مرد دوران گذشته
دربارۀ آخرین نمایش فیلم ساختۀ پیتر باگدانوویچ
نوشتۀ نوید پورمحمدرضا
اسم خودش گویاست: آخرین نمایش فیلم؛ چه چیز جز واپسین نمایش، واپسین دیدار، آخرین سینما، و پایان یک دورانْ انتظار ما را می‌کِشد؟ اما این پایان عجیبی است، بیشتر از همه بدین خاطر که خالق آن، سراینده‌‌اش واقعا و از ته قلب به آن باور ندارد، نمی‌خواهد باورش کند. آیا نهضت تک‌نفرۀ پیتر باگدانوویچ در همۀ سال‌هایی که به دنبال آخرین نمایش فیلم آمدند، تلاشی برای به تعویق انداختن این پایان نبود؟ اصرار او بر تمام نشدنِ امر پایان‌یافته، زندگیِ حرفه‌ای و شخصی‌اش را بر باد نداد؟ او را زودتر از موعد به حاشیه نراند؟ فیلم زیبای شخصی‌اش، همگی خندیدند، را دیده‌اید؟ دیده‌اید که چطور می‌کوشد عمارت کلاسیک محبوبش را درون زیبایی‌شناسیِ رئالیستی دوران معاصر برپا کند، چطور می‌خواهد سرودِ عشق و رُمانس را در خیابان‌های دهۀ هشتاد نیویورک سر دهد، و آدری هپبورنِ زیبا و معصوم را از قلب هالیوود کلاسیک متاخر بکشاند و بیاورد وسط شهر معاصر تا همۀ شهر را غرق در احساساتِ شادمانه و یوتوپیاییِ یک کمدی‌رمانتیکِ کلاسیک کند؟ همگی خندیدند بسیار زیباست، حاصل کارِ چشم و شعوری که هم سنت سینمای صامت و داستان‌گویی بدون دخالت کلام را خوب می‌شناسد و هم با الگوهای پرسه‌زنِ ضد پیرنگِ سینمای مدرن اروپا کاملا آشناست. با همۀ این‌ها، فیلم شکست می‌خورد و با شکستِ خود، باگدانوویچ را هم پایین می‌کِشد و ورشکسته می‌کند. دلیل: فیلمْ بدموقع از راه رسیده بود. باگدانوویچ فقط عاشقِ هاکس و فورد و ولز و دیگرانی از سینمای کلاسیک نبود، که فراتر می‌خواست یاد و روحِ آن‌ها را در تک‌تک فیلم‌هایش زنده نگه دارد. او همین چند روز پیش مُرد. مرگِ باگدانوویچ، مرگِ یکی از پیشگامان هالیوود نو بود. او البته به آن معنایی که دنیس هاپر، باب رافلسون و دیگران نو بودند، «نو» نبود. یاغی نبود. فوتوریست نبود. دل در گذشته داشت. دیر به دنیا آمده بود. او گذشته‌گرای این جنبش «نو» بود و سبکی که پی ریخت بیشتر یک «رترو استایل» بود.
شهرِ آخرین نمایش فیلم یک برهوت است: درندشت، سرد، تهی، و زنگاربسته. انگار تَتمۀ هجوم زامبی‌هاست. شهری که بوی مرگ به خود گرفته و تک و توک آدمی در آن جان سالم به در بُرده‌اند. اگر می‌دانیم هنوز جهانی آن بیرون وجود دارد و هنوز رسم زندگی برپاست، به‌خاطر صداهایی است که از رادیو و تلویزیون می‌شنویم. در این شهر، برای تحمل تهیِ لحظۀ اکنون یا باید به ضیافت کوتاه‌ِ سکس پناه بُرد یا به خاطرات. نوجوان‌های شهر چون بی‌بهره از دومی هستند، فقط می‌توانند به اولی امید ببندند. جز این‌ها سرگردانی و بی‌هدفی و بی‌معنایی است. و تلخ‌تر آنکه با این‌ها هم سرگردانی و بی‌هدفی و بی‌معنایی است. گرچه پرسه‌های جوانانۀ پسران و دختران این شهرْ طنینی از «موج نو» را در خود دارد، اما از پاریس و زندگی جاریِ تپندۀ آن خبری نیست. این پرسه‌ها با تغییر و تحول، کشف و مخاطره نسبتی ندارند؛ پرسه‌هایی محبوس در رکودِ زندگی و یکنواختیِ چشم‌اندازهای خالی هستند. داستان فیلم در ابتدای دهۀ ۱۹۵۰، پیش از جنگ کُره، می‌گذرد، اما این فیلمی نیست که در ابتدای دهۀ ۱۹۵۰ ساخته شده باشد؛ این فیلمی است که از آینده، از ابتدای دهه‌ی ۱۹۷۰، به آن روزگار می‌‌نگرد. همان‌طور که مرثیه‌های تغییر دورانِ جان فورد، مثل جویندگان یا مردی که لیبرتی والانس را کُشت، از سرنوشت روزگار داستانی‌ای که سراغش می‌رفتند، خبر داشتند. باگدانوویچ هم خوب می‌دانست، به چشم دیده بود، که آمریکا در گذار از جنگ جهانی دوم به دهه‌ها‌ی ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ چه چیزهایی را پشت سر خود جا می‌گذارد. شهر و آدم‌های آخرین نمایش فیلم به تبار جامانده‌ها تعلق داشتند.
این را زیاد گفته و نوشته‌اند که شهرِ آخرین نمایش فیلم استعاره‌ای از هالیوود کلاسیک است: برهوتِ شهرْ یادآورِ سینمایی است که دورانش به سر رسیده. حالا وجه گذشته‌نگرِ (retrospective) فیلم معنادارتر می‌شود. هالیوود کلاسیک در ابتدای دهۀ ۱۹۵۰ اصلا برهوت نبود، اما وقتی همین سینما از سال ۱۹۷۱ به یاد آورده می‌شود، یعنی وقتی که کاملا از دست رفته و بدل به برهوت شده، نشانه‌های زوال در همان سال ۱۹۵۰ هم بیشتر به چشم می‌آیند. باگدانوویچ از آیندۀ دهۀ ۱۹۵۰ به آن سال‌ها نگاه می‌کند و چون از سرنوشتش خبر دارد، نگاهش عجین با حسرت و مرثیه است. تنها سالن سینمای شهر، «سینما رویال» واپسین نقطۀ امید است. فیلم‌های بزرگ هالیوود کلاسیک را نمایش می‌دهد و می‌توان در تاریکی‌اش درون قصه‌های روی پرده غرق شد، دختر زیبای شهر را بوسید، کنار رفیق قدیمی لم داد، و به تماشای کوچ دسته‌جمعی آدم‌های رود سرخ نشست. «سینما رویال» بدیل مهاجرت است و منادی عشق و رویاپردازی. تعطیل شدن آن به معنای سکوت کامل شهر و پیروزی مهاجرت است.
و خُب دست‌آخر، مهاجرت پیروز می‌شود و شهر می‌میرد. در واقعیت هم سینمای رود سرخ نمی‌توانست ادامه پیدا کند، متعلق به دوران گذشته بود، و آینده موقتا متعلق به بانی و کلاید و ایزی رایدر، تا که آن‌ها هم خیلی زود جایشان را به بعدی‌ها بدهند. آخرین نمایش فیلم اما مهاجرت نمی‌کند و کنار پسر در شهر مُرده می‌ماند. پسر، ناامید از رسیدن به زیباترین و اروتیک‌ترین دختر شهر – که او هم مهاجرت کرده – دوباره نزد معشوقۀ میانسالش برمی‌گردد تا نوبت به کُندترین و محزون‌ترین دیزالو تاریخ برسد: از نمای دونفرۀ پسرِ درمانده و معشوقۀ رنج‌دیده به «سینمای رویالِ» تعطیل و متروک شده، و بعد فید درون سیاهی.
اما علاوه بر این دو نفر، یک نفر دیگر هم در شهر می‌ماند، به این امید که چراغِ «سینما رویال» را دوباره روشن کند؛ درست شبیه به «برونو»ی در مسیر زمانِ ویم وندرس، او که شهر به شهر را زیر پا می‌گذاشت تا چراغ سینماهای قدیمی و زهوار در رفته را روشن نگه دارد. باگدانوویچ در شهر می‌ماند، می‌ماند تا تازه چه خبر دکتر جون؟، ماه کاغذی، و یک دوجین فیلم دیگر هم بسازد. او تجسم نئوکلاسیسیسم در سینمای پسا‌کلاسیک آمریکا می‌شود. این درست که شماری از دیگر پرچم‌دارانِ هالیوود نو مثل مارتین اسکورسیزی، فرانسیس فورد کاپولا و برایان دی پالما هم بده‌بستانی جدی و پردامنه با هالیوود کلاسیک داشتند و پیرنگ‌ها و ژست‌ها و ژانرهای آن را درون فیلم‌های خود فرا می‌خواندند، اما هیچ‌یک خود را همچون باگدانوویچ یکسر و مومنانه وقف آن نکرده بودند. باگدانوویچ از بانیانِ هالیوود نو بود. این حقیقتی انکارناپذیر است، اما از آن مهم‌تر، او مرد دوران گذشته بود.
