در ستایش چند چیز ساده: نگاه، تن و ترشحات
دربارۀ سکس نوجوانانه و مرگ در کمپ میازما ساختۀ جین شوئن‌برون
نوشتۀ علی‌سینا آزری
سکس نوجوانانه و مرگ در کمپ میازما (۲۰۲۶) هم‌زمان بر اهمیت دو بازگشت تأکید می‌کند: بازگشت سینمای وحشت به تاریخ و لذت‌های ابتدایی ژانر، و بازگشت جین شوئن‌برون به تجربۀ بی‌واسطۀ سینما. آن هم پس از پیمودن مسیر واکاوی ترس‌ها از درون «اینترنت» و هویت‌های آنلاین آدم‌ها در همه به نمایشگاه جهانی می‌رویم (۲۰۲۱) و عبور از مرزهای باریک میان زندگی واقعی و انگاره‌های برسازندهٔ «تلویزیون» در من درخشش تلویزیون را دیدم (۲۰۲۴). در فیلم سوم، اما، نقطۀ عزیمت خودِ «سینما»ست؛ جایی که تجربۀ تماشای فیلم و چگونگی مواجهه با ژانر در بستر اسلشر و در ساده‌ترین شکل ممکنش به مسئله بدل می‌شود.
درست در همان تیتراژ ابتدایی و لحظات نخستین فیلم است که با تاریخچهٔ فشرده‌ای از یک فرنچایز خیالی به‌نام «کمپ میازما» مواجه می‌شویم: با پوسترهای گروهیِ نوجوانان، نوارهای وی.اچ.اس، جمله‌های تبلیغاتی مملو از خون و چاقو، کارت‌های کلکسیونی دریاچه و ماسک‌ها، اسباب‌بازی‌های برآمده از مجموعه‌فیلم‌ها، تکه‌هایی از نقد مجلات، بازی‌های کامپیوتری و دنباله‌هایی که به اقتضای اقبال عمومی یکی پس از دیگری ساخته شده‌اند. گویی بی‌مقدمه به اسلشرهای دهۀ هشتاد آمریکا پرتاب شده‌ایم و شباهت‌ها انکارناپذیرند: از کابوس در خیابان اِلم (۱۹۸۴) وس کریون و مردۀ شیطانی ۲ (۱۹۸۷) سم ریمی گرفته تا یکی از بزرگ‌ترین فرنچایزهای تاریخ ژانر، جمعه، سیزدهم (۱۹۸۰–۲۰۰۹). فیلم‌هایی که کودکی فیلمساز را به نظاره نشسته‌اند. و از همان برخوردهای اول برای همیشه چیزی را درون شوئن‌برون به یادگار گذاشته‌اند: ترکیبی از ترس و میل، مهم‌ترین معجونی که تماشاگر ژانر وحشت را می‌سازد. انگار «می‌ترسی و هم‌زمان از گوشۀ چشم به پرده نگاه می‌کنی!»[۱] به چه چیزی؟ به بدن مثله‌شدۀ قربانی‌ها، به نگاه دزدانۀ قاتل از لابه‌لای شاخ‌وبرگ درختان، و به انتظار کشیدن‌های پی‌در‌پی برای رخ دادن قتل بعدی. شاید مهم‌ترین بازگشت برای فیلمساز همین باشد: بازگشتی، هرچند موقت، به لذت کودکانۀ تماشای سینمای وحشت.
اما این مسیر، تناقض‌ها را بیدار می‌کند: شوئن‌برونِ امروز آنقدر ژانر را می‌شناسد که دیگر نمی‌تواند آن کودک سابق باشد، و خود نیز کاملاً به این تناقض آگاه است. برای همین بازی را به فیلمساز زنی تازه‌کار و خوش‌آتیه در ژانر به نام کریس ویلیامز(با بازی هانا اِینبیندر) می‌سپارد؛ کسی که از سوی کمپانی‌های هالیوودی مأمور ساخت ادامه‌ای بر سری‌فیلم‌های کمپ میازما شده است. کریس برای پیگیری کنجکاوی‌های ما درست به قلب ماجرا می‌زند: نخستین اقدامش دیدار با بیلی پرسلی است، بازیگر جوان سریِ اول کمپ میازما در دهۀ هشتاد؛ زنی تنها که اکنون در میانسالی، با انتخاب خودخواسته‌اش، در همان مکان اصلی رخدادهای فیلم زندگی می‌کند. شباهت هدف‌ها و کنجکاوی‌های کارگردان و قهرمانش را می‌بینید؟ ردّ پرسش‌ها اینگونه، همچون خون‌های به‌جامانده بر زمین برفیِ فیلم، یک‌به‌یک ساخته می‌شود. به‌راستی، اینجا باید در جست‌وجوی چه چیزی بود؟ غوطه‌ور شدن در گذشتۀ اسلشر یا وارسی امکان‌های تازۀ آن؟ و شاید پرسش دقیق‌تر این باشد که اسلشر، پس از عبور از کوهی از تاریخ‌های تفسیر، روان‌شناسی، سیاست جنسیت، متاسینما و …، آیا هنوز می‌تواند همچون روزهای نخستینش وحشت را از درون گوشت، چاقو، تن و ترشحات آن به دست بیاورد؟
یک لحظۀ مشخص از فیلم جهت پهن و گسترده کردنِ این پرسش‌ها در همان دقایق ابتدایی از راه می‌رسد: لحظۀ ورود کریس به کمپ میازما، اولین دیدار با بیلی و صرف شام و گفتگوی دونفره تا پاسی از شب. جایی که فیلم در گام نخست ما را بی‌واسطه با مسئلۀ اصلی روبرو می‌کند: با سالن سینما و پرده‌ای که تصویری از سکس دختری جوان (بیلی) بر آن نقش بسته است. درست در لحظۀ آمیزش با چشمانی باز رو به بالا که گویی در انتظار چیزی بیرون از قاب است؛ در انتظار رسیدن قاتلی بی‌چهره که آرام در حال نزدیک شدن به اوست. لحظه‌ای که آشکارا از سری دومِ جمعه، سیزدهم (۱۹۸۱) آمده. با یک تفاوت قابل اعتنا. دوربین در جمعه، سیزدهم در کنار قاتل به دختر روی تخت نزدیک شده اما در کمپ میازما دوربین چشم قاتل می‌شود. برای همین، نگاه ثابت‌ماندۀ بیلی بر روی پرده در کمپ میازما تأثیری دوچندان بر کریس می‌گذارد. خودش را درون آن می‌یابد. آنقدر که برای رهایی از آن، وجوه فاصله‌گذارانۀ روایت را شوخ‌طبعانه در یک مونولوگ به رخ می‌کشد. با وعدۀ رسیدن یک جامپ اسکر [Jump Scare]؛ یعنی وارد آمدنِ یک ضربۀ غافلگیرکننده پس از لحظه‌ای سکوت یا لَختی غرق شدن در فضای آرام و بدون تنش فیلم. کریس عامدانه ما را در دل قواعد کلیشه‌ای ژانر قرار می‌دهد. و درست همینجاست که بیلیِ میانسال در آستانۀ در ظاهر می‌شود: «همین‌که دیدمت دلم خواست بترسونمت. فکر کنم بی‌حساب شدیم. نه؟ چون تو هم من رو زودتر دیده بودی!» بیلی از کدام دیدار سخن می‌گوید؟ از دیدار بیلی جوان با کریس از طریق پردۀ سینما یا کنایه‌ای از تصورات کریس و فاصله‌اش با واقعیت پیر و چروک خوردۀ سیمای بیلیِ میانسال؟ میزانسن مثلثی شوئن‌برون همینجاست که موتورمحرکۀ این پرسش‌ها می‌شود: پردۀ سینما، کارگردان (کریس/شوئن‌برون) و بازیگر (بیلی نوجوان/میانسال و حتی کریس) در بازی جابجایی مدام نقش‌ها و انتظارات ژانری. (عکس یک)
این تازه اولین تلنگر برای شروع بازی جابجایی‌هاست. روندی انتقالی که مدام وهم و ترس تولید می‌کند. به جان و ذهن کریس می‌افتد. مثل جملۀ تبلیغاتی کمپ میازما بر روی تابلوی گوشۀ اتاق ناهارخوری: «اگر [ترس] واقعی شد، می‌تونی تلویزیون رو خاموش کنی!». اما ما خیلی زود متوجه می‌شویم که اینجا در خاموشی هیچ راه گریزی نیست. چراکه در دام جابجایی‌ها پیش‌تر گرفتار شده‌ایم. اولین جابجایی در درکمان از جغرافیا رخ داده بود. اکنون نه در خانۀ بیلی که در محل وقوع تمام رخدادهای فیلم کمپ میازما و در واقع در سکونتگاه لیتل‌دِث، اسلشر نامیرای آن فیلم هستیم. اصلاً دلیل زندگی بیلی در اینجا هم همین است: انتظار برای رستاخیز مجدد لیتل‌دِث از دل رودخانه. نکته‌ای که کریس با اشارۀ مدام به واقعی نبودن لیتل‌دث در برابرش مقاومت می‌کند. جدالی که مفهوم بازسازی از درون آن زاده می‌شود؛ بازسازی کمپ میازما توسط کریس، و اسلشرهای دهۀ هشتاد توسط شوئن‌برون: شکلی از بازسازی که هویت جنسی کاراکترها، و پاک کردن برچسب تاریخی زن‌ستیزانه از سیمای اسلشر را هدف می‌گیرد.[۲] کافی است برای فهمش ردّ سینما را بر زندگی فردی کاراکترها دنبال کنیم: برای کریس همچون پناهگاهی است جهت فرار از مشکلات و آشفتگی‌های جنسی‌اش، و برای بیلی کاملاً برعکس، در خدمت شناختن بدن و واقعیت‌هایش. و مقصد شوئن‌برون درست از مسیر نزدیک کردن این دو نگاه بیرون می‌آید؛ یک‌جور برهم زدن، جابجاکردن یا به پرسش کشیدن قواعد جنسی آن‌ها. به زبان فیلمساز: از طریق کوئیر کردن قواعد ژانر![۳]
برای همین شوئن‌برون برای پیش بردن مقصودش، در پایان شب‌نشینی کریس و بیلی، دوربینش را در مسیری دوَرانی از کریس به سمت بیلی (از عکس دو به سه) به حرکت در می‌آورد و با یکجا نشاندنِ آن‌دو در یک قاب، پای نگاه سوم را نیز وسط می‌کشد: تابلوی مربع‌های تودرتوی آویزان بر دیوارها که با تکرار فرم جعبه‌مانند سرِ لیتل‌دث حضور همیشگی او را یادآوری می‌کنند. ضلع سومی که فیلمساز در آغاز این سکانس، به شکلی دیگر در قالب یک میزانسن مثلثی احضار کرده بود: در چشم‌انداز سرد و آبی بیرون پنجره که در تقابل با گرمای فضای دونفرۀ بیلی و کریس قرار می‌گرفت (عکس چهار)؛ چشم‌اندازی که در انتهای این مسیر دورانی، هر دوی آن‌ها را به درون خود می‌کشاند (عکس پنج) در فرمی هذیانی جهت کشف راز آن نگاهی که سال‌ها پیش بر پردۀ سینما ثبت شده بود؛ یعنی لحظۀ برخورد نگاه بیلی نوجوان در لحظۀ آمیزش با نگاه لیتل‌دث قاتل؛ نگاهی که کریس در تمنای کشف دوبارهٔ آن است.
در واقع، مسئله نه کشف دوبارۀ آن نگاه، بلکه تجربۀ مستقیم آن در واقعیت است. گویی کریس دیگر قصد بازسازی یا به تصویر درآوردن نگاه خشک‌شدهٔ بیلی بر پرده سینما را ندارد؛ می‌خواهد آن را از آنِ خود کند. بیلی نیز در این میان از موضوع نگاه به راهنمای تجربۀ آن بدل می‌شود. چرخۀ بی‌پایان جابجایی‌ها را می‌بینید؟ شوئن‌برون اینجا حتی با ایدهٔ آخرین دختر زنده‌مانده [Final Girl] در اسلشرها نیز بازی می‌کند. کارول کلوور در مقالۀ مهمش «بدن او، خودش: جنسیت در فیلم اسلشر»[۴]، فاینال‌گرل را شخصیتی با بدن زنانه و منش آندروژنی می‌داند؛ ترکیبی که به تماشاگر امکان می‌دهد با ترس و رنج او همراه شود، بی‌آنکه ناچار باشد با میل جنسی یک زن هم‌ذات‌پنداری کند. فاینال‌گرل از نگاه او به چشمان مرگ خیره می‌شود، اما از سر وحشت و برای بقاء. شوئن‌برون اما این قرارداد را وارونه می‌کند: کریس نیز به سیاق بیلی می‌خواهد به چشمان مرگ خیره شود، اما نه فقط برای گریختن از آن، بلکه از سر میل به تجربه‌اش. اینگونه فاینال‌گرلِ شوئن‌برون از اسطورۀ بقاء فاصله گرفته و نقشی تازه می‌یابد: زنده ماندن نه برای پیروزی در برابر هیولا، بلکه زنده ماندن برای حل شدن در نگاه او. برای همین کریس هنگام تماشای فیلم «کمپ میازما» در کنار بیلی، در گوشمان زمزمه می‌کند: می‌خوام اون نگاه رو تجربه کنم.
البته پیوند نگاه قاتل و قربانی تازگی ندارد. تاریخ اسلشر صورت‌های گوناگونی از آن را آزموده است: از هم‌راستا شدن نگاه تماشاگر با قاتل در هالووین )۱۹۷۸(، تا پنهان‌ماندن هویت قاتل پشت دوربین در کریسمس سیاه )۱۹۷۴ (و بی‌ثبات شدن مرز رؤیا و واقعیت در کابوس در خیابان الم )۱۹۸۴ .(تفاوت شوئن‌برون در این است که نگاه را نه صرفاً وسیلۀ تهدید و تعلیق، بلکه مجرای تجربه‌ای از میل می‌کند. آنچه کریس در پی آن است، فقط فهمیدن یا بازسازی نگاه بیلی نیست؛ او می‌خواهد تجربه‌ای را از آنِ خود کند که در آن مرز میان ترس و لذت، تماشا و مشارکت، دیگر به‌آسانی قابل تفکیک نیست. از دل همین میل است که رابطۀ کریس و بیلی شکل تازه‌ای می‌یابد و تماشای اسلشر به تجربه‌ای تنانه بدل می‌شود.
تجربه‌ای که هم‌آغوشی کریس و بیلی و سرانجام رهایی جنسی کریس را به ارمغان می‌آورد. آنجا که بدن‌ها دیگر صرفاً نمایشگر خشونت یا نشانه‌هایی برای رمزگشایی جنسیت نیستند؛ به محل تلاقی دو تجربۀ سینما از دل برخورد دو بدن بدل می‌شوند. شاید مانیفست شوئن‌برون نیز همین‌جا شکل بگیرد: نه صرفاً در بازگرداندن اسلشر به معصومیت تاریخی‌اش و نه در پاک کردن گذشتهٔ زن‌ستیزانۀ ژانر با تغییر چند قاعده، بلکه در احیای لذتی که تصویر، در عریان‌ترین صورت ژانری خود، برمی‌انگیزد؛ تجربه‌ای تنانه که هم می‌ترساند، هم جذب می‌کند و هم میل به ادامۀ تماشا را زنده نگه می‌دارد.
از اینرو، رهایی جنسی کریس در مغازله‌ای شورانگیز با بیلی، به شکل لذت‌جویی کودکانه‌ای ظاهر می‌شود که گویی سال‌ها از خودش دریغ کرده است. شوئن‌برون با اولویت دادن به این تجربۀ بی‌واسطۀ تنانه می‌کوشد از سلطۀ ذهن‌گرایی کریس در تحلیل و تفسیر خود و دنیای اطرافش در نیمۀ نخست فیلم فاصله بگیرد. اقدامی که پرسشی تازه پیش می‌کشد: آیا چنین فاصله‌گرفتنی اساساً امکان‌پذیر است؟ آیا پیلهٔ پرارجاع فیلم، چنان‌که برخی منتقدان معتقدند، از همان ابتدا این امکان را منتفی نمی‌کند؟ انگار فیلم می‌خواهد تنش میان ذهن و بدن را به بازی‌ای تماتیک بدل کند، بی‌آنکه بتواند از سلطۀ تفسیر بر لذت بگریزد. گویی در تلاش برای رهایی از این سلطه، چنان بر آن تأکید می‌کند که گاه خود در همان دام گرفتار می‌شود.
با این‌حال، به باورم، چنین نقدی ممکن است رویکرد کنایه‌آمیز و گاه شوخ‌طبعانۀ شوئن‌برون به روایت و انگیزه‌های شخصیت‌هایش را نادیده بگیرد. نباید فراموش کنیم که رابطۀ کریس و بیلی، از شناخت تا هم‌آغوشی، در میان‌پرده‌ای شکل می‌گیرد که دو لحظۀ مصرف گل آن را در بر گرفته‌اند. حتی درست پیش از هم‌آغوشی کریس با بیلی، شوئن‌برون بار دیگر او را در حال مصرف گل نشان می‌دهد. یعنی به طرز کنایه‌آمیزی، تجربۀ رهایی کریس از ذهن‌گرایی مفرط و توجه به بدن و ظرفیت‌هایش، خود در میان حلقه‌هایی از دود شکل می‌گیرد. آیا طعنۀ فیلمساز دقیقاً از آگاهی به همین تناقض برنمی‌خیزد؟ این رفتار دوپهلو، بیش از آنکه حکمی قطعی دربارۀ امکان رهایی صادر کند، نیشگونی نیست به سفر شخصی خود فیلمساز در دل ژانر!؟ گویی شوئن‌برون به خودش هم مشکوک شده: آیا می‌توان از سلطۀ تفسیر گریخت، بی‌آنکه این گریز، به چیزی تازه برای تفسیر کردن بدل شود؟
پیشنهاد بیلی آشکارا مواجههٔ بی‌واسطه با خود منبع ترس یا تفسیر است: با لیتل‌دث، آشفتگی‌های جنسی و جغرافیا. راه‌حلش یکی‌شدن با آن‌هاست؛ به‌نحوی، استحاله درون آن‌ها (عکس شش). شوئن‌برون نیز پیش‌تر، در انتزاع تصویرهایش، وعدۀ این اتفاق را به ما داده بود. آنجا که تک‌چشم بیدار دریاچه/لیتل‌دث یادآور تک‌چشم ثبت‌شدهٔ بیلی بر پردهٔ سینما بود (عکس‌های هفت و هشت)، و حرکت کریس پشت سر بیلی پیش از عشق‌بازی جسورانه‌شان حکایتی از بیدار شدن دو چشمِ یک نگاه واحد در مسیر برفی (عکس نه). انتزاع نقاشی‌گونه‌ای که بی‌اختیار تجربه‌گرایی‌های بصری سم ریمی در فیلم‌های وحشت دههٔ هشتادش را به یاد می‌آورد؛ انتزاعی که مرز میان واقعیت و وهم را ناپایدار می‌کند. آن‌را در زمین وهم و وحشت به بازی می‌گیرد. کریس در دل همین تجربه است که از تشریح طرح دلخواهِ مشاوران هالیوودی فیلمش عاجز می‌ماند؛ حتی از نگاهشان مجنون به‌نظر می‌رسد. جنونی که به‌طرزی تناقض‌آمیز اسلشر را نه استعاری می‌بیند، و نه برآمده از جهان استاد وحشت وس کریون و نه حتی منطبق بر کلیشه‌های متافیلـمی ژانر. بلکه تنها صفت برای توصیفش – با تأکید کریس – این است: کاملاً واقعی است. واقعی‌تر از هر لحظه‌ای. آنقدر واقعی که تمام آن مشاوران هالیوودی، مخاطبان اسلشر و حتی شوئن‌برون بازیگران آن هستند.
اینجاست که پردهٔ پایانی فیلم آغاز می‌شود: بیلیِ میانسال نقش آخرین دختر بازماندهٔ اسلشر را به کریس واگذار می‌کند. برای تجربهٔ بی‌واسطۀ آن نگاه ثبت‌شده بر پرده سینما. برای خیره شدن به چشمان مرگ. و برای رسیدن به اوج شهوت تنی زنانه. شوئن‌برون تمام شرایط را برای این تجربۀ کریس فراهم می‌کند. کمپ میازما، جمعه، سیزدهم و سکس نوجوانانه و مرگ را در یک قالب می‌ریزد. اکنون کریس فاینال‌گرل هر سه فیلم می‌شود. دختری رهاشده در کمپ تابستانه، در حال تماشای قطع شدن سر دوستانش، و مشغول فرار از دست لیتل‌دث. حیران مانده میان واقعیت و سینما به اتاق خوابی می‌رسد که بیلی انتظارش را می‌کشد. بیلی برای آرام کردنش او را به تخت می‌کشاند. به جایی که وحشت و بی‌قراری سیمای کریس بیشتر به ارضای تن شبیه می‌شود. همه‌چیز آمادۀ ورود لیتل‌دث و تکرار آن نگاه است؛ نگاهی که جایگاه تماشاگر، قربانی و هیولا را در یک تجربهٔ واحد به هم نزدیک می‌کند. آنجاکه قاتل، قربانی و لحظهٔ مرگ/شهوت درون آن به هم می‌رسند. ارضای تن هم‌زمان می‌شود با بیرون زدن خون از دهان، تخت و دیوارها. گویی شوئن‌برون دیگر نمی‌خواهد میان بدنِ در حال لذت بردن، و بدنِ در حال تکه‌تکه‌شدن مرزی مشخص بکشد. نگاه، خون، تن و ترشحات غایت یک تجربهٔ تصویری می‌شوند؛ تجربه‌ای که هم‌زمان هولناک، شهوانی و رهایی‌بخش است.
در چنین لحظه‌ای است که نوار ویدیو از دل دیوارهای گوشتی و خون‌آلود بیرون می‌آید؛ نواری با عنوان سکس نوجوانانه و مرگ در کمپ میاسما. این شاید نزدیک‌ترین نقطهٔ فیلم به معصومیت تماشای اولیهٔ ژانر باشد؛ معصومیتی که شوئن‌برونِ امروز شاید از آن فاصله گرفته باشد، اما تلاش می‌کند لحظه‌ای از آن تجربه را ممکن سازد. و درست همین‌جا رویکرد مطایبه‌آمیز فیلمساز در سکانس پایانی معنا می‌یابد: بیلی و کریس، با بدن‌های خونین و از‌هم‌پاشیده – با دهن‌کجی تمام به بازی بی‌پایان سینما و واقعیت – از روی تخت بلند می‌شوند و در اولین فروشگاه در دسترس شروع به خرید مایحتاج روزانه می‌کنند. تصویر از پرده بیرون آمده و در جهان روزمره ادامه می‌یابد؛ لذت و وحشت دیگر به سالن سینما یا اتاق خواب محدود نیست. نوعی از کنجکاوی و بی‌باکی است که کودکی را به بزرگسالی پیوند می‌زند، بی‌آنکه تناقض‌های این مسیر را از میان بردارد. حسی که هر بار دلت می‌خواهد همچون کریس با وعدۀ حضور همچنان زندۀ لیتل‌دث در گوش تماشاگر بغل‌دستی‌ات بگویی: تو هم حسش می‌کنی؟
[۱] از مصاحبه شوئن‌برون با پم گرَدی (لینک مصاحبه)
[۲] رابین وود (در هالیوود از ویتنام تا ریگان)، با اشاره به دو جریان غالب در فیلم‌های اسلشر دهۀ هشتاد می‌نویسد: «به‌طور کلی، نوجوانان به‌خاطر بی‌بندوباری جنسی مجازات می‌شوند، حال آنکه زنان به‌خاطر زن بودنشان مجازات می‌شوند.» بااین‌حال، نگاه وود به این فیلم‌ها پیچیده‌تر از محکوم کردن آن‌ها به زن‌ستیزی است. او در این آثار تناقضی می‌بیند میان نمایش آزادی جنسی و مجازات آن؛ تناقضی که بازتاب نگرش دوگانهٔ جامعه به جنسیت است. و تأکید می‌کند که همین قراردادهای ژانری می‌توانند به‌جای بازتولید این منطق سرکوبگر، برای نقد و به پرسش کشیدن آن به کار گرفته شوند.
[۳] مصاحبه شوئن‌برون با پم گرَدی
[۴] Carol J. Clover, Her Body, Himself- Gender in Slasher Film, University of California Press, 1987
