونیِ آن نیز هست. به این معنا که سینما چون واقعیت را بی‌واسطه و اثرگذار بازنمایی می‌کند، قدرت اقناع، تأثیرگذاری، و برانگیختن ادراک تماشاگرش را در پی دارد؛ اما همین ویژگی خود می‌تواند به اغوا، بدفهمی، و یا سوءنیت هم بینجامد. لوکرسیا مارتل که از سینمای داستانی می‌آید، و سرزمین ما (۲۰۲۵) اولین مستند بلند اوست، شاید بتواند راحت‌تر از این پرسش ساده طفره رود. او که در آخرین اثر بلند داستانی‌اش، زاما (۲۰۱۷)، یک درام ضداستعماری تکان‌دهنده را به تصویر کشیده بود، هیچ نیاز ندارد برای تماشاگران خود دلیل انتخاب پروندۀ قتل خاویر چوکوبار را توضیح دهد. مستند سرزمین ما روایت پروندۀ قتل این رهبر بومی، در سال ۲۰۰۹ است؛ جایی که داریو آمین، تاجر آرژانتینی، همراه با دو پلیس سابق، در تلاش برای بیرون راندن جامعه چوشاگاستا از زمین‌های معدنی مورد ادعایش، با شلیک گلوله او را می‌کشد. انتشار ویدیوی این واقعه در یوتیوب، با وجود شواهد روشن، پس از نه سال اعتراض به آغاز محاکمه درسال ۲۰۱۸ انجامید. فیلم مارتل با تلفیق تصاویر دادگاه، لحظۀ تیراندازی، گفت‌وگو با خانوادۀ چوکوبار و عکس‌های تاریخی، در کنار ثبت چشم‌اندازهای چوشاگاستا، سرزمینی را نشان می‌دهد که با وجود این خشونت‌ها هم‌چنان در اختیار جامعۀ بومی باقی مانده است. مارتل از نطفۀ اولیۀ جهت‌گیری‌اش برای انتخاب سوژه حرفی نمی‌زند اما با توجه به تکرار دوبارۀ نمایش صحنۀ قتل چوکوبار که با دوربین‌های موبایلی قدیمی حین این جنایت ضبط شده، مشخصاً می‌شود فهمید که این مسئله‌ای است مهم برای او در نقش مستندساز؛ چرا که بدون این «سند» و انتشار آن در یوتیوب عملاً به این پرونده رسیدگی نمی‌شد و ادعای بومیان مبنی بر کشته شدن چوکوبار نیز ره به جایی نمی‌بُرد. مارتل در گفتگویی حضور این فیلم و نمایش مرگ خاویر چوکوبار را در آن با تعابیر مختص سینمایش، به تفاوت میان فیلم مستند و داستانی گره می‌زند:

«سینمای داستانی ما را در ساختن “واقع‌نمایی” آموزش می‌دهد. و همین، چراغ‌قوه‌ای است در شبکۀ پیچیدۀ تاریخ یک کشور. تاریخ، حاصل ارادۀ نسل‌هایی است که از آن سود می‌برند. تاریخی که نظمی برقرار می‌کند تا دسترسی برخی به دارایی‌های دیگران را مشروع جلوه دهد. تاریخ در واقع نوعی خاص از داستان است؛ موفق‌ترینِ داستان‌ها. یک ملت بر پایۀ اسطوره بنا می‌شود، نه بر پایۀ واقعیت‌ها. به گمانم ما به هر تلاشی که بخواهد نظمی ایجاد کند تا آنچه از «اسطورۀ آغازین» حذف شده را توضیح دهد، مستند می‌گوییم. در داستان، بازیگران می‌میرند و دوباره زنده می‌شوند. اما در مستند، مرگ قطعی است. شاید همین چیزی باشد که داستان را از مستند جدا می‌کند»[۱].

بازگشت به اسطورۀ آغازین عنوان تأمل برانگیزی است. و در گزینش مصالحِ مارتل نقشی اساسی دارد. فیلم با ماهواره‌هایی فضایی آغاز می‌شود که احتمالاً نظاره‌گر و سندی بر موجودیت زمین هستند. کمی بعد با یک پهپاد، از آسمان به منظره‌ای روستایی می‌رسیم؛ یک زمین فوتبال که احتمالاً ساکنین منطقه بازیکنان آن هستند. مارتل سپس تماشاگر پیری را نشان می‌دهد که زیر سایۀ یک درخت نشسته است. صدای خراشیده‌ای – یکی از آن امواج غریب و بیگانۀ سینمای داستانی مارتل – فضا را می‌شکند و با قطع تصویر این زن پیر به تماشاگرانی منتظر در یک سالن، حرکتی را که از کیهان آغازیده بود و به تلاشی برای قوم‌نگاری ساکنین یک زمین رسیده بود، در انتظارشان برای آغاز یک دادگاه متوقف می‌کند. تازه‌ متوجه می‌شویم آن صدای گوش‌خراش ناشی از وصل میکروفون‌های درون دادگاه به آمپلی‌فایر برای شروع دادرسی و البته قصۀ فیلم است؛ بی‌گناهی برای دفاع از زمینش کشته شده، اهالی آن منطقه، در سکوتی ناشی از نومیدی، در پیِ تحقق حق‌وحقوق‌شان از دادگاه هستند. مارتل علاوه بر دنبال کردن وقایع دادگاه، به فیلم یوتیوب برمی‌گردد. در بازسازی صحنۀ جرم حضور دارد و سپس رفته رفته و احتمالاً به خاطر رسمیت‌بخشی به آن اسطورۀ آغازین، به آرشیوهای شخصی اهالی این روستا – عکس‌هایشان – رجوع می‌کند و پای روایت آن‌ها از آدم‌های درون عکس می‌نشیند؛ از لباس‌ها گرفته تا قلمی که چوکوبار همیشه بر جیب داشت – و مهاجرت برخی از اهالی به شهر. مارتل اما فراتر می‌رود، و با پیش کشیدن یک نقاشی و تحلیل آن توسط خود بومیان، طرد آن‌ها از زمین توسط فرشتگانِ خدا را نیز موضوع بحث می‌کند. همچنین جلسه‌ای ترتیب می‌دهد که معلمین و ساکنین به ترتیب راجع به نقش و تعهدشان در روایت تاریخ و مظلومیتشان در مواجهه با ساختارهای قدرت در آرژانتین مباحثه می‌کنند. دوربین مارتل در کل فیلم شنوندۀ خوبی است و با جلب اعتماد اهالی – که در نقدها تحت عنوان «صمیمیت» مطرح و به عنوان دستاورد فیلم از آن یاد شده – جهت‌گیری همدلانه‌اش را نسبت به اهالی این جامعه و داشته‌هایشان ابراز می‌کند. اما آنچه شاید این میان به سؤال اولیه جهت دهد – چرا این سوژه – دیگر نه قتل چوکوبار یا مبارزۀ مدنی پس از آن، و نه حتی تثبیت این ایده که چوشاگاستا باید خود صاحب زمین‌های خود باشد، که این میل غیرطبیعی‌ اهالی به آرشیو گذشته و خاطراتی است که حالا در قالب عکس‌های باقی مانده خود را نشان می‌دهد. به طوری‌که، رسیدن به صمیمیت که در واقع به قصد رسیدن به اسطورۀ آغازین بوده، با تأکید مضاعف بر مصالح بصری – عکس‌ها، نقاشی، اسب‌های سینمایی و نمایش فیلم مرگ چوکوبار – نظمی زیادی به اسناد بخشیده و علاوه بر همراهی دوربین با اهالی، مارتل کمال‌گرا را نیز درست در جای خود نشانده است. این میل که یکی از اهالی می‌تواند از جملات قصار بن هور برای سرنوشتشان بهره برد، در میان کسانی که گذشتۀ خود را به کمک آرشیو تصاویر بایگانی نموده‌اند، قاعدتاً باید طبیعی به‌نظر رسد، اما از آنجا که در خود فیلم، جز از خلال گفته‌ها، چندان محل بحث نمی‌شود، هم‌زمان به دیدۀ تردید نیز به آن نگاه خواهد شد؛ آیا آنچه از زبان بومیان گفته می‌شود، اصالت دارد یا فقط بخشی از پروژۀ زیبایی‌شناسی فرمالیستی مارتل است؟

رادیکالیسمِ مارتل در آثارِ پیشینش در سکوت و فاصله‌گذاری بود؛ در مرکزیت‌زدایی از درام، گسترش فضا در خارج از قاب و تنگ کردن عرصۀ درون قاب. زاما مشخصاً فیلم شقاوت اوست در سبک؛ یک خلأ روایی مطلق که سوژۀ استعماری را در خود می‌مکد. شخصی با نام دون دیه‌گو زاما که در یک مرز دورافتادۀ استعماری گیر افتاده و سال‌ها منتظر انتقال به شهر مهم‌تری است در جوار بومیانی زندگی می‌کند که با همان منطق استعماری در حاشیه‌‌اند. درون قاب نیستند. اما مزاحمت ایجاد می‌کنند. مزاحمت از همان ابتدا یک مزاحمت فیزیکی صرف نیست. به‌نظر می‌رسد در پیوندی مشترک میان آن‌ها و طبیعت، با تولید مزاحمت‌های صوتی، آستانۀ روان زاما را هدف گرفته‌ باشند. گویی که او در نوعی تعلیق استعماری گیر افتاده باشد، و در پایان که با قطع عضوی از بدنش، روی آب و درون یک قایق رها می‌شود، این سوژۀ استعماری، حالا بی‌جا و مکان، بی‌سرزمین، و فرسوده، در انتظار مرگ، هم‌زمان فرای خود، مرگ تخیل استعماری را نمایندگی می‌کند. چنین شقاوتی حالا و در سرزمین ما جای خودش را داده است به «صمیمیت». هیچ ایرادی ندارد اما وقتی اهالی چوشاگاستا درونِ دادگاه نشسته‌اند و در سکوت منتظر شروع دادرسی‌اند، این تعلیق وجود دارد اما خبری از رادیکالیسم مارتل نیست. می‌شود گفت حال که بومیان به مرکز قاب رسیده‌اند، شکل روایت نیز باید تغییر کند. در واقع، مارتل که در سینمای داستانی با حذفِ بصریِ بومیان در حاشیه، آن‌ها را به «حضورِ قدرتمندِ غایب» تبدیل می‌کرد، در مستند مجبور است با آن‌ها مواجه شود. و مارتل این مواجهه را نه از مسیر رادیکالیسم خود، که با ابزارهای فیلمیک (مشخصاً آرشیو بصری به عنوان سند) پُر می‌کند. در نتیجه خلأ را که هماره برهم‌زنندۀ مرکز ثقل در سینمای او بود، با ابزاری که عمدتاً تماشاگر فیلم‌های داستانی او دوست دارد از مارتل بداند (مشخصاً سینه‌فیل‌ها)، اشغال می‌کند. آیا حضور این همه ارجاع به سینما و سینه‌فیلی در بین و زبان بومیان طبیعی است یا مارتل به روایت تحمیل کرده؟ به گمانم طبیعی است و مارتل نیز جهان‌بینی خود را بر زیست‌جهان سوژه تحمیل نکرده است. اتفاق دیگری رخ داده؛ او که به عنوان یک فرمالیست کمال‌گرا، معمولاً برای شکاف‌های روایی‌اش، راهبردی زیبایی‌شناختی داشته است، اینجا نیز با پرگویی بصری که محصولش در بهترین حالت، صمیمیت شده، در پی یک نظم زیبایی‌شناختی است. در حالی‌که اصالت چوشاگاستا – این میلشان به بایگانی – ناشی از آگاهی‌شان به امکان قریب‌الوقوع ناپدیدشدگی است. جهت‌دهی مارتل، خطر غیب شدن ناگهانی آن‌ها را نادیده گرفته و به آرشیوشان زل زده است. ساده‌تر اینکه، مسیر مارتل، نیرویِ تکان‌دهندۀ واقعیت را خنثی کرده است و قاب را در تناقض با آثار داستانی‌اش سرشار، و خارج از آن را تهی می‌کند.

خطر بسندگی به آرشیو؛ یک جمع‌بندیِ جهت‌گیرانه

این سال‌ها فیلم‌های بسیاری در اتاق بایگانی تصاویر محبوس شده‌اند. آلبوم‌های خانوادگی بسیاری فیلم شده، مستندهای صنعتی بسیاری مبتنی بر آرشیو ساخته شده‌اند، در همین ایران امروز ما، فیلم‌‌جستارهایِ بسیاری با استفاده از آرشیو، جهت‌گیری‌هاشان نسبت به ساختار قدرت و تاریخ معاصر را مسئله کرده‌اند. اتاق بایگانی تصاویر، چون گورستان است. گورستان خاطرات، و این برای سینه‌فیلی که با حافظه و مراقبت از آن سر و کار دارد، امری است شگفت، ویژه آنکه فیلمسازهای محبوبش را درون این اتاق و در حال نبش قبر ببیند؛ حالا این قبر می‌تواند آرشیو اهالی یک سرزمین باشد (مثل همین سرزمین ما)، می‌تواند از آلبوم‌های خانوادگی فیلمساز درآمده باشد (تصاویر اشباح، کلبر مندونسا) یا می‌تواند محصول به هم‌چسبانیدنِ تصاویر فیلم‌های دیگر باشد (آثار گای مدن) و یا بازبینِی متأملانه‌ای در خود آرشیو (کاری که هرتزوگ در آتش درون می‌کند، با ویدیوهایی که زوج آتش‌فشان‌شناسی از خود به جای گذاشته‌اند). فارغ از ارزیابی هرکدام، از حضور در این گورستان، نه فقط توسط سینه‌فیلیِ معاصر – که به‌هرحال از سر خلسه و اعتیادش به تصاویر است – که توسط آکادمی‌ها و موزه‌های سینمایی نیز استقبال می‌شود، به‌طوری که موزه‌ها و آکادمی‌های سینما با حمایت مالی از این آرشیو، به این عطش دامن زده و محبوبیت بایگانی تصاویر را نزد دانشجویان سینما و فیلمسازانی که در آغاز راه هستند بالا برده‌اند. در اصل این موضوع هیچ ایراد نیست. اما تصاویر بایگانی شده، آنچنان که شرحش رفت، فریبندگی با خود به همراه دارد و دارد به عنوانِ یک حقیقتِ بدون پرسش، خودش را جا می‌اندازد؛ یک پاسخ ساده به پیچیده‌ترین پرسش‌ها که هم سینه‌فیل را مجاب می‌کند و هم مدیر یک موزه را. اتاق بایگانی قلمرویی می‌شود که در آن جغرافیای واقع‌گرایانه – همان موجودیت و خطر ناپدیدشدگی که در مستند مارتل از آن گفتیم – فراموش می‌شود و صِرف تصویر، به خودی خود، یک جغرافیایِ انتزاعی را – که اگر رعایت کنیم و نگوییم ضد زندگی – به مددِ خاطرات، عکس‌ها و بازنمایی‌شان سازمان‌دهی می‌کند. همه چیز آنجاست، در گورستان، و خارج از آن اتاق هیچ چیز نیست یا اگر هم هست، آن اتاق شهادت می‌دهد که در حال احتزار است؛ یک سند که به مرگ مطلق حقانیت می‌بخشد. در فیلم مارتل به صحنه‌ای برخوردم که یک زن پیر از اهالی چوشاگاستا تمامی عکس‌ها را منظم روی میز گذاشته – نمی‌دانم فیلمساز به او کمک کرده یا نه! – و پس از مرور و روایت خاطرات، از خطرِ از بین رفتن‌شان پس از مرگ خود می‌گوید. ناخواسته یادِ فیلم دیگری افتادم – این خودش یک دام سینه‌فیلیِ جذاب است و باید رعایت احتیاط کرد! – آغاز و پایان ساراباندِ برگمان نیز بازیگرش را مقابل میز تصاویر می‌نشاند. طبیعتاً میان لیو اولمانِ بازیگر و این زنِ چوشاگاستایی نباید شباهتی باشد. اما در یک فیلم داستانی نیز ناگهان مستند پیدا می‌شود. اولمان در نقش ماریان تصاویر زندگی‌اش با همسر سابق خود را رو به دوربین دوره می‌کند. دارد بعدِ سال‌ها تصمیم می‌گیرد سری به این مرد بزند یا نه. تصاویر تعیین می‌کنند. لابه‌لای عکس‌ها، عکس جوانی خودش را نشان‌مان می‌دهد. جوانی ماریان یا لیو اولمان؟ آهی می کشد. اتاق تَرک برمی‌دارد: «مدتی بود به این فکر بودم که به دیدن یوهان بروم». عکس‌ها در این نقطه مثل یک نقشۀ راهنما برای تصمیم ماریان عمل می‌کند: عکس‌ها را ورق می‌زند، مرتب می‌کند، و بعد وارد جهان یوهان می‌شود. پس این صحنه فقط مقدمه نیست؛ بلکه نشان می‌دهد فیلم چگونه از شیء تصویری به رویداد زنده عبور می‌کند. اتاق بایگانی برگمان، علاوه بر آنکه دعوتی می‌شود به زندگی، از نظر فضایی و روایی، نوعی آستانه می‌سازد: نه هنوز درونِ جهانِ زندۀ درام هستیم، نه بیرون از آن؛ اینجا محلِ تلاقیِ عاطفه، غیاب و ماده است. نگرانی زنِ چوشاساگاستایی درست است. شعور او و شعور اولمان به یک چیز فکر می‌کنند؛ میان زندگی و مرگ همین میز تصاویر جای گرفته است. اگر آن‌ها نباشند، این‌ها می‌مانند؟ فیلمساز بزرگی چون مارتل رد ترک‌ها را با عکس پر می‌کند. ساراباند اما آخرین فیلم اینگمار برگمان، پیش از مرگش می‌شود.